ด้วยตารางนัดหมายที่ไม่ลงตัว ในงานเสวนาครั้งนั้นโต้งจึงได้พูดคุยกับนา ฮง-จิน แค่เพียงบนเวที เขาได้ฝากผลงานของตัวเองไว้กับนา ฮง-จิน ก่อนแยกย้ายกัน โดยไม่ได้คาดหวังว่าจะมีสิ่งใดตามมา

แต่หลังจากนั้น 3 ปี โต้งก็ได้รับข่าวว่านา ฮง-จิน อยากชวนให้มาเป็นผู้กำกับในภาพยนตร์เรื่องแรกที่เขาจะรับหน้าที่เป็นโปรดิวเซอร์

ใช่–ภาพยนตร์เรื่องนั้นคือ ร่างทรง หนังร่วมทุนสร้างระหว่าง GDH และค่ายหนังยักษ์ใหญ่ของเกาหลีอย่าง ShowBox ที่ถล่ม Box Office ที่ประเทศเกาหลีใต้จนกลายเป็นปรากฏการณ์ และหลังจากที่คนไทยรอคอยมานาน ในที่สุดเราก็ได้ข่าวดีว่าร่างทรงจะฉายในวันที่ 28 ตุลาคมนี้

ความน่าสนใจคือ นี่เป็นหนังผีเรื่องใหม่ของโต้ง หลังจากที่เขาเบื่อและไม่ดูหนังผีมาพักใหญ่

ร่างทรง ดึงดูดให้โต้งกลับมาทำหนังผีอีกครั้งได้ยังไง? เราติดต่อไปเพื่อสนทนากับโต้งถึงที่มา การค้นคว้าและวิธีคิด พร้อมกับถามคำถามสำคัญถึงบทเรียนที่เขาได้เรียนรู้จากการทำงานครั้งล่าสุด

ไม่ต้องปิดตาหรือรู้สึกหวั่นๆ ว่าจะเจออะไรน่ากลัว เราขอสปอยล์ล่วงหน้าว่าบทความนี้ไม่มีผีหรือวิญญาณ 

มีแต่ประสบการณ์ที่โต้งพร้อมจะบอกเล่าในฐานะของผู้กำกับของหนังที่น่าจับตาที่สุดแห่งปี

ฟีดแบ็กต่างประเทศของ ร่างทรง ถือว่าดีมาก และในประเทศไทยก็กำลังจะฉายแล้ว ตอนนี้คุณรู้สึกยังไง

ด้วยความที่มีโควิดเราเลยรู้สึกค่อนข้างแปลกประหลาดครับ เพราะบรรยากาศมันแปลกมาก 

อย่างปกติเวลาหนังเข้าก็ต้องเข้าบ้านเราก่อน ช่วงนั้นจะเป็นตอนที่เราตื่นเต้นมาก ได้เดินสาย ไปแอบดูรีแอ็กชั่นของคนดู แต่พอสถานการณ์เป็นแบบตอนนี้ มันเลยเหมือนสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นไม่ได้เกิดขึ้นจริง กลายเป็นว่าเราต้องนั่งอยู่บ้าน กดรีเฟรชดูตาราง Box Office เกาหลี กลายเป็นว่าพอหนังเปิดตัวอันดับหนึ่ง เราถึงขนาดคิดกับตัวเองเลยนะว่า ‘นี่เกิดขึ้นจริงใช่ไหมวะ’ เพราะคนรอบตัวเราไม่มีใครได้ดูเลย ตัวเลขบนอินเทอร์เน็ตนี่คือตัวเลขจริงๆ เหรอ ดังนั้นโดยรวมถือว่ายังตื่นเต้นอยู่นะครับ แต่ยอมรับว่าไม่เท่าเดิม

ผิดหวังไหมที่สถานการณ์ออกมาเป็นแบบนี้

เราว่ามันค่อยๆ ปรับตัวมากกว่าครับ เพราะไม่ใช่ว่าเราเตรียมทุกอย่างมาแล้วพังทลายตอนวันฉาย แต่มันเป็นสถานการณ์ที่เข้ามาเรื่อยๆ ให้ทีมคุยกันว่าในเมื่อสถานการณ์เป็นแบบนี้แล้ว เราจะยังไงต่อ หนังจะเข้าช่วงไหน เหมือนทำให้เราค่อยๆ ได้ทำใจตลอดเวลาที่ผ่านมาด้วย

และเอาเข้าจริงการที่สุดท้าย ร่างทรง ได้ฟีดแบ็กระดับนี้ในปีนี้ เราว่าหนังถือเป็นผู้รอดชีวิตแล้วนะ ดีใจแล้วล่ะ ต่อจากนี้ก็ลุ้นที่บ้านเราต่อแล้วกัน

ย้อนกลับไปช่วงก่อนที่เริ่มทำ ร่างทรง คุณเคยให้สัมภาษณ์ว่ามีช่วงที่เบื่อและไม่ดูหนังผีเลย ทำไมถึงเป็นแบบนั้น

น่าจะมาจากวงการหนังผีตอนนั้นครับ และอาจเป็นเพราะก่อนหน้านั้นเราเป็นคนทำหนังผีด้วยแหละ พอต้องทำเราก็ดูและสำรวจเยอะจนเข้าใจกลไก ทำให้พอมาเจอยุคที่หนังผีส่วนใหญ่แข่งกันสร้างสรรค์การปรากฏตัวของผี แข่งกันสร้างเรื่องราวและคอนเซปต์ อย่างการให้ผีโผล่ในที่ต่างๆ กลายเป็นว่าเราเริ่มง่วงตอนดูแล้ว ขนาดดูทุกเรื่องที่เขาว่าดัง ได้เงิน น่ากลัว เราก็ง่วงมากถึงขั้นรู้สึกว่านี่ดูอะไรอยู่ เหมือนเราพอเดาได้ไปแล้วว่านี่หนังกำลังจะมาไม้ไหน ทำให้เราเบื่อจนไม่อยากทำหนังผีไปช่วงหนึ่งเลย

แล้วจุดเปลี่ยนคืออะไรที่ทำให้คุณกลับมาสู่เส้นทางหนังผีอีกครั้ง

จำไม่ได้ว่าปีไหนนะ แต่ตอนนั้นเริ่มมีหนังผีแนวใหม่ที่ทำให้เรากลับมาตื่นเต้นได้อีกครั้ง เช่น Hereditary, It Follows หรือ The Wailing ของนา ฮง-จิน นี่แหละ เพราะหนังเหล่านี้มีวิธีการสร้างความน่ากลัวและความไม่น่าไว้ใจที่เวิร์กมากโดยไม่ต้องให้ผีโผล่มา 

ลงลึกไปที่นา ฮง-จิน หน่อย ทราบมาว่าคุณก็เป็นแฟนผลงานของเขาตั้งแต่ต้น อะไรคือเสน่ห์ที่ทำให้คุณหลงใหลงานของเขา

เราว่าสิ่งที่โดดเด่นในงานเขาคือ ‘ความไปสุด’ ในการเป็นหนังระทึกขวัญนะ เขาทำถึงกึ๋นมากและพาหนังไปไกลกว่าที่คนดูคาดไว้เยอะ ทุกนาทีระหว่างทางของหนังก็เข้มข้นมากเสียจนพาเราหลุดเข้าไปอยู่ในโลกนั้นได้ อย่าง The Chaser นี่ตอนเราดูคือใจจะขาดเลย แต่เราว่าเขามาสู่จุดสูงสุดจริงๆ ก็ตอน The Wailing นี่แหละ มันแปลกใหม่มาก มีอะไรที่คาดไม่ถึงโผล่ขึ้นมาให้เราตื่นเต้นตลอด 

พอได้เจอกันที่ Cinema Diverse คุณรู้สึกยังไงบ้าง เหมือนได้เจอไอดอลอะไรแบบนั้นไหม

ตื่นเต้นครับ ดีใจ ไม่คิดว่าเขาจะมา แต่โชคไม่ดีที่วันนั้นเรามีงานต่อเลยไม่ได้ไปต่อกับเขา เราเลยเหมือนได้คุยกันแค่บนเวที เสียดายมาก เพราะเรามีคำถามอีกมากเลยที่ไม่ได้ถามเขา แต่ก็โชคดีที่พอได้มาทำงานร่วมกัน เราได้เจอเขาหลายครั้งและได้ถามทุกเรื่องที่เคยสงสัยเลย

ตอนที่นา ฮง-จิน ติดต่อมาครั้งแรก คุณมองโอกาสนี้เป็นการทำงานร่วมกันหรือการรับช่วงต่อ

นา ฮง-จิน บอกเราชัดเจนว่าอยากให้เราทำเป็นหนังไทยโดยพัฒนาจากไอเดียเดิมของเขา ในขณะเดียวกันเขาก็เน้นว่าเรามีอิสระ อยากทำอะไรก็ทำเลย เขามีหน้าที่แค่เป็นโปรดิวเซอร์เท่านั้น เราเลยไม่ได้คาดหวังว่านี่คือหนังของใครตั้งแต่แรก และด้วยความเป็นตัวเรา เราก็ทำตามใบสั่งไม่ได้ด้วย ถ้าทำเราก็ต้องหามุมที่เราเห็นภาพและชอบมันจริงๆ ทำให้ช่วงแรกๆ เราต้องรีเสิร์ชเยอะมากๆ เพื่อหาสิ่งที่ชอบในไอเดียนี้และเอาไปใช้ในหนัง

รีเสิร์ชยังไงบ้าง

ต้องอธิบายก่อนว่าตอนที่นา ฮง-จิน ส่งไอเดียมาให้เราครั้งแรกเราไม่เข้าใจเลย เพราะลำพังแค่ร่างทรงไทยเราก็ไม่รู้จัก แต่นี่คือไอเดียที่มาจากร่างทรงเกาหลีด้วย เราเลยมองไม่ออกว่าแต่ละซีนต้องถ่ายยังไง เซตติ้งจะเป็นไง มันเป็นหัวข้อที่นั่งเทียนคิดไม่ได้แน่ๆ ดังนั้นเราเลยขอเวลาเขาช่วงหนึ่งในการรีเสิร์ชเกี่ยวกับร่างทรงในไทย

เราเริ่มจากคำถามง่ายๆ ว่าจะเข้าใจสิ่งนี้ได้ยังไง ซึ่งวิธีการที่คิดได้เร็วๆ คือต้องหาข้อมูลและเจอตัวจริง เราเลยเริ่มศึกษาจากรายการทีวีหรือยูทูบเพื่อหาตัวละคร เริ่มศึกษาวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับเรื่องนี้ที่มีเยอะมากๆ จนไปเจอที่ปรึกษาชั้นดี นั่นคือพี่โปรดิวเซอร์รายการผีคนหนึ่ง

งานตรงนี้ทำให้ทั้งชีวิตเขาเจอร่างทรงมาพันกว่าคน เจอมาทุกรูปแบบ เขาเลยมีประสบการณ์ที่จะไกด์เราว่าร่างทรงภาคเหนือเป็นยังไง อีสานเป็นยังไง คนไหนคือแบบที่เราอยากได้ ซึ่งเราจ้างเขารีเสิร์ชเลยนะ จนได้มาเจอความเชื่อของคนอีสานที่ว่า ‘ผีอยู่ในทุกสิ่งทุกอย่าง’ 

เรารู้สึกว่าประเด็นน่าสนใจมาก มันแปลกใหม่ ไม่เคยมีหนังผีเรื่องไหนในโลกที่เล่นประเด็นนี้ และยิ่งไอเดียเดิมเป็นร่างทรงซึ่งคืออะไรบางอย่างที่มาเข้าคนอยู่แล้ว เราเลยคิดว่ามันมีเส้นที่เชื่อมกันอยู่ เราเลยเอาตรงนี้ไปผสมกับไอเดียเดิม พร้อมกับค่อยๆ เดินทางไปเจอร่างทรงตัวจริง 

บรรยากาศการไปเจอร่างทรงตัวจริงเป็นยังไงบ้าง เหมือนในหนังหรือเปล่า

เราไปเจอหลายแบบครับ แต่การเข้าไปเจอร่างทรงของเราไม่ใช่การให้เขาเข้าทรงให้ดูนะ เพราะเรารู้สึกว่าพอเป็นงานแล้วมันโกหกไม่ได้ ดังนั้นเราจะบอกกับร่างทรงทุกคนตั้งแต่แรกว่านี่คือการมาหาข้อมูลเพื่อไปผลิตเป็นหนังหรือละคร ถ้าไม่สะดวกใจตรงไหนสามารถบอกได้ตลอด ซึ่งน่าแปลกใจว่าแทบทุกคนให้ความร่วมมือดีมาก เราเลยได้ไปเจอทุกรูปแบบของร่างทรงจนเริ่มจับทางได้ว่าตัวเราต้องการอะไร อะไรที่เหมาะกับหนัง 

โดยพื้นฐานคุณเชื่อเรื่องนี้ไหม

ไม่เชื่อครับ ถึงเดินทางไปเจอมาแทบทุกแบบแล้วเราก็ยังไม่เชื่อ แต่เรารู้สึกว่าก็เพราะความเชื่อแบบนี้แหละที่ทำให้เรามองร่างทรงในสายตาของผู้สังเกตการณ์ ซึ่งมันดีต่อหนังนะ เพราะมันทำให้เราเห็นมิติความเชื่อหลากหลายรูปแบบของชาวบ้าน เห็นความเป็นมนุษย์ในวัฒนธรรมเหล่านั้น 

การทำหนังในประเด็นที่คุณไม่เชื่อ มันมีจุดที่ต้องบาลานซ์ไหม

(นิ่งคิด) เรากลับไม่ได้รู้สึกว่ามันมีจุดไหนที่เราต้องตัดสินใจในการบาลานซ์ เพราะ ร่างทรง ไม่ได้พยายามโน้มน้าวว่าอะไรคือสิ่งที่ถูกต้อง ดังนั้นเราว่าตลอดทางมันคือการทบทวนมากกว่าว่าสิ่งที่คนเชื่อคืออะไร เราได้ถกคำถามเหล่านี้กับทีมและนา ฮง-จิน ตลอด เพื่อผลักดันหนังเรื่องนี้ให้มันมีประเด็นที่ไปไกลมากกว่าความสยองขวัญ 

แม้เป็นเรื่องร่างทรงเหมือนกัน แต่ร่างทรงของไทยกับเกาหลีก็น่าจะแตกต่างกันอยู่ คุณหาตรงกลางหรือประนีประนอมกับนา ฮง-จิน ยังไง

(นิ่งคิด) เราว่าต่างชาติเขาต้องการความยูนีกนะ เขาต้องการหนังที่จะเกิดขึ้นได้จากคนคนเดียวในโลกเท่านั้น เพราะถ้าสมมติที่เกาหลีหรืออเมริกามีคนทำหนังแบบเราได้ เขาจะมาจ้างเราทำไมล่ะ แสดงว่าในการร่วมงานกันเราต้องดึงตัวเราเข้ามาอยู่ในหนังอยู่แล้ว นำเสนอไปเลยว่าเราเชื่อมั่นในอะไร ดังนั้นในช่วงแรกเราก็ทำหนังให้ยูนีกและเป็นเราที่สุด ตั้งต้นจากความเชื่อและความเข้าใจพื้นฐานของตัวเองก่อน แล้วค่อยไปนำเสนอกับนา ฮง-จิน ซึ่งก็อย่างที่บอกว่าเขาให้อิสระกับเราตรงนี้เต็มที่ เขาแค่จะคอยทำหน้าที่ตรวจสอบให้ในฐานะคนดูจากบริบทโลกเท่านั้นเอง

ตรวจสอบในที่นี้คืออะไรบ้าง

ตรวจสอบความเข้าใจ เขาจะช่วยประเมินให้ว่าในสายตาของคนดูต่างชาติ ฉากนี้ทำงานกับเขาหรือไม่ ซึ่งถ้าเห็นต่าง เราก็แค่ถกกันเพื่อหาจุดร่วมและทางออก  

นา ฮง-จิน เป็นโปรดิวเซอร์ที่ผลักดันผู้กำกับมากๆ เขาจะช่วยมององค์รวมและคอยบอกให้เรากล้าลองทำอะไรใหม่ๆ อยู่เสมอ ตั้งแต่เนื้อหาในบท ดนตรีประกอบ ไปจนถึงการคราฟต์ทุกๆ อย่างให้ไปสุดทางของมัน อย่างคอมเมนต์ที่เหวอที่สุดเลยที่เราเจอคือการคอมเมนต์ท่านอนของนักแสดงว่าตามบทแล้วไม่น่านอนท่านี้ เราทึ่งมาก เขาคิดแบบละเอียดจริงๆ ซึ่งกับเคสนั้นเราก็ต้องถ่ายใหม่เลยเพื่อให้ท่านอนเหมาะสม

ก่อนหน้านี้คุณให้สัมภาษณ์ไว้ว่า ‘ตั้งใจให้การทำหนังเกี่ยวกับร่างทรงเรื่องต่อไปเป็นงานยาก’ ทำไมถึงตั้งใจแบบนั้น

เราว่าความตั้งใจนี้ของเราไม่ใช่แค่กับ ร่างทรง หรอก แต่เวลาเราทำหนังแล้วมี big idea ที่เราคิดว่ามันล้ำค่ามากๆ เรารู้สึกเสมอว่าต้องใช้ให้คุ้ม ยกตัวอย่าง ชัตเตอร์ ที่ big idea คือภาพถ่ายวิญญาณ ตอนนั้นเราก็รู้สึกว่าถ้าจะมีใครทำหนังเกี่ยวกับภาพถ่ายวิญญาณเรื่องต่อมามันต้องยากนะ เพราะเราจะใช้ทุกไอเดียอย่างคุ้มค่าให้ถึงที่สุด เราจะสำรวจทุกอย่างอย่างจริงจังและใช้ประโยชน์จากมัน เพื่อให้หนังของ big idea ต้องเป็นหนังเรื่องนี้เท่านั้น ดังนั้นไม่ได้เกี่ยวกับความดี-ไม่ดี หรือเกี่ยวกับคนอื่นขนาดนั้น มันเป็นแค่ความคิดเพื่อให้ตัวเราเองลงลึกกับไอเดียที่มีมากกว่า

ซึ่งกับเรื่องนี้คือทำได้ตามเป้า

ใช่ครับ และมันเป็นประสบการณ์ที่โคตรคุ้มค่าเลย เป็นเหมือนการลงเรียนครั้งใหญ่ ที่เกิดจากการที่มีคนเอาไอเดียยื่นมาให้ มันท้าทายมากๆ เรายังคิดเลยว่าถ้าไม่มีโอกาสนี้ ชีวิตนี้เราอาจไม่ได้ทำอีกแล้วก็ได้ ดังนั้นสำหรับเราคือมีแต่ได้นะ 

แล้วถ้าให้สรุป คุณว่าบทเรียนสำคัญที่คุณได้จาก ร่างทรง คืออะไร

เราว่ามันเป็นเรื่องความกล้าหาญ เพราะก่อนหน้านี้เวลาเราทำงาน ด้วยความที่เราเป็นคนพยายามมากๆ ให้พาณิชย์รวมกับศิลป์อย่างมีชั้นเชิงที่สุด ดังนั้นเราจะมีความกังวลกับงานอยู่เสมอว่าคนหมู่มากจะเข้าใจไหม แต่พอได้มาทำงานใน ร่างทรง นา ฮง-จิน ผลักดันมากๆ ให้เราต้องกล้าและทดลองบางอย่าง ปล่อยให้งานของเราท้าทายคนดูบ้างก็ได้ มันเลยเปลี่ยนมิติการทำงานของเราให้ไปสุดในสิ่งที่ควรไปและเราก็ได้อะไรใหม่ๆ กลับมาด้วย 

The post การเดินทางของโต้ง บรรจง จากวันที่เบื่อหนังผีสู่วันที่ได้ทดลองทำสุดทางกับ ‘ร่างทรง’ appeared first on a day magazine.

ในด้านหนึ่ง Memoria จึงเป็นหนังที่มีธีมว่าด้วย ‘เสียง’ เป็นหลักสำคัญ ทั้งในฐานะตัวละครหนึ่งของเรื่องและในฐานะแรงผลักที่ทำให้เจสสิก้าออกค้นหาคำตอบเพื่อทำความเข้าใจเสียงปริศนาในหัวของตัวเอง

หลังจากหนังฉายรอบปฐมทัศน์ที่เทศกาลหนังเมืองคานส์ก็กวาดเอาเสียงปรบมือกราวใหญ่นานหลายนาทีเต็มหลังฉายจบ ไม่น่าแปลกอะไรที่หลายคนจะให้ความสนใจไปยังการออกแบบเสียงซึ่งเป็นหนึ่งในหัวใจสำคัญของตัวหนัง โดยเฉพาะเมื่อเป็นที่รู้กันว่าเสียง bang! ที่ได้ยินนั้นเป็นเสียงที่เกิดขึ้นในหัวของผู้กำกับจากอาการ exploding head syndrome ก่อนจะถูกถ่ายทอดและสร้างออกมาเป็นเสียงให้เราได้ยินในภาพยนตร์ ซึ่งการจะหยิบจับเอา ‘เสียงในหัว’ ให้ออกมาเป็น ‘รูปธรรม’ นั้นไม่ง่ายเลย และมันย่อมต้องใช้ความมุ่งมั่นและทุ่มเทของทีมงานเสียงอย่างมากในการสร้างสรรค์เสียงเช่นนี้ออกมา

อัคริศเฉลิม กัลยาณมิตร เป็นนักออกแบบเสียงคู่บุญของอภิชาติพงศ์และเป็นหนึ่งในทีมงานที่อยู่เบื้องหลังความสำเร็จครั้งนี้ เขาร่วมงานกับอภิชาติพงศ์ครั้งแรกในหนังเรื่อง สัตว์ประหลาด! (2547) ก่อนหน้านั้น อัคริศเฉลิมเป็นนักศึกษาปริญญาตรีด้านภาพยนตร์และโทรทัศน์จาก Academy of Art University ที่ซานฟรานซิสโก รัฐแคลิฟอร์เนีย เขาใช้เวลาระหว่างเรียนทำหนังทดลอง สลับกับรับงานเป็นช่างเสียงในกองถ่ายและเริ่มตัดต่อเสียงให้นักเรียนในชั้น จนอีกไม่กี่ปีต่อมาเขาก็รู้จักกับอภิชาติพงศ์ คนทำหนังชาวไทยที่กำลังเริ่มทำโปรเจกต์หนังเรื่องใหม่อย่าง สัตว์ประหลาด! และได้กลายมาเป็นต้นธารของการทำงานด้วยกันอย่างยาวนานนับแต่นั้นมา

หลายครั้งหลายหนตลอดการสนทนากับเรา อัคริศเฉลิมเอ่ยขอบคุณทีมงานที่กอดคอสร้างเสียงในหนัง Memoria มาด้วยกันอย่าง Koichi Shimizu นักดีไซน์เสียงชาวญี่ปุ่นที่ทำงานคู่กับเขาในฐานะคนออกแบบเสียง, Javier Umpierrez มือตัดต่อเสียง และ Richard Hocks คนมิกซ์เสียงที่ร่วมงานกับอภิชาติพงศ์มาตั้งแต่ แสงศตวรรษ (2551) รวมทั้งทีมงานวางแอมเบียนต์ชาวเม็กซิกันอีกหลายชีวิต

“ผมไม่อยากเทคเครดิตคนเดียว” เขาย้ำหลายครั้ง “ทุกคนมีส่วนสำคัญมากๆ ในการออกแบบเสียงครั้งนี้”

และนี่คือเรื่องราวการเดินทางของเสียง bang! ที่เกิดขึ้นกับอภิชาติพงศ์ และได้รับการสลักเสลาจากทีมงานจนกลายมาเป็นเสียงที่เราได้ยินอย่างเป็นรูปธรรมในหนังลำดับล่าสุดของเขา ผ่านคำบอกเล่าของอัคริศเฉลิมในฐานะตัวแทนทีมเสียงซึ่งเป็นหนึ่งในทีมที่อยู่เบื้องหลังความสำเร็จในครั้งนี้

คุณเริ่มออกแบบเสียงให้หนังของอภิชาติพงศ์ตั้งแต่เมื่อไหร่

ย้อนกลับไปตอนพี่เจ้ยทำ สุดเสน่หา (2545) ผมยังไม่รู้จักพี่เจ้ยเลย ทั้งที่ช่วงเวลาเดียวกันนั้นพี่เจ้ยกับผมอยู่อเมริกาเหมือนกัน ตอนนั้นจะมีสามคน คือมีพี่เจ้ยอยู่ที่ชิคาโก พี่ลี ชาตะเมธีกุล (คนตัดต่อ) อยู่อีสต์โคสต์ฝั่งขวาแถวรัฐเมน ส่วนผมอยู่ฝั่งซ้ายคือแคลิฟอร์เนีย แล้วเพื่อนผมที่เป็นเพื่อนกับพี่ลีก็เลยแนะนำว่าถ้าผมกลับไทยก็ให้มาเจอพี่ลีสิ พอกลับไทยก็ได้มาเจอกัน พี่ลีก็แนะนำให้ไปเจอพี่เจ้ยที่กำลังหาคนอัดเสียงตอนจะทำโปรเจกต์ สัตว์ประหลาด! อยู่

ก่อนหน้านี้ผมเคยทำหนังสั้นและเคยถือไมค์บูมในกองถ่ายมาก่อน ไม่ได้ทำหน้าที่อัดเสียง คนละตำแหน่งกันเลย แต่ก็ไม่ได้บอกพี่เจ้ยหรอก (หัวเราะ) ผมส่งพอร์ตโฟลิโองานต่างๆ เป็นวิดีโอเทป VHS ไปให้เขาดู เป็นหนังทดลองล้วนๆ เลย แกก็บอกว่าโอเค ชวนมาทำหนังด้วยกัน สัตว์ประหลาด! เลยเป็นเรื่องแรกที่ผมได้ทำงานกับพี่เจ้ย

ฟังก์ชั่นของเสียงในหนังแต่ละเรื่องของอภิชาติพงศ์แตกต่างกันมากน้อยแค่ไหน

หนังของพี่เจ้ยหลักๆ แล้วจะไม่ใช้เสียงสังเคราะห์ (synthesizer) ที่มาจากการกดคีย์บอร์ดหรือเครื่องดนตรีต่างๆ แต่เราจะเอาเสียงที่เกิดขึ้นจากธรรมชาติ เช่น เอาเสียงเสือร้องมายืดให้มันยานกว่าปกติ หรือเอาเสียงลมกับเสียงต่างๆ ในธรรมชาติมาซ้อนทับกันคล้ายการคอลลาจภาพแล้วสร้างเป็นเสียงใหม่ขึ้นมา ผมว่ามันเหมือนการปรุงอาหาร เหมือนเอาสูตรอาหารหลายๆ อย่างมาผสมกันดูแล้วชิมว่าเป็นยังไง เออ อันนี้กินได้ อันนี้ประหลาดดี อีกอย่างคือหนังพี่เจ้ยชอบใช้เสียงต่ำๆ ทุ้มๆ อย่างเสียงเบส มันจึงมีความเป็น rumble (เสียงก้องกังวาน) เยอะมาก

ส่วนตัวผมจะชอบเสียงที่มี noise หรือมีความสกปรก เป็นความไม่สมบูรณ์ของการอัดเสียง มันคือการที่เวลาอัด เราเร่งเสียงให้ดังจนเกิด noise grain (เสียงแตกพร่าหรือเสียงซ่าๆ) ขึ้นมา เราชอบเสียงแบบนี้และพี่เจ้ยคงชอบเสียงแบบนี้เหมือนกัน คงรู้สึกว่าไปด้วยกันได้ สมัยนั้นเราจะเรียกกันว่าเป็นแนวสารคดี เพราะการอัดเสียงสารคดีนั้นมันไม่สามารถควบคุมอะไรได้เลย อะไรมันรกเข้ามาก็ต้องรกแบบนั้น

ตอนทำ สัตว์ประหลาด! มันมีอุบัติเหตุหรือมีความไม่ตั้งใจเยอะ มีหลายซีนเลยนะที่ผมโยนๆ ไปแล้วก็คิดว่าโอเค ใช้ได้ มีการใช้สัญชาตญาณเยอะ เราไม่สามารถอธิบายว่าที่วางเสียงไปตรงนี้มันดีนะ แต่เราจะลองโยนเสียงเข้าไปแล้วดู และใช้เทคนิคยืดเสียงแบบที่ได้ยินในช่วงซีนท้ายๆ ของเรื่อง ตอนนั้นเราอยากลองด้วยแหละ มันเป็นยุคที่เทคโนโลยีดิจิทัลเพิ่งเข้ามาไม่กี่ปี โปรแกรมซอฟต์แวร์เกี่ยวกับเสียงมันเพิ่งออกมา เราเลยอยากทดลองอะไรใหม่ๆ ด้วย เทียบกันกับ Memoria เสียงมันจะสะอาดมากขึ้น คิดว่าเพราะเราอายุเยอะขึ้นแล้วเลยมีความลดโทนลงมา

กับเรื่อง Memoria มันเหมือนการเอาเสียงที่พี่เจ้ยมีกับเสียงที่ผมมีมาผสมกันกลับไปกลับมาแล้วพัฒนาให้เป็นเสียงอีกแบบหนึ่ง คือพี่เจ้ยเขาจะวางเสียงมาก่อนแล้วผมค่อยวางเสียงของผมผสมเข้าไป หรือบางครั้งเขาก็ส่งมาแต่ภาพแล้วให้ผมลองทำเสียงดู ซึ่งอันนี้แหละยากเพราะต้องเอาเสียงในหัวเราออกมาให้ได้ เสียงมันเลยไปได้หลายทางมาก แต่สนุก

ขั้นตอนการออกแบบเสียง bang! ใน Memoria เป็นยังไงบ้าง

Memoria ต่างจากเรื่องก่อนๆ เพราะตัวเรื่องมันคนละแบบ มันมีความอยู่ในหัวของผู้กำกับมากกว่า เราต้องแปลสิ่งที่เขาได้ยินออกมาเป็นสิ่งที่ใกล้เคียงที่สุด คือก่อนหน้านี้พี่เจ้ยเขามีอาการ exploding head syndrome คือได้ยินเสียงระเบิดในหัวตอนตื่นนอน ดังนั้นเสียงที่ได้ยินนี้มันคือการแปลเสียงในหัวนั้นออกมาที่ลำโพงมากกว่า

ก่อนหน้านี้ผมกับพี่เจ้ยทำโชว์ Fever Room (นิทรรศการศิลปะ installation art ของอภิชาติพงศ์) ซึ่งมีทีม duck unit เเละ Koichi Shimizu ทำด้วยกัน มันเป็นโชว์โรงละครที่เราทำมาตั้งแต่ปี 2558 และไปจัดตามเทศกาลเกี่ยวกับโรงละครทั่วโลกปีละ 2-3 ครั้ง พี่เจ้ยเขาบอกให้ผมทำเสียงระเบิดในหัวที่เขาได้ยินตั้งแต่ตอนนั้นแล้ว แกอธิบายว่ามันเหมือนเสียง ‘ปุบ’ ดังก้องๆ ในหัวตอนตื่น มากกว่านั้นมันยังออกมาจากในหัว มีลักษณะสะท้อน มีความเป็นเหล็ก เป็นโลหะ เป็นปูน เป็นคอนกรีต เราก็หาซาวนด์เอฟเฟกต์ที่มันมีลักษณะตามที่เขาบอกแล้วลองวางลงไป ซึ่งบางทีวางไปแล้วมันก็ยังไม่ใช่เสียงในหัวของเขาด้วย

ความยากคือเสียงในหัวของเขากับเรามันไม่เหมือนกัน อย่างเสียงที่บอกว่ามีความเป็นโลหะ แต่ความเป็นโลหะของเขากับของเรามันก็ไม่เหมือนกัน เลยต้องส่งเสียงไปให้พี่เจ้ยเลือกหลายๆ แบบว่าชอบอันไหน อันไหนใกล้เคียงที่สุด แล้วเราก็เอาอันนั้นมาปรับตามที่เขาอยากได้

แต่เสียงที่ผมทำตอนนั้นเป็นการทำอย่างคร่าวๆ เพื่อเอาไปใส่ในโชว์ Fever Room แล้วมันก็ถูกพัฒนามาให้ใกล้เคียงกับเสียงที่พี่เจ้ยได้ยินในหัวมากที่สุดตอนทำ Memoria นี่เอง ผมส่งเสียงแบบที่ใกล้กับเสียงในหัวพี่เจ้ยที่สุดให้ Koichi Shimizu ที่ออกแบบเสียงคู่กับผมให้เขาดีไซน์เพิ่มเพื่อเสริมให้มันแน่นขึ้น เสียง bang! ที่เราได้ยินในตัวอย่างหนัง Memoria ก็มาจากเสียงที่โคอิชิดีไซน์โดยใช้เครื่องโมดูลาร์ (เครื่องสังเคราะห์เสียง) มาสร้างเป็นเสียงที่เราได้ยินในตัวอย่างหนัง ดังนั้นมันจึงเป็นเสียงผสมระหว่างเสียงของโคอิชิกับเสียงในหัวจากอาการ exploding head syndrome ของพี่เจ้ย

ผมไม่อยากเทคเครดิตคนเดียวเพราะโคอิชิก็ช่วยทำด้วย และที่หนังออกมาดีได้มันก็ต้องมีคนมิกซ์เสียงที่ดี ซึ่งคนมิกซ์เสียงคือคุณ Richard Hocks จากกันตนา ซาวด์ สตูดิโอ ที่เขามิกซ์ให้หนังของพี่เจ้ยมาโดยตลอด ช่วงมิกซ์เสียงเป็นอีกช่วงที่ยากมากๆ เพราะก่อนหน้านั้นเราดูเป็นซีนๆ ไปแล้วก็รู้สึกว่าชอบเสียงแล้ว แต่พอเอามาดูยาวทั้ง 2 ชั่วโมง 15 นาทีกลับพบว่ามีปัญหา มันจึงต้องดูแบบยาวๆ ทั้งเรื่องหลายรอบมาก ตรงนี้แหละที่เป็นจุดที่ละเอียดอ่อนและต้องใช้ฝีมือของริชาร์ดเข้ามาช่วย

รวมๆ แล้วกับหนังเรื่องนี้เราใช้งานห้องมิกซ์เสียงกันไม่ต่ำกว่า 30 ครั้ง

แล้วกระบวนการทำงานเป็นยังไง ลำบากไหม เข้าใจว่าด้วยเงื่อนไขของโควิด-19 อาจทำให้มีเรื่องระยะทางเป็นตัวแปรสำคัญตอนทำงานด้วย

จริงๆ แล้วผมกับพี่เจ้ยไม่เคยนั่งทำเสียงด้วยกันแต่ใช้วิธีการส่งเสียงไปมาทางอินเทอร์เน็ต พอวันมิกซ์เสียงค่อยมาเจอกัน เพราะพี่เจ้ยอยู่เชียงใหม่ ผมอยู่กรุงเทพฯ แล้วเราทำงานแบบนี้มาหลายเรื่อง จริงๆ พี่เจ้ยเป็นซาวนด์ดีไซเนอร์ที่เก่งมากคนหนึ่งเลย และเป็นคนตัดต่อภาพที่เก่งมากด้วย เคยพูดกับแกว่าถ้าวันหนึ่งผมทำหนังผมจ้างพี่ทำซาวนด์ดีไซน์นะ (หัวเราะ) แกก็เงียบๆ ไป บอกว่าพี่ไม่ค่อยมีเสียงซาวนด์เอฟเฟกต์นะ

ผมว่าการออกแบบเสียงมันอยู่ที่ว่าตัวเรื่องมายังไง เขาจำเป็นต้องใช้เราไหม เราจำเป็นต้องช่วยเขาไหมเพื่อให้เขาไปต่อได้ หรือแม้แต่ถ้าตัวเราเองรู้สึกว่าฉากนี้มันต้องการเสียงจริงๆ เช่น หนังบางเรื่องถ้าเนื้อเรื่องอ่อนหรือตัดต่อมาไม่เนียน ยืดเยื้อ ก็อาจบอกผู้กำกับว่าขอสกอร์ตรงนี้ได้ไหม เพราะผมไม่ได้ทำสกอร์ ผมตัดต่อเสียงไง

เวลาผมดีไซน์เสียงให้หนังผมแทบไม่เคยอ่านบทเลย มีที่อ่านก็น้อยมาก ผมชอบทำไปเลยมากกว่า คือหนังมาก็ลุยไปกับมันเรื่อยๆ เราไม่คิดเยอะและไม่ค่อยชอบวางแผนก่อน บางคนเขาชอบวางเป็นแผน พล็อตว่าจะเอาองค์ประกอบอะไรมาใส่บ้าง ให้ผมทำแบบนั้นก็ได้แต่แค่รู้สึกว่ามันไม่สนุก การไปค้นหาระหว่างทางน่าสนุกและได้อะไรใหม่ๆ มากกว่า เพราะบางทีผมมักบังเอิญไปเจอเสียงแบบนี้แบบนั้น มันสนุก เหมือนการได้ค้นพบสมบัติบางอย่าง

แต่ในขณะเดียวกัน การไม่อ่านบทมันก็ต้องมีพื้นฐานที่ดีก่อน คือต่อให้เราไม่อ่านบทแต่เราต้องทำทุกอย่างให้มันฟังได้ ดูได้ และเป็นที่ยอมรับได้เป็นอย่างแรกเสียก่อน

มันจะไม่เหมือนกับการควานหาอะไรกลางอากาศแบบไม่มีจุดหมายเหรอ

(นิ่งคิด) ไม่นะ ผมรู้สึกว่าต่อให้ไม่อ่านบทแต่เรามีพื้นฐานแน่น มีมาตรฐานประมาณหนึ่งก่อนแล้วเราจะรู้ว่ามันขาดอะไรไป ตรงนี้มีเพลงไหม เอาอะไรมาช่วยได้บ้าง

การแสดงของนักแสดงนำใน Memoria มีผลต่อการออกแบบเสียงไหม

ทิลด้าเป็นคนที่แสดงหนังแล้วน่าดู เคยมีจุดที่บางทีดูๆ อยู่ผมก็รู้สึกว่าไม่มีเสียงนี้ผมก็โอเคนะ ไม่ต้องพยายามเอาเสียงที่ผมดีไซน์ไปใส่ก็ได้ ให้เขาอยู่ของเขาอย่างนั้นไปน่ะดีแล้ว (ยิ้ม) แต่มันไม่ได้ไง เพราะมันคือภาพยนตร์ มันคือ cinema เราก็ต้องผลักให้มันไปได้อีกจุดหนึ่ง ไม่งั้นจะกลายเป็นว่าให้ทิลด้านำอยู่คนเดียว ซึ่งจริงๆ เรามาด้วยกันเป็นทีมนะ

กับเรื่องนี้เราทำเสียงไปเยอะมาก ผสมนั่นนี่ แล้วพอถึงจุดหนึ่งจะรู้กันเองว่าอันนี้ใช่-ไม่ใช่ บางทีมันเยอะไปหรือน้อยไปจนถึงขั้นว่าเอาออกไปเถอะถ้าเสียงอยู่ตรงนั้นแล้วมันไม่ทำงาน อย่ามีดีกว่า เราแค่ต้องหาจุดตรงกลางให้ได้ ซึ่งนี่แหละที่ยาก

ผมคิดเสมอว่าการทำเสียงเหมือนเราทำอาหาร เราต้องผสมๆ และเดาไปว่าชอบรสชาติแบบไหน เสียงมันมีความยากตรงที่ทุกคนมีเสียงในหัวของตัวเอง ชอบเสียงไม่เหมือนกัน ชอบความแหลม ความดัง ความทุ้มไม่เหมือนกัน อย่างหนังของพี่เจ้ยสังเกตได้เลยว่าเสียงจะไม่ค่อยแสบหู จะค่อนข้างทึบๆ เน้นเสียงเบส เพราะพี่เจ้ยบอกว่าฟังแล้วสบาย (หัวเราะ)

แต่อย่างผู้กำกับบางคนผมใส่เสียงเบสไปแล้วเขาไม่เอาก็มีนะ ชอบเสียงแหลมๆ คมๆ กัดหู หรือฟังแล้วแสบๆ ก็มี มันเป็นความชอบส่วนตัว และคนเหล่านั้นมาดูหนังพี่เจ้ยอาจไม่ชอบก็ได้ ทำไมฟังไม่รู้เรื่องเลย ซึ่งผมว่ามันไม่จำเป็นต้องฟังรู้เรื่องขนาดนั้น

หนังพี่เจ้ยมีอะไรให้ดูในเฟรมตลอดเวลา ดูนักแสดงว่าเป็นยังไง ดูว่าผนังมีรูปอะไรไหม มันมีสิ่งให้ดูเยอะ

สุดท้ายแล้วการออกแบบเสียงให้ Memoria ทำให้คุณได้ค้นพบอะไรใหม่ๆ บ้างไหม

จำได้ว่าหลังจากที่ทำเสร็จผมอยากจะ early retire เลยครับ (หัวเราะ)

จริงๆ เเล้วการทำงานในหนังเรื่องนี้ทำให้ผมรู้สึกว่าผมต้องพัฒนาตัวเองมากขึ้นไปอีก เพื่อที่จะได้ตามทันกับโลกภาพยนตร์ที่หมุนไปในทางที่ผมไม่สามารถรู้ได้ว่ามันจะไปทางไหน หนังเรื่องนี้รู้สึกว่าได้ความรู้ใหม่ในเรื่องของการใช้เสียงกับเวลาว่ามันมีผลกับอารมณ์เเละความรู้สึกได้หลายรูปแบบ เช่น เงียบเท่าไหร่ถึงจะพอดี เเละรู้สึกขึ้นมาว่าการวางเสียงของเรามันมีความซับซ้อนมากขึ้น ซึ่งมันเป็นเรื่องที่เกิดขึ้นตามอายุเราด้วย

แต่ในทางกลับกัน ทั้งที่ซับซ้อนแบบนั้น ผลลัพธ์ที่ออกมามันกลับฟังดูเรียบง่ายขึ้นกว่าเดิมมากเลย

The post จากเสียงระเบิดในหัวของเจ้ย อภิชาติพงศ์ สู่การดีไซน์เสียง bang! ที่ Tilda Swinton ได้ยินใน Memoria appeared first on a day magazine.

คอมโพสเซอร์ที่เรามาคุยด้วยวันนี้บอกเกริ่นก่อนเริ่มสัมภาษณ์ ขณะที่มือของเขาเองก็ยังวุ่นอยู่กับการจัดการไฟล์ในโปรแกรมทำเพลง

‘น่าสนใจ’ นี่คือคำในหัวที่เราคิด เพราะแวบแรกมันดูขัดกับความเชื่อที่เราเคยรู้มาก่อนอย่าง ‘film score ต้องทำมาเพื่อรับใช้หนัง’ แล้วถ้าเป็นแบบนั้นสกอร์หนังจะใหญ่กว่าหนังได้ยังไง 

เราสอบถามเขาในระหว่างที่กำลังสร้างเสียงเพลงเหล่านั้น ‘เขา’ ที่หมายถึง ฟิว–ชัพวิชญ์ เต็มนิธิกุล

นับจนถึงวันนี้ ในฐานะคอมโพสเซอร์ ฟิวอยู่เบื้องหลังเพลงประกอบภาพยนตร์มามากมาย ไล่เรียงตั้งแต่ อนธการ (2015), ปั๊มน้ำมัน (2016), มะลิลา (2017), คนขับรถ (2017), The Pool นรก 6 เมตร (2018), App War แอปชนแอป (2018), ดิว ไปด้วยกันนะ (2019), Mother Gamer เกมเมอร์ เกมแม่ (2020) และโปรเจกต์อื่นๆ อีกมากมายที่กำลังจะปล่อยออกมาในอนาคต เขาถือเป็นคลื่นลูกใหม่ที่น่าจับตา การันตีโดยการคว้ารางวัลระดับประเทศ รวมถึงเข้าชิงสุพรรณหงส์มาแล้วหลายครั้ง

แต่ทำไมประสบการณ์เหล่านั้นถึงทำให้เขาบอกกับเราว่า “ไม่ผิดหรอกนะที่เพลงจะใหญ่กว่าหนัง” และอะไรคือที่มาที่พาให้ฟิวมายืนอยู่ตรงจุดนี้

ให้ถ้อยคำและเสียงที่เขาสร้างบอกเล่าผ่านบทสนทนาของเรา

ถ้าให้มองย้อนกลับไป เส้นทางแบบที่คุณทำอยู่ทุกวันนี้มันเริ่มตั้งแต่ตอนไหน

คงต้องย้อนไปตั้งแต่ช่วง ม.6 เลยที่เราเริ่มรู้สึกว่าตัวเองฟังเพลงไม่เหมือนคนอื่น ยุคนั้นคนทั่วไปจะนิยมแนวเพลงแบบป๊อปร็อกหรือซอฟต์ร็อก เราคิดว่าก็สนุกดีแต่พอฟังไปเรื่อยๆ ก็เริ่มรู้สึกว่าเพลงมีรูปแบบซ้ำๆ ที่จับทางได้ เราเลยอยากหาอะไรที่มันแหกกฎออกไปหน่อย ทีนี้พ่อเราน่ะฟังแนว progressive rock อย่างวง Pink Floyd เราเลยลองเริ่มจากตรงนั้น แล้วค่อยๆ ค้นเพลงสายลึกมากขึ้นไปเรื่อยๆ 

เลือกเพลงที่ฟังยังไง

ใช้ความอยากรู้อยากลองของตัวเองล้วน เพราะสมัยนั้นมีอินเทอร์เน็ตแล้ว เราเลยนั่งจิ้มสุ่มฟังไปเรื่อยๆ โดยตอนแรกก็เริ่มจากเว็บที่เน้น progressive rock ก่อนแล้วค่อยๆ แตกแขนงจากร็อกไปเรื่อยๆ จนไปเจอแนว avant-garde หรือจังหวะล้ำๆ ที่เป็นเสียงอิเล็กทรอนิกประหลาดๆ อีกเยอะแยะหลายแนว ซึ่งทั้งหมดนั้นก็กลายเป็นชุดข้อมูลอยู่ในหัวเรา เวลาแต่งเพลงในปัจจุบันก็มาจากอดีตเหล่านี้

จากเด็กที่ฟังเพลงไม่เหมือนใคร คุณมาทำงานเป็นคอมโพสเซอร์ได้ยังไง

ตอนแรกฟังเพลงเยอะเข้าก็แค่อยากแต่งเพลงเฉยๆ อยากแต่งเพลงเพราะๆ เพื่อสุนทรียะส่วนตัวแค่นั้น แต่ทีนี้พอเราเข้ามหาวิทยาลัย เรียนคณะเกี่ยวกับดนตรี ช่วงปี 2 เพื่อนเรา อาร์ม–ชลสิทธิ์ อุปนิกขิต (นักตัดต่อมือดีประจำวงการ) เอาหนังสั้นมาให้เราลองทำดนตรีประกอบเรื่องแรกในชีวิต ซึ่งพอทำแล้วก็เหมือนเจอทาง สนุกมาก มันติดใจ หลังจากนั้นเลยประกาศตัวแสดงจุดยืนว่าเราอยากทำ film score ใครมีงานก็เอามาให้ได้ ก็เริ่มมีงานเล็กๆ น้อยๆ เข้ามาเรื่อยๆ จากตรงนั้น

จากหนังสั้นไปสู่หนังยาวได้ยังไง

ถ้าแบบมีเครดิตครั้งแรกคือเรื่อง Mother (2012) งานทีสิสของบิลลี่ (วรกร ฤทัยวาณิชกุล, CEO ของ Hello Filmmaker) แต่ครั้งนั้นเป็นการที่บิลลี่เอาเพลงที่เราแต่งไว้อยู่แล้วไปใช้ แต่ถ้าเอาที่เป็น original score เรื่องแรกจริงๆ คือ love love you อยากบอกให้รู้ว่ารัก (2015) นี่เป็นหนังเรื่องแรกที่ได้แต่งเพลงให้ใหม่ ซึ่งโอกาสก็มาจากคนที่รู้จักกันมาก่อน แต่จากเรื่องนี้คนก็บอกต่อชื่อเราไปอีก จนช่วงที่เราไปเรียนต่อที่อเมริกา อาร์มที่ตอนนั้นกำลังตัดหนังเรื่อง อนธการ (2015) ก็แนะนำเรากับพี่นุชชี่ (อนุชา บุญยวรรธนะ) ผู้กำกับ เราเลยได้ทำหนังเรื่องนี้ด้วย โดยเป็นการทำที่อเมริกาแล้วส่งกลับมาที่ไทย ซึ่งหลังจากนั้นก็มีงานสนุกๆ เข้ามาอีกเยอะเลยจวบจนถึงตอนนี้

ลงลึกในแง่ขั้นตอนกันหน่อย สมมติมีหนังเรื่องหนึ่งติดต่อเข้ามาให้คุณทำเพลงประกอบ กระบวนการที่เกิดขึ้นหลังจากนั้นจะเป็นยังไงบ้าง

ตามปกติงาน film score จะแบ่งเป็น 2 วิธีนะ แบบแรกขอเรียกว่าแบบปกติทั่วไปแล้วกัน คือถ้าเรียงตามขั้นตอน pre-production, production และ post-production คอมโพสเซอร์จะรอทำงานในส่วนของ post-production รอให้ทีมงานก่อนหน้าตัดหนังให้ได้คัตที่ดีประมาณหนึ่งก่อน เราถึงเข้ามาดูแล้วแต่งเพลงประกอบขึ้นมา พูดง่ายๆ ว่าส่วนไหนนิ่งก็แต่งให้นิ่งไปก่อน อันไหนต้องอัดเสียงก็อัดไปก่อน ส่งไปมาแก้งานจนจบในช่วง post-production นี้

แต่อีกแบบหนึ่งคือการแต่งตั้งแต่ช่วง pre-production เลย คือเราจะได้บทมาอ่านแล้วตีความเป็น film score รอไว้ก่อน ซึ่งนี่เป็นวิธีการที่เราใช้กับ มะลิลา (2017), อนธการ (2015) แล้วก็เรื่องอื่นๆ

สองวิธีนี้ต่างกันไหม

เราว่าเป็นเรื่องของเวลา อย่างหนังแมสที่ต้องการความเร็วเพราะมีกำหนดการแน่นอนก็ต้องใช้วิธีการปกติคือมาทำช่วง post-production เพราะไม่อย่างนั้นอาจต้องแก้เยอะ แต่หนังอินดี้อย่างหนังของพี่นุชชี่จะมีเวลาให้แก้เยอะกว่า ไม่ต้องเร่งตามกำหนดมาก เราเลยมักเลือกใช้การทำงานแบบเริ่มในช่วง pre-production เพราะจะได้คุมโทนเพลงตั้งแต่แรกทั้งหมด เราชอบแบบนี้มากกว่า แต่พอรู้แบบนี้หลังๆ เราก็เริ่มประยุกต์ให้เกิดเป็นวิธีทำงานแบบที่สามนะ คือแบบ hybrid 

อย่างตอนทำเรื่อง ดิว ไปด้วยกันนะ (2019) ของพี่มะเดี่ยว ช่วงแรกเราจะเขียนแค่ธีมไว้อย่างเดียว เพลงอื่นๆ ช่างมันก่อน แต่เอาทำนองหลักให้ได้ ส่งผู้กำกับและโปรดิวเซอร์จนผ่าน หลังจากนั้นก็รอหนังตัดเสร็จแล้วค่อยเอาธีมมาพัฒนากลายเป็นหลายๆ เพลงในหนัง เรารู้สึกว่าใช้วิธีนี้แล้วเวิร์ก เพราะเร็วกว่าวิธีแบบปกติ ไม่ต้องรอทุกอย่างเสร็จแล้วค่อยมาเริ่มทำ

ในแง่ของการทำ คุณเปลี่ยนบทหรือภาพจากหนังเป็นเพลงประกอบยังไง

ต้องเข้าใจตัวละคร เข้าใจแก่นของหนังก่อน หรือถ้าเรื่องไหนไม่เข้าใจก็ต้องคุยกับผู้กำกับว่ามู้ดแอนด์โทนจะไปทางไหน เพราะบางงานก็มีไกด์คร่าวๆ ว่าอยากให้ตรงไหนมีเพลง ที่เหลือจินตนาการเอง ซึ่งเราก็จะเริ่มต้นโดยการแต่งหนึ่งเพลงให้ผู้กำกับฟังว่าชอบไหม ถ้าผ่านก็เอาองค์ประกอบจากเพลงนั้นกระจายไปยังเพลงต่างๆ

ถ้าเข้าใจแล้วเพลงประกอบจะมาทันทีเลยเหรอ

ก็มีคิดไม่ออกเหมือนทุกคนแหละ ก็ต้องรอไอเดียตกตะกอนเหมือนทุกคน แต่ถ้างานไหนที่ไม่มีเวลาแล้วเราก็ต้องกดสูตร เช่น การเกาะภาพ เกาะเรเฟอเรนซ์ แต่ถ้าถามถึงวิธีการให้คิดออกเราว่าก็ย้อนกลับไปที่คำแนะนำเดิมๆ อย่างควรดูหนังเยอะๆ และฟังเพลงเยอะๆ นั่นแหละ

ถ้าให้วิเคราะห์ งานของคุณมีลายเซ็นไหม

เราว่าค่อนข้างชัดนะ แบบฟังแล้วรู้เลย คือเป็นงานเชิงอารมณ์ เน้น emotional โดยเน้นเครื่องดนตรี 3 อย่าง คือเปียโน สตริง และ ambient เพราะเราว่ามันแทนตัวเราได้ดี เราเป็นตัวเองได้เยอะ ยกตัวอย่างเช่น สารคดี Hope Frozen (2020) ที่มีให้ดูในเน็ตฟลิกซ์ เรื่องนี้จะมีเสียงสตริงวิ่งมาช่วงดราม่า พร้อมกับเปียโนที่เป็น ambient คล้ายกับความไซ-ไฟที่ผสมอยู่กับความ emotional ซึ่งมันก็ซัพพอร์ตไปกับหนังจนกลายเป็นเอกลักษณ์ที่เราอยากให้มันเป็น

คุณใช้เรเฟอเรนซ์บ้างไหม

ถ้าเป็นงานที่ไม่รีบ เราว่าไม่มีดีกว่า ยิ่งถ้าได้ทำช่วง pre-production เราจะเลี่ยงการใช้เลย เพราะมันทำให้จินตนาการจำกัด แต่ถ้าใช้ เราว่าหน้าที่ของมันคือมีไว้เพื่อให้เข้าใจตรงกันกับผู้กำกับแค่นั้น งานจริงก็ควรเลี่ยงไม่ให้เหมือน ทำให้มู้ดใกล้เคียงได้แต่ต้องไม่ซ้ำจนฟังแล้วรู้ว่ามาจากไหน ยิ่งโครงสร้างทางดนตรียิ่งต้องไม่เหมือนเลย 

ยกตัวอย่างเช่นดนตรีประกอบเรื่อง ปั๊มน้ำมัน (2016) เรื่องนี้มีกลิ่นจาก Brokeback Mountain (2005) นะ เพราะเราพยายามดึงมู้ดออกมาให้ได้มากที่สุด โดยที่โครงสร้างทางดนตรีต้องไม่เหมือนเดิม ซึ่งพอเอามาพัฒนาต่อกับปั๊มน้ำมันที่มีธีมและคาแร็กเตอร์เรื่องความสัมพันธ์ที่แข็งแรงเหมือนกัน มันเลยออกมาเป็นงานที่ดี ดังนั้นถ้าให้สรุปคือเราว่าการมีเรเฟอเรนซ์ก็อยู่กับประเภทของงานด้วย เพราะงานไหนที่ต้องการความเร็วเรเฟอเรนซ์ก็ช่วยให้งานเสร็จเร็วขึ้นได้เหมือนกัน

คุณมีหลักการทำงานที่ยึดถือในฐานะคอมโพสเซอร์ไหม

(นิ่งคิด) เราว่ามันกลับเป็นเรื่องการทำงานร่วมกันนะ เรายึดถือมากว่าต้องไม่หัวแข็งใส่ผู้กำกับหรือโปรดิวเซอร์ เพราะงานนี้ไม่ใช่การทำวงดนตรีที่มาโชว์ความเป็นตัวเอง สุดท้ายแล้ว film score ต้องรับใช้หนังและแก่นของภาพยนตร์ เพราะทั้งภาพ เสียง และซาวนด์ดีไซน์ทั้งหมดคือองค์ประกอบ ดนตรีก็เช่นกัน เราเลยไม่คิดว่าดนตรีของเราจะสูงกว่าเรื่องอื่นๆ ทุกอย่างคือองค์ประกอบที่เป็นใยแมงมุมในการซัพพอร์ตภาพยนตร์หนึ่งเรื่องทั้งนั้น

แล้วทำไมตอนเริ่มต้นคุณถึงบอกว่า ‘เพลงใหญ่กว่าหนัง’ ได้

เพลงใหญ่ได้ ดนตรีใหญ่ได้ แต่ไม่ใช่เพลงของเราใหญ่หรือตัวของเราใหญ่ 

พูดให้เคลียร์คือในความคิดเรา ดนตรีไม่จำเป็นต้องเด่นน้อยกว่าหนังเสมอไปน่ะ เช่นหนังเรื่อง Annihilation (2018) ที่ตอนท้ายของหนังจะค่อนข้างไซ-ไฟมาก แต่ดนตรีก็เข้ามาช่วยเพิ่มความลึกลับซับซ้อนเข้าไปอีก จนพาร์ตนั้นของหนังดนตรีใหญ่ออกมาจากภาพเลย เหมือนดนตรีเป็นส่วนหนึ่งของการเล่าเรื่องเพื่อซัพพอร์ตให้ซีนนั้นเซอร์เรียลมากขึ้นไปอีก แต่รูปแบบนี้ก็จะตรงกันข้ามกับพวกหนังช้าๆ หรือหนังอินดี้ที่ส่วนใหญ่ดนตรีจะ underscore เพราะเน้นความสมจริง

สรุปง่ายๆ คือดนตรีประกอบภาพยนตร์ต้องเข้ากับหนังน่ะ มันจะใหญ่หรือเล็กกว่าหนังก็แล้วแต่ แต่ถ้ามันเข้ากัน สำหรับเราคือเวิร์ก 

ติดตามผลงานของฟิวได้ที่ช่อง phil_wc ในทุกช่องทาง ตั้งแต่ยูทูบ, Spotify และ Apple Music 

The post “ไม่ผิดหรอกที่เพลงประกอบจะใหญ่กว่าหนัง” วิธีคิดในการทำ film score ของฟิว ชัพวิชญ์ appeared first on a day magazine.

ถ้านับจนถึงปัจจุบัน โอ๋–ภาคภูมิ วงศ์ภูมิ ก้าวเข้าสู่โลกภาพยนตร์เต็มตัวมาได้ 17 ปีแล้ว

นับตั้งแต่ก้าวแรกในการร่วมกำกับ ชัตเตอร์ กดติดวัญญาน กับโต้ง–บรรจง ปิสัญธนะกูล ต่อเนื่องมาจนถึง แฝด, สี่แพร่ง, ห้าแพร่ง, ฝนตกที่ห้วยขาแข้ง, Homestay และล่าสุดอย่าง #HATETAG the project ที่เขามีโอกาสได้ทำหนังสั้นอีก 3 เรื่อง ทั้งหมดเป็นหลักฐานยืนยันถึงการทำงานอย่างต่อเนื่องและยั่งยืนของเขาได้เป็นอย่างดี

แต่นอกเหนือจากจำนวนเหล่านั้น อีกหนึ่งสิ่งที่โอ๋สร้างไว้คือคุณภาพของผลงานที่ชัดเจนจนเป็นดั่งลายเซ็น 

ทั้งการดำเนินเรื่องชวนระทึก โทนหนังสีหม่นและมู้ดของหนังชวนซีเรียส เหล่านี้ล้วนเป็นความเด่นชัดในผลงานเขาที่หลายคนจำได้เมื่อเห็น และนี่ยังเป็นเหตุผลที่พาเราเดินทางมาสนทนากับโอ๋ด้วยในวาระที่ #HATETAG the project กำลังออนแอร์

ในฐานะของรุ่นใหม่ที่กลายเป็นรุ่นใหญ่ในวงการ โอ๋มีเคล็ดลับวิชาอะไรในการสร้างงานที่เป็นดั่งภาพจำ สิ่งเหล่านั้นมีที่มาจากไหน และในปัจจุบันเขามองแนวทางการทำงานของตัวเองยังไง

ฟังเขาบอกเล่าได้ ผ่านถ้อยคำและผลงานในบรรทัดต่อจากนี้

คนทำหนังที่มีแนวทางและมู้ดแอนด์โทนชัดอย่างคุณ ชอบดูหนังแนวไหน แนวเดียวกับที่ตัวเองทำหรือเปล่า

ถ้านับตั้งแต่เริ่มเลย ผมคิดว่าตัวเองดูหนังทุกแนวนะ แต่ถ้าเอาที่ชอบเป็นพิเศษจะเป็นแนว ไซ-ไฟและทริลเลอร์ เมื่อก่อนผมไม่ใช่คอหนังแนวสยองขวัญเท่าไหร่ แต่ถ้าเป็นปัจจุบันคือไม่จำกัดแนวหนังแล้วครับ แนวไหนก็ได้แล้วแต่โอกาสที่ได้ดู

แล้วหนังที่ชอบส่งผลต่อหนังที่คุณทำบ้างไหม

ผมคิดว่ามันมีอิทธิพลต่อผมแน่นอน โดยเฉพาะหนังในยุคแรกๆ ที่ผมเริ่มดู ซึ่งถ้าให้คิดก็มีหนังหลายเรื่องที่เข้าข่าย แต่ถ้านับเฉพาะเรื่องที่ขึ้นมาในหัวบ่อยๆ ก็จะเป็น SEVEN (1995), The Silence of the Lambs (1991), Oldboy (2003) และ 12 Monkeys (1995) ที่มีสิ่งหนึ่งเหมือนกันคือการพลิกความคาดหมาย มันเป็นแนวหนังที่ทำให้ผมรู้สึกระทึก ตื่นเต้น และละสายตาจากมันไม่ได้เสมอ พูดง่ายๆ ว่ามันทำงานกับใจผม ซึ่งนี่ไม่ได้แปลว่าหนังต้องเครียดตลอดเวลานะ แต่เป็นหนังที่สามารถตราตรึงเราผ่านความจริงจังได้ ผมชอบโทนหนังแนวนี้ ดังนั้นพอมีโอกาสทำเองมันเลยถ่ายทอดออกมาผ่านงานของผมด้วย

แต่ผลงานแรกของคุณคือ ชัตเตอร์ กดติดวิญญาณ นั่นถือว่าไม่ตรงกับแนวที่ชอบหรือเปล่า

ชัตเตอร์ฯ เกิดจากโอกาสที่ค่ายให้เราทำ ซึ่งที่จริงเขาให้อิสระเราเลือกแนวหนัง แต่ตอนนั้นถ้าดูจากคอนเซปต์ทั้งหมดที่มี ชัตเตอร์ ถือว่าน่าสนใจที่สุด ผมกับโต้งเลยเลือกทำเรื่องนี้ที่ถึงแม้เป็นหนังสยองขวัญแต่ผมก็คิดว่าหนังยังสามารถอยู่ในกรอบความสนใจของผมได้ นั่นคือยังมีความเป็นทริลเลอร์อยู่ 

แล้วคุณที่ไม่ค่อยได้ดูหนังผี ทำยังไงเมื่อรู้ว่าจะได้กำกับหนังผี

ศึกษาและเรียนรู้ครับ

ช่วงก่อนทำ ชัตเตอร์ฯ ผมกับโต้งต้องดูหนังผีเยอะมากๆ ดูแล้วก็ต้องมาคัดว่าเรื่องไหนที่เราชอบ พอคัดแล้วก็ต้องเอามาวิเคราะห์ว่าแต่ละเรื่องมีจุดเด่น-จุดด้อยยังไง ถ้าเป็นเรื่องการเดินเรื่อง วิธีการคือผมกับโต้งจะเอาหนังที่ชอบมาแบ่งเป็นช่วงแล้วสังเกตว่า 10 นาทีแรกของหนังคืออะไร 15 นาทีต่อไปหนังพาเราไปจุดไหน จุดหักเหของเรื่องเกิดขึ้นนาทีใด และโดยรวมเส้นเรื่องเป็นยังไง เหมือนเราพยายามจับโครงสร้างที่ดีจากหนังเหล่านั้นเพื่อเอามาตั้งเป็นโจทย์ และพยายามคิดเรื่องของเราเองให้มีจังหวะที่เหมาะสม ไม่สะเปะสะปะ  

นอกจากนั้นในแต่ละเรื่องเราก็จะดูด้วยว่าพวกเขาใช้วิธีหลอกผีแบบไหน อะไรคือเหตุผลที่เราชอบซีนผีนั้นๆ และความรู้อะไรที่สามารถเอามาประยุกต์ใช้กับหนังได้ เพื่อให้สุดท้ายเนื้อเรื่องจะได้ออกมาดูน่าสนใจและคนดูอยากดูต่อจนถึงตอนจบ

แล้วจากการทำการบ้านนั้น คุณค้นพบเคล็ดลับในการสร้างเรื่องไหม

(นิ่งคิด) ผมคิดว่าเคล็ดลับต่างๆ มีช่วงเวลาจำกัดนะ เพราะความนิยมในพล็อตหรือวิธีการเล่าในแต่ละยุคมันเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ลองสังเกตจากหนังผีดูก็ได้ว่าในแต่ละยุคจะมีวิธีการดำเนินเรื่องที่ไม่เหมือนกันเลย อย่างยุคที่ผมทำ ชัตเตอร์ฯ ก็จะมีจังหวะแบบหนึ่ง ซึ่งไอ้จังหวะแบบนั้นไม่สามารถนำมาสร้างเป็นหนังผีในยุคนี้ได้ เพราะคนดูชินและไม่รู้สึกตื่นเต้นเท่าเดิมแล้ว

อย่างตอนชัตเตอร์ ยุคนั้นหนังผีจะนิยมสิ่งที่เรียกว่า ‘ตอนจบซ้อนตอนจบ’ คือคนดูคิดว่าหนังจบ ทุกอย่างเหมือนจะคลี่คลาย แต่อยู่ๆ ก็เฉลยว่ายังไม่จบ ผียังขี่คออยู่ ในยุคนั้นท่าเล่าแบบนี้มันทำให้หนังสนุกมาก คนดูเองก็รู้สึกเหนือความคาดหมาย แต่พอผ่านยุคนั้นมาคนดูก็เริ่มคาดเดาได้ ดังนั้นตอนนี้คนทำหนังก็ต้องหาท่าเล่าใหม่แล้ว

พอได้เรื่องมา คุณทำยังไงเพื่อสร้างงานให้ออกมาตามที่คิด

สำหรับผมคืออธิบายและถ่ายทอดภาพที่เห็นกับทีมงานอย่างชัดเจน หนังจะหม่นแค่ไหน ตัวละครมีความคิดความเชื่อยังไง ผมต้องอธิบายให้ทีมงานเห็นโลกของหนังอย่างชัดเจน เพื่อที่หลังจากนั้นทุกฝ่ายทั้งเสื้อผ้า หน้า ผม ฉาก หรือการถ่ายทำ จะทำงานร่วมกัน ไม่แยกกันทำเพื่อให้งานออกมาในทางเดียว ในขณะเดียวกันก็ต้องรับฟังความคิดเห็นของทีมงานเช่นกัน

ยกตัวอย่างเรื่อง Homestay หนังเรื่องนี้ว่าด้วยพระเอกที่ได้รับโอกาสจากสวรรค์ให้กลับมามีชีวิตอีกครั้ง ช่วงเขียนบทผมเลยเห็นภาพที่เป็นแนวเหนือจริงและอะไรที่เกี่ยวข้องกับสวรรค์หน่อยๆ ผมเห็นภาพในหลายๆ ซีนที่ใกล้ท้องฟ้า เห็นภาพซีนที่ฉากหลังใหญ่กว่าตัวละครมากเพราะแสดงถึงสิ่งยิ่งใหญ่ที่กำลังควบคุมชีวิตพระเอกอยู่ ผมเล่าภาพเหล่านี้ให้ทีมงานฟัง ซึ่งสุดท้ายใน Homestay ก็ออกมาเป็นแบบนั้น เช่น การที่มีฉากบนดาดฟ้าบ่อยๆ นี่เป็นตัวอย่างหนึ่งของการกำหนดมู้ดให้ทีมงานรับช่วงต่อจนเกิดเป็นโลเคชั่นและมุมกล้องอย่างที่ตั้งใจ

หรืออย่างเรื่องตัวละคร นี่ก็เป็นอีกหนึ่งการทำงานที่ทั้งตัวผม แอ็กติ้งโค้ช และนักแสดงต้องมาสร้างทิศทางร่วมกัน ตัวละครจะเป็นแบบไหน ต้องเล่นออกมาเบอร์ไหน เราต้องเตรียมทุกคนให้เห็นภาพเดียวกันเพื่อให้ตอนออกกองเราจะได้ไม่ต้องคุยกันแล้ว ผมจะพยายามจัดการทั้งหมดให้เรียบร้อยตั้งแต่ขั้นเวิร์กช็อปเลย

ในแง่วิธีการสร้าง คุณมีเคล็ดลับในการทำให้ภาพในหัวออกมาเวิร์กบ้างไหม

ต้อมยอมรับว่าหลายๆ อย่างก็เกิดจากเซนส์ แต่ถ้าเอาที่พอเล่าได้คือ ถ้าเลือกได้ผมจะใช้วิธีหยิบรายละเอียดจากเรื่องที่เกิดขึ้นจริงมาใส่ในซีนหนัง เพราะโดยส่วนตัวผมไม่ค่อยเก่งเรื่องการเขียนบทที่ต้องมโนสถานการณ์ขึ้นมาใหม่ทั้งหมด

อย่างเวลานั่งเขียนบทกับน้องๆ ผมมักจะถามพวกเขาเสมอว่าอย่างเหตุการณ์นี้น้องๆ เคยเจอมาแบบไหนบ้าง หรือถ้าไม่มีใครเคยเจอเลย ผมก็จะพยายามไปหาคนอื่นที่เคยเจอเหตุการณ์นั้นๆ เพื่อหาต้นทุนจากความจริงมาร้อยเรียงและสร้างขึ้นมาใหม่

ทำไมการมีส่วนหนึ่งของความจริงอยู่ในหนังถึงเวิร์กสำหรับคุณ

ผมคิดว่าคือเรื่องของความรู้สึกนะ ความบีบคั้นในชีวิตจริงของคนมันมากกว่าที่ใครสามารถจินตนาการถึงเสมอ ซึ่งหลายครั้งสิ่งนี้ทำงานกับจิตใจผม ดังนั้นมันจึงเป็นเรื่องสำคัญมาก เพราะมันทำให้ผมเชื่อว่าเรื่องราวนี้น่าจะทำงานกับจิตใจคนดูเช่นกัน นั่นเลยเป็นสิ่งที่ผมมองหาเพื่อเอามาผสมกับองค์ประกอบอื่นๆ ให้เกิดขึ้นเป็นเรื่องราว

เมื่อสร้างภาพในหัวให้เกิดขึ้นจริงในกอง ในฐานะผู้กำกับคุณมีเกณฑ์ผ่านในใจไหม

ส่วนใหญ่ถ้าถึงขั้นตอนการถ่ายผมและทีมงานจะมีภาพคร่าวๆ อยู่แล้วว่าอยากได้แบบไหน ดังนั้นโดยปกตินั่นจะเป็นเหมือนมาตรฐานที่ต้องทำให้ได้ ถ้าเกิดความผิดพลาดก็ต้องพยายามทำจนกว่าจะผ่าน แต่ในทางตรงกันข้าม กรณีที่หน้างานดันถ่ายออกมาได้ ‘มากกว่า’ ที่คาดหวัง ก็ถือเป็นเรื่องที่โชคดีมากๆ

ยกตัวอย่างเช่น นักเกรียน ที่เพิ่งออกอากาศไป ตอนแรกฉากจบผมวางแผนไว้ว่าให้ตัวเอกยืนพูดบนโพเดียมสูงๆ แต่พอไปลองถ่ายจริงภาพที่เกิดขึ้นทำให้ผมรู้สึกว่าตัวเอกอยู่ในระดับที่สูงกว่าครูมากเกินไป ทั้งที่ตามบทเขากำลังตกเป็นเหยื่อและถูกสังคมประนาม การยืนพูดอยู่ล่างโพเดียมน่าจะเมคเซนส์กว่า ซึ่งพี่สีบาน (ตากล้อง) ก็เข้ามาเสริมไอเดียว่างั้นเราน่าจะถ่ายให้เห็นอาจารย์และ ผ.อ.ที่อยู่บนจุดที่สูงกว่าด้วยเพื่อแสดงออกถึงระดับช้ัน 

หรืออย่างตอนแรกตามบทในตอนจบตัวเอกต้องพูดขอโทษพร้อมยกมือไหว้ทั้งๆ ที่เขาไม่ได้ทำผิดอะไร แต่พอถ่ายจริงนนท์ (ศดานนท์ ดุรงคเวโรจน์–นักแสดงนำ) กลับไม่ยกมือไหว้สักที ผมก็พูดผ่านไมค์ไปว่า ‘ไหว้ ไหว้สิ!’ นนท์ก็ยังไม่ไหว้ แล้วอยู่ดีๆ เขาก็โยนไมค์ทิ้งไปและเดินออกไปเลย สารภาพว่าตอนแรกผมงงนะที่เขาไม่ทำตามบทที่วางไว้ แต่พอกลับมาดูภาพแล้วมันกลายเป็นซีนที่โคตรดี ผมเห็นแล้วรู้สึกว่าเออว่ะ ตัวละครมันควรทำแบบนี้มากกว่าไหว้จริงๆ ด้วย และสุดท้ายนั่นก็กลายเป็นซีนที่ใช้จริง 

เหล่านี้เป็นแค่ตัวอย่างเล็กๆ น้อยๆ ที่แสดงให้เห็นว่าหน้างานมันมีโอกาสเกิดสิ่งที่ดีกว่าที่เราคาดหวังไว้ได้เสมอ

เหมือนสุดท้ายถ้ามากกว่าภาพที่คิดไว้ แต่ถ้ามันทำงานกับใจมากกว่า คุณก็จะให้ฉากนั้นผ่านอยู่ดี

(พยักหน้า) ผมว่าอีกหนึ่งตัวอย่างที่ดีของเรื่องนี้คือซีนผี ผมให้ค่ากับความรู้สึกหน้างานครึ่งต่อครึ่งเลย เพราะต่อให้คิดมาดียังไง หลายครั้งมากที่ซีนผีหน้างานจะออกมาเป็นอีกแบบ หรือเลวร้ายที่สุดผมเคยเลิกกองไปเลยเพราะซีนที่คิดไว้ไม่เวิร์กก็มี

ยกตัวอย่างเช่น ชัตเตอร์ฯ ที่ในหนังจะมีอยู่ซีนหนึ่งที่ตัวเอกเห็นผีเกาะกระจกรถ แต่ในความเป็นจริงเดิมทีฉากนี้ไม่ใช่แบบนั้น แต่จะเป็นผีวิ่งตามรถซึ่งผมคิดไว้ว่าน่ากลัวกว่า แต่ปรากฏว่าพอถ่ายจริงภาพที่ออกมากลับตลกมาก กองถ่ายหัวเราะกันก๊าก แน่นอนว่าไม่มีทางใช้ได้แน่ๆ ดังนั้นเลยต้องเปลี่ยน ผมจึงลองวิธีแบบง่ายๆ คือให้ผียืนใกล้รถแล้วเกาะกระจกก่อน ผลปรากฏว่าเวิร์กเฉย ก็เลยใช้ซีนนี้ในหนังจริง

พอจะเปิดเผยถึงซีนที่ไม่เวิร์กจนทำให้ต้องเลิกกองได้ไหม

เป็นตอน รถมือสอง ที่ผมกำกับในหนังเรื่อง ห้าแพร่ง ปัญหาของเรื่องนี้คือแกนหลักของเรื่องที่ผมคิดนั้นไม่แข็งแรง ทำให้มุกผีต่างๆ ที่เตรียมการออกแบบมาเลยดูฝืนมาก เหมือนผมพยายามยัดลงไปเพื่อให้คนดูกลัวสักที ทั้งที่มันไม่มีทางเป็นไปได้ เพราะหัวใจของหนังผีหรือหนังแนวใดๆ ก็ตามมันไม่ได้อยู่ที่ตรงนั้น แกนหลักของหนังคือการทำให้คนดูเชื่อในเรื่องของคนมากกว่า

เราต้องทำให้คนดูเชื่อว่าตัวละครของเรามีลมหายใจ มีอารมณ์รัก โลภ โกรธ หลง เพราะถ้าคนดูเชื่อเมื่อไหร่เขาจะรู้สึกเชื่อมต่อกับตัวละคร และถ้าเชื่อมต่อแล้ว ต่อให้แค่ปากกาหล่น แต่ถ้าตัวละครทำสีหน้ากลัวจัด คนดูก็สามารถกลัวจนถึงขีดสุดได้เช่นกันเพราะเขาเชื่อในตัวละครนั้นแล้ว ซึ่งนี่ก็เป็นแกนหลักที่ผมใช้ในหนังทุกเรื่องมาจนถึงตอนนี้

กับโปรเจกต์ล่าสุดอย่าง HATETAG ก็เช่นกัน

(พยักหน้า) โปรเจกต์นี้ผมทำ 3 เรื่อง ซึ่งก็เป็นเหตุการณ์ที่ดัดแปลงจากเรื่องจริงทั้ง 3 เรื่อง แกนหลักที่ผมใช้ในการทำงานก็ยังเหมือนเดิม เหมือนผมเริ่มชัดเจนแล้วว่าตัวเองเหมาะกับงานแบบไหน สไตล์และวิธีการเล่าเริ่มอยู่ตัวแล้วอย่างที่เล่าไป แต่สิ่งที่ต่างไปคงเป็นความผ่อนคลายที่มีมากขึ้น รวมถึงความสนุกกับเรื่องราวใหม่ๆ ที่รอให้ผมเอาตัวตนของตัวเองไปเล่าด้วย

ฟังมาทั้งหมดแล้วเหมือนคุณให้ค่ากับความชอบและสัญชาตญาณของตัวเองระหว่างการทำหนังมาก ถ้าให้สรุป คุณคิดว่าสิ่งนี้สำคัญยังไง

เพราะผมมองว่าการทำหนังยาวมันกินเวลาชีวิตเยอะ อย่างน้อยก็ 2 ปีที่ต้องอยู่กับมัน ดังนั้นถ้าผมไม่เชื่อในหนังของตัวเองมันจะเป็นความทรมาน สมมติง่ายๆ ว่าถ้าให้ผมไปทำหนังคอเมดี้ผมคงเครียดมาก เรื่องนี้จึงจำเป็นกับผมอย่างรุนแรง 

อีกอย่างคือเพราะในท้ายที่สุดการที่งานของเราเต็มไปด้วยสิ่งที่เราเชื่อมันจะทำให้ผมรับฟังคอมเมนต์ทั้งดีและร้ายได้เพื่อพัฒนา ต่างกับการหลอกตัวเองให้ทำงานที่ไม่เชื่อ ซึ่งพอถูกตำหนิขึ้นมาบางครั้งใจผมก็จะไม่ยอมรับเพราะคิดว่านั่นไม่ใช่งานที่มาจากตัวเราทั้งหมด 

ดังนั้นในเมื่อผลงานของเราทุกชิ้นมันถูกวิจารณ์อยู่แล้ว ผมว่าให้คนวิจารณ์เราที่เป็นเราดีกว่า 

The post “ต่อให้เป็นหนังผี แกนหลักของหนังก็คือความเป็นคน” ถอดรหัสการทำหนังกับโอ๋ ภาคภูมิ appeared first on a day magazine.

แต่ด้วยเหตุผลเรื่องโรคระบาดและความปลอดภัย ทำให้พีไม่สามารถออกเดินทางไปร่วมงานเทศกาลหนังที่เนเธอร์แลนด์ 

“เสียดายนะ” เขาบอก ทว่าก็ยังยิ้ม “แต่ไม่เป็นไรหรอก แค่หนังได้ฉายให้คนดู ผมก็ดีใจมากแล้ว”

ปีนี้เป็นปีที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติรอตเทอร์ดามครบรอบ 50 ปี งานจัดรอบแรกไปเมื่อเดือนกุมภาพันธ์ที่ผ่านมาพร้อมฉายหนัง พญาโศกพิโยคค่ำ ของ ไทกิ ศักดิ์พิสิษฐ์ ขณะที่รอบสองซึ่งจัดต้นเดือนมิถุนายนนั้น สุสานใต้ดิน หรือ Underground Cemetery หนังสั้นที่ว่าด้วยความเชื่อ การเมือง และความตาย ก็ได้เป็นตัวแทนไปฉาย 

อย่างคร่าวๆ หนังบอกเล่าถึงเรื่องราวของ ‘ทองอยู่’ (พงศ์สวัสดิ์ ชยธวัช) ชายเฒ่าที่พบว่าชีวิตกำลังสั่นคลอน เมื่อบ้านหลังเก่าทำท่าว่าจะทรุดตัวลง ขณะที่สื่อก็รายงานข่าวการอุ้มหายของนักสิทธิเพื่อคนชายขอบชวนให้นึกถึงความผิดบาปในอดีต พร้อมกันกับที่การปรากฏตัวของผี ‘ทองใบ’ (ปรมะ วุฒิกรดิษกุล) น้องชายแท้ๆ ผู้ตายจากด้วยการอัตวินิบาตกรรมเพราะทนความรู้สึกผิดบาปไม่ไหวปรากฏตัวขึ้นอีกครั้งในเรือนร่างบอบช้ำ ทองอยู่ขอให้น้องชายพาเขาไปไถ่บาปกับพระอาจารย์วิเศษในป่าลึก เพื่อจะหลีกหนีและชำระล้างตัวเองจากความรู้สึกผิดจากอดีตที่เกาะกินชีวิต

หากวัดกันที่ความยาวไม่ถึง 30 นาที สุสานใต้ดิน หยิบจับเอาประเด็นแหลมคมในสังคมรวมกับวัฒนธรรม ความเชื่อของชาวบ้าน ไม่ว่าจะโลกหลังความตายหรือพระผู้วิเศษอันลี้ลับมาร้อยเรียงได้อย่างน่าจับตา โดยมีบรรยากาศเจ็บช้ำคุกรุ่นจากชะตากรรมของ บิลลี่–พอละจี รักจงเจริญ นักเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิมนุษยชนเป็นฉากหลังของเรื่อง ขับให้เห็นความเลวทรามและรุนแรงของรัฐที่กระทำกับคนเล็กคนน้อย ขณะที่ไกลออกไปจากนั้น ก็ดูเหมือนจะมีอำนาจที่ใหญ่กว่าครอบงำรัฐหรือผู้กระทำอีกทีหนึ่ง 

บทสนทนาของเราต่อจากนี้ได้ลัดเลาะจากเรื่องหนังสั้นไปยังอำนาจในสังคม แตะเล็มไปยังเรื่องการเมืองและเพดานการพูดคุยในสายตาของคนทำหนังรุ่นใหม่ที่น่าจับตาอีกคนหนึ่งของแวดวงภาพยนตร์ไทย

อยากให้เล่าขั้นตอนการคิดพล็อตและประเด็นของหนังเรื่องนี้ให้ฟังหน่อย

เราจะเริ่มจากประเด็นที่สนใจก่อน อย่างช่วงก่อนหน้านี้มีคดีเรื่องบิลลี่พอดีซึ่งเราสนใจมากๆ แต่ก็ทดมันเอาไว้ในใจก่อน จากนั้นเราก็ลองหาหนังดู หาหนังสืออ่านเผื่อจะเจอ material อะไรที่มันเอามาใช้กับหนังได้

พอดีว่าช่วงนั้นเราได้ลองอ่านหนังสือแปลกๆ ที่ปกติจะไม่ค่อยอ่าน เช่นพวกมิติลี้ลับ มิติที่หก เท่าที่จำได้รางๆ มันมีส่วนที่พูดเรื่องศาสนา กับส่วนที่บอกว่า มันมีมิติที่ไม่ได้มีแค่มนุษย์อยู่ แต่ยังมีมิติของคนธรรพ์ซึ่งเป็นจำพวกสัตว์กับมิติของศาสนาที่มี ‘พระบังบด’ ซึ่งเขาอธิบายว่า เป็นพระวิเศษที่อยู่ในป่ามาเป็นเวลาหมื่นปี สองหมื่นปี หรือกระทั่งแสนปี เพื่อจะเฝ้ารอพระพุทธเจ้าอีกคนมาเกิด 

เราเขียนบทหนังขึ้นมาจากเรื่องราวของพระบังบดนี่แหละ แต่ก็รู้สึกว่ามันเล่าโดยไม่มีจุดหมายไปหน่อย เลยลองเอามารวมกับคดีบิลลี่ที่เราทดไว้ในใจ

อีกอย่างคือ ก่อนหน้านี้ช่วงอยู่ปี 3 เราเคยทำหนังสั้นกับเพื่อนเรื่อง ‘หมายเลขคดีแดง’ เกี่ยวกับครอบครัวที่ยังเหลือของนักโทษทางการเมือง และคนที่โดนลูกหลงจากรัฐบาล เพียงแต่พอเป็นหนังเรื่องนี้เราเลยอยากเล่าเรื่องจากฝั่งของผู้มีอำนาจบ้าง แต่ถ้าจะเล่าเรื่องของคนพวกนั้นเราก็อยากให้มันทรมานสักหน่อย สุดท้ายก็เลยออกมาเป็นอย่างที่เห็นในหนัง คือผู้มีอำนาจคนหนึ่งที่กำลังตกอยู่ในความกลัวจากกรรมที่ตัวเองเคยสร้างไว้จนต้องไปพึ่งสิ่งลี้ลับในป่าโดยให้ผีน้องชายพาไป วิธีเล่าของหนังเรื่องนี้เลยจะค่อนข้างสัจนิยมมหัศจรรย์ (magical realism) อยู่สักหน่อย

เล่าให้ฟังหน่อยได้ไหมว่าคุณทำงานกับนักแสดงยังไง

มีเวิร์กช็อปก่อนรอบหนึ่ง แต่มันก็ค่อนข้างยากเหมือนกันนะที่จะอธิบายเรื่องพวกนี้ให้นักแสดงเข้าใจ เพราะเราก็ไม่ได้อธิบายเก่งด้วย พรีเซนต์ในห้องทีก็โดนอาจารย์สวดกลับมาตลอด เราเป็นคนแรกในรุ่นที่ร้องไห้ น้ำตาไหลในห้องจุลนิพนธ์ เพราะพรีเซนต์ไปแล้วอาจารย์ลุกขึ้นมาถามว่า มีเพื่อนคนไหนเข้าใจบ้างครับ (หัวเราะ) มันก็ยากอยู่

ช่วงแรกๆ เราชอบคิดหนังเป็นวิชวลมากกว่า ซึ่งตอนที่คุยกับนักแสดงก็อธิบายเท่าที่จะอธิบายได้ว่าหนังมันกำลังพูดถึงเรื่องอะไร ตอนแคสต์ติ้งทองใบผมเคยเห็นเขาเล่นหนัง ปอบ ของพี่เป็นเอก รัตนเรือง ที่ออกฉายช่อง HBO Asia และรู้สึกว่าอย่างน้อยแกน่าจะเข้าใจอะไรบางอย่างที่เราจะสื่อสารออกไปได้ แล้วผมก็ไม่ได้ซีเรียสขนาดนั้นด้วยว่านักแสดงทั้งสองจะเข้าใจร้อยเปอร์เซ็นต์ไหม เพียงแต่ถ้าเขาสามารถแสดงออกมาได้อย่างที่เราอยากได้ เราก็โอเคแล้ว

แต่ว่าในส่วนของพาร์ตกำกับการแสดง ถ้าให้คะแนนตัวเองก็คงให้ 6/10 เพราะเราคิดว่ามันสามารถละเอียดได้มากกว่านี้ ตอนที่ดูหนังตัวเองยังรู้สึกว่ารายละเอียดต่างๆ มันมีความเป็นมนุษย์น้อยไปหน่อย หนังมันยังแข็งไปนิด

คิดว่าข้อจำกัดในงานกำกับการแสดงมันอยู่ตรงไหน

คืออย่างตัวเราเองถึงจะเข้าใจเรื่องราวก็จริงแต่การจะอธิบายออกไปมันยาก แล้วจริงๆ ตัวเราก็อาจจะเข้าใจแค่ 70-80 เปอร์เซ็นต์เท่านั้นก็ได้นะ ซึ่งพอสุดท้ายเราส่งสารออกไป มันก็อาจจะได้แค่ 50-60 เปอร์เซ็นต์ การจะเล่าเรื่องนี้มันก็ค่อนข้างยากอยู่เหมือนกัน

เห็นพูดเรื่องการเอากรรมมาใช้กับผู้มีอำนาจคุณมองเรื่องศาสนากับรัฐยังไง

รัฐกับศาสนามันเหมือนวินัยของคนล่ะมั้งครับ หมายถึงทุกศาสนาสุดท้ายมันคือการสอนให้เราทำความดี มันก็เพื่อคุมคนไม่ให้ออกนอกลู่นอกทาง หรือถ้าไปมากกว่านั้นคือการมีพระสังฆราช มีสถาบันฯ มันเป็นสิ่งที่แตะต้องไม่ได้ ให้คนทำตาม เราว่าแต่ละองค์กรมันก็ไปในทางเดียวกัน สุดท้ายมันก็มีเพื่อไม่ให้คนทำโน่นทำนี่อยู่ดี

ทั้งเรื่อง สุสานใต้ดิน กับ หมายเลขคดีแดง มันมีฉากหลังเป็นบริบททางการเมืองหมดเลยคุณมองเห็นอะไรจากประเด็นเหล่านี้

สมัยมัธยมนี่เราแทบไม่ได้สนใจเลยดีกว่า มันคือเรื่องการรับสารด้วย ถ้าเด็กรุ่นผม 80-90 เปอร์เซ็นต์น่าจะเป็นสลิ่มเพราะรับสารทางเดียว สมัยเรียนมัธยมผมมีเพื่อนเป็นเสื้อแดงตั้งแต่เด็ก เขาอ่านหนังสือ The King Never Smiles ตั้งแต่ ม.1 แล้วก็จะโดนแซวว่าไอ้ควายแดง 

แต่สำหรับเรา สิ่งที่เปลี่ยนแปลงจริงๆ มันคือโซเชียลว่ะ มันทำให้เราเห็นหลายมุมขึ้น ประกอบกับโตขึ้นมันก็มีคนรอบตัวที่เป็นเสื้อแดง สารข่าวที่เรารับมันก็เริ่มเปลี่ยนไปด้วย

พอตอนนี้สังคมมันดันเพดานไปไกลมากมองว่าจากนี้ไปคนทำหนังจะตามเพดานที่ผู้คนผลักออกไปจนไกลนี่ได้ยังไงบ้าง

(พยักหน้า) นึกออกเลยครับ

เราก็เคยคิดเรื่องนี้ แต่ก็คิดไม่ตกเหมือนกัน เรารู้สึกว่าในยุคสมัยก่อนที่เพดานมันจะถูกดันสูงขึ้น ส่วนหนึ่งของหนังอาร์ตเฮาส์มันก็สร้างขึ้นมาในลักษณะที่จะสามารถเล่าเรื่องพวกนี้ได้โดยไม่ถูกแบน

เราเคยคิดพล็อตหนังเรื่องหนึ่งขึ้นมาว่า สมมติถ้าในอนาคตหนังมันสามารถถูกเล่าได้โดยไม่ต้องมีลับลมคมใน ไม่ต้องผ่านวิธีการเล่าแบบหนังอาร์ต แล้วคนทำหนังอาร์ตเฮาส์ล่ะเขาจะอยู่ยังไง ถ้าจุดประสงค์แรกของพวกเขาคือการเล่าเรื่องการเมืองโดยที่ยังต้องเอาบางสิ่งมากั้นไว้อยู่เพื่อไม่ให้โดนแบน เขาจะอยู่ยังไงในโลกที่เราสามารถเล่าทุกอย่างออกมาได้อย่างตรงไปตรงมา 

หรืออย่าง หมายเลขคดีแดง หนังสั้นเรื่องก่อนหน้าที่คุณทำกับเพื่อนก็พูดถึงการเมืองอย่างตรงไปตรงมานะ

ช่วงนั้นเรื่องนักโทษทางการเมืองยังไม่ถูกพูดถึงเท่าไหร่ ยังไม่มีการดันเพดาน ซึ่งสำหรับเรา มันก็เป็นประเด็นที่น่าทำแน่ๆ แหละเพราะเราก็สนใจเรื่องพวกนี้อยู่แล้ว

แต่ตอนนั้นมันก็เสี่ยงที่จะเล่าเรื่องนี้ แล้วมันไปไกลกว่าที่เราคิดด้วยเพราะทีแรกคิดจะทำส่งอาจารย์แล้วจบ แต่พอมันถูกส่งไปประกวดเทศกาลภาพยนตร์สั้น ซึ่งมันก็ดันได้ฉาย ตอนแรกก็คิดเหมือนกันว่า เชี่ย ถ้ามันออกไปฉายนอกห้องนี่ซับเจกต์ในเรื่องกับครอบครัวของเขาจะเป็นยังไง แต่นั่นแหละ ด้วยความที่วงการหนังมันแคบ สุดท้ายหนังมันก็ไม่ได้ออกไปไกลขนาดนั้น

กลับมาที่ สุสานใต้ดิน บ้างช่วยเล่าให้ฟังหน่อยว่าคุณส่งหนังไปประกวดในเทศกาลยังไง

ไม่รู้เลย (หัวเราะ) เหมือนว่าที่ปรึกษาจากห้องอื่นมาดูหนังของเราแล้วชอบมาก แนะนำว่าลองส่งไปฝั่งยุโรปไหมเพราะสไตล์ของหนัง ภาษาภาพ และภาษาการเล่าเรื่องมันค่อนข้างไปทางยุโรป เราก็เลยลองส่งไปดู อีกอย่างคือพี่อุ้ย (รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค) ผู้กำกับเรื่อง อนินทรีย์แดง ซึ่งเป็นอาจารย์ที่มหาวิทยาลัยของเราก็แนะนำว่าให้ลองส่งหนังไปตามเทศกาลเหล่านี้ดูสิ ซึ่งสุดท้ายมันก็ไปติดที่รอตเทอร์ดาม

อย่างหนังสั้นเรื่องนี้ก็ถูกคนดูเอาไปตีความหลากหลายมากเหมือนกันนะคุณมองมันยังไง

สนุกมากเลยเวลาเห็นคนเขียนถึง เรารู้สึกว่าสุดท้ายมันอาจไม่ตรงกับที่เราคิดในตอนแรกก็ได้ แต่เพราะเรารู้สึกว่าทันทีที่ทำหนังเสร็จ เราก็หมดหน้าที่ตรงนั้นแล้ว จากนั้นก็เป็นความสนุกของการดูว่าคนดูจะรู้สึกยังไง 

ภาพถ่ายโดย Sethawut Mueangkaeo, Supakorn Wasoontararat , Bamsu

The post พี วิศรุต เด็กหนุ่มผู้พาหนังสั้นเกี่ยวกับบิลลี่ พอละจี ไปฉายถึงเทศกาลหนังรอตเทอร์ดาม appeared first on a day magazine.

ร้าวราน–ตอนไข่ย้อยบอกรักดากานดาใน เพื่อนสนิท 

ดำดิ่ง–ลงในความรู้สึกนึกคิดท่ามกลางความเงียบของหมิว ลลิตา ใน พลอย 

ตื้นตัน–ตอนตัวละครของสู่ขวัญ บูลกุล วิ่งเข้าเส้นชัยใน รักเจ็ดปี ดีเจ็ดหน 

หรือกดดัน–กับภารกิจการโกงข้อสอบข้ามโลกจาก ฉลาดเกมส์โกง ทั้งสองเวอร์ชั่น

คุณยังจำความรู้สึกตอนดูหนังและซีรีส์เหล่านี้ได้ไหม สิ่งที่คุณจำได้คืออะไร

สีหน้าของตัวละคร บทสนทนาเสียดแทงใจ แน่อยู่, องค์ประกอบต่างๆ บนหน้าจอทำให้เรารู้สึกคล้อยตาม แต่ไม่ว่าคุณจะรู้ตัวหรือไม่ ในทุกฉากเหล่านั้นล้วนมีอีกหนึ่งองค์ประกอบสำคัญที่ช่วยขับเคลื่อนความรู้สึกของคนดูไม่แพ้ภาพเคลื่อนไหว

ไม่มากก็น้อย ไม่ดังก็เบา 

ใช่ เรากำลังพูดถึงดนตรีประกอบ

“แม้ในช่วงที่หนังเงียบที่สุด เราสามารถสร้างเสียงที่ทำให้รู้สึกเงียบได้” โหน่ง–วิชญ วัฒนศัพท์ ผู้เป็นส่วนหนึ่งของหนังทุกเรื่องที่ร่ายมาบอกความลับกับเรา

หลายคนอาจรู้จักวิชญในฐานะอดีตสมาชิกของ ละอองฟอง และ ทีโบน วงดนตรีดังในอดีต บ้างก็รู้ว่าเขาคือศิลปินผู้ใช้นามแฝง The Photo Sticker Machine ที่สนุกกับการทดลองซาวนด์ใหม่ๆ และการกระโดดไปร่วมงานกับศิลปินหลายคน และบ้างอาจรู้ว่าเขาเคยทำเพลงให้ศิลปินดังอย่าง น้อย วงพรู หรือ วิโอเลต วอเทียร์ 

แต่บ่ายของวันที่เรานัดเจอเขาที่ Dynamic Studio ย่านสุขุมวิท เราอยากคุยกับเขาในฐานะคอมโพเซอร์ผู้ก่อตั้ง ‘หัวลำโพงริดดิม’ สตูดิโอทำดนตรีประกอบที่มีชื่ออยู่ท้ายเครดิตหนังและซีรีส์ไทยมาแล้วกว่า 60 เรื่อง ตั้งแต่งานอินดี้ของผู้กำกับอย่างเป็นเอก รัตนเรือง ไปจนถึงงานสุดแมสจากค่าย GDH

ในวาระที่ผลงานล่าสุดอย่างละคร ฉลาดเกมส์โกง Bad Genius The Series เพิ่งฉายจบไปหมาดๆ เราถือโอกาสนี้เอ่ยถามเรื่องการทำดนตรีให้จับใจคนดู และสิ่งที่เขาได้เรียนรู้ตลอด 20 ปีตั้งแต่ก่อตั้งหัวลำโพงริดดิม

แปลกดีที่คุยกันเรื่องสกอร์หนัง แต่ในสตูดิโอที่เราอยู่นี้กลับเงียบสงัด ไม่มีเพลงบรรเลง ซาวนด์ตบมุก หรือเสียงเทคนิคพิเศษใด 

มีเพียงเสียงชายคนหนึ่งผู้กำลังเล่าเรื่องดนตรี–ที่ประกอบชีวิตของเขา

ดังบ้าง เบาบ้าง แต่เปี่ยมด้วยความรู้สึกทุกถ้อยคำ

ทุกครั้งที่ดูหนัง คุณจดจ่อกับการฟังสกอร์เป็นพิเศษหรือเปล่า

เมื่อก่อนเคยเป็น ตอนแรกๆ ที่ต้องทำหนังแนวที่ไม่เคยทำมาก่อนก็ต้องไปดูบางเรื่องเพื่อฟังสกอร์ เช่น หนังระทึกขวัญ เราก็ไปนั่งดู Psycho ไปดูหนังซอมบี้ นั่งศึกษามัน แต่เราก็มีโหมดสับสวิตช์เป็นคนดู เอ็นจอยได้ เดี๋ยวนี้ก็ไปดูหนังเพราะอยากดูแล้ว

ปกติชอบดูหนังแนวไหน

ความสัมพันธ์คน หนังที่มีคนน้อยๆ เพราะเป็นคนจำชื่อคนไม่ค่อยได้ แต่ซีรีส์ที่มีคนเยอะๆ ก็ดูนะ

หนังเรื่องโปรดของคุณคือเรื่องอะไร

เปลี่ยนไปตามยุคสมัย ไม่มีเรื่องไหนเป็นเรื่องโปรดตลอดกาล แต่มีเรื่องที่ดูแล้วประทับใจคือ สัตว์ประหลาด ของพี่เจ้ย (อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล) เพราะมันเหมือนไปผ่านประสบการณ์บางอย่างมากกว่าดูหนัง โดยเฉพาะช่วงท้ายที่รู้สึกเหมือนโดนทำของใส่ มันทำให้เราลุกไปไหนต่อไม่ได้ ทำได้แค่นั่งฟังเสียงลม จิ้งหรีด หิ่งห้อย ลมพัดต้นไม้อยู่นาน รู้สึกว่าหนังมันทำงาน เราจำเรื่องไม่ได้เลยด้วยซ้ำ แต่จำความรู้สึกตอนดูได้

คุณเป็นคนที่จดจำหนังได้ด้วยความรู้สึก

จริงๆ มันก็หลายอย่าง บางเรื่องจำได้เพราะเศร้า บางเรื่องเพลงเพราะ บางทีเราก็จำเพราะมันสะท้อนให้ตัวเราคิดและเปลี่ยนตัวเอง ไปถึงเบอร์นั้น บางเรื่องก็ผ่อนคลาย ล่าสุดกดเน็ตฟลิกซ์แล้วดู ขุนบันลือ คือไม่ต้องคิดตั้งแต่กดดูยันจบ แล้วตลกด้วยนะ บางทีเราก็อยากดูหนังที่ไม่ได้ดูยากมาก ดูแล้วรู้สึกว่าชอบจัง แค่นี้เลย

ว่าแต่คนจบสถาปัตย์ฯ อย่างคุณเริ่มสนใจการทำสกอร์หนังได้ยังไง

ตั้งแต่เด็กที่บ้านเล่นดนตรี คุณพ่อกับพี่ชายเล่น เราก็พลอยได้รับการสนับสนุนให้เรียนเปียโน ตอน ม.ต้นเราเล่นหลายอย่าง เปียโน คีย์บอร์ด กีตาร์ กลอง ไปจนถึงเครื่องเป่าแซกโซโฟน ตอนนั้นเริ่มตั้งวงดนตรีของตัวเองกับเพื่อน ถ้าในวงไม่มีตำแหน่งไหนเราก็เล่นหมด เพื่อนเล่นไม่เป็นเราก็สอนเพื่อนเล่น 

เราสนุกกับดนตรี ชอบเล่น ชอบฟัง แต่ไม่เคยคิดจะเรียนก็เลยเลือกเรียนสถาปัตย์ แต่พอเข้ามาในคณะมันก็จะมีละครของมหาวิทยาลัย เราก็ไปช่วยทำงาน พอเพื่อนที่คณะนิเทศมีโปรเจกต์ใหม่เราก็ไปช่วยทำเพลง

นั่นคือจุดเริ่มต้นของการทำเพลงประกอบ

ใช่ แล้วพอทำเพลงให้ละครเวที มีรุ่นพี่ที่เป็นโปรดิวเซอร์ได้ดูก็ชวนเราไปทำเพลงประกอบนิทานของมูลนิธิยุวพัฒน์ต่อ เป็นนิทานที่ออนแอร์ทั่วประเทศโดยการส่งเทปให้กับโรงเรียนต่างๆ เขาจะมีคอนเซปต์กับบทมาให้ เราก็แต่งทำนองดนตรี เดือนหนึ่งทำประมาณ 4-8 เรื่อง ก็เริ่มได้สตางค์จากตรงนั้น 

พอเรียนจบ เพื่อนคนหนึ่งที่เขาพากย์เสียงในนิทานจะทำวงดนตรีชื่อ ละอองฟอง แล้วเขาดันไม่มีคนแต่งเพลง ก็ชวนเราเข้าไปแต่ง จังหวะที่จะสมัครงานด้านสถาปัตย์มันก็ไม่มี ก็เลยไหลเข้าสู่ลูปของการทำดนตรีไปโดยปริยาย ทำวงไปสักพักก็เป็นที่รู้จักแต่ไม่ได้โด่งดัง ข้อดีคือเพลงค่อนข้างมีเอกลักษณ์ คนอยู่เบื้องหลังจะรู้จักเราจากงาน พอละอองฟองวงแตก รุ่นพี่คนหนึ่งที่อยู่ค่ายเดียวกันดึงเราไปช่วยทำเพลงให้วง วิเศษนิยม ตอนนั้นเองเราเจอพี่กอล์ฟ (นครินทร์ ธีระภินันท์) ซึ่งเป็นโปรดิวเซอร์ เขาก็ชวนเราไปอยู่วงทีโบน ทีนี้ก็ไหลไปเรื่อยๆ และไม่มีตอนไหนเลยที่กลับมาทำงานสถาปัตย์

แล้วจริงๆ อยากยึดการทำดนตรีเป็นอาชีพไหม

ตั้งแต่เริ่มต้นก็ไม่เคยคิดว่าจะประกอบอาชีพนะ ก็เล่นสนุกกับมันไปเรื่อยๆ พอทีโบนเริ่มมีแฟนเบส เราก็เลยชวนพี่กอล์ฟตั้งค่ายเพลงเอง ก็เลยมีค่ายชื่อ “หัวลำโพงริดดิม” เกิดขึ้นในปี 1999 พร้อมๆ กับ a day เลยยุคนั้น

แปลว่าจุดเริ่มต้นของหัวลำโพงริดดิมคือการเป็นค่ายเพลง

ใช่ เป็นค่ายเพลงเพราะทีแรกเราทำเพลงวงทีโบน แล้วก็มีน้องชื่อวงสกาแล็กซี่ และตัวเราเองทำไซด์โปรเจกต์ชื่อ The Photo Sticker Machine พอเริ่มทำเพลงไปสักพักก็มีงานโฆษณาเข้ามา เพราะว่าเอกลักษณ์ของเพลงทีโบนยุคนั้นจะมีความบอสซ่า น่าจะเหมาะกับโฆษณา พอมีเข้ามาตัวแรกก็มีมาเรื่อยๆ  

แล้ววงการโฆษณากับวงการหนังมันใกล้กัน เลยถูกชวนไปให้ทำสกอร์หนัง เรื่องแรกคือเรื่อง คนจร ของอรรถพร ไทยหิรัญ ตอนนั้นก็ไม่ได้มีความรู้นะ ออกแนวทดลอง ทำไปก็ไม่ได้คิดว่าจะประกอบเป็นอาชีพเหมือนกัน แต่คิดว่ามีโอกาสก็ทำ

ช่วยเล่าขั้นตอนของการทำดนตรีประกอบหนังให้เราฟังหน่อยได้ไหม

ดนตรีประกอบสามารถเริ่มทำได้ในหลายช่วง แล้วแต่เรื่อง บางเรื่องเราได้ทำตั้งแต่ตอนบทเสร็จ ทำเพลงธีมขึ้นมาตั้งแต่ไม่ได้ถ่ายเพื่อหยั่งเชิงกันหรือเพื่อให้ผู้กำกับเอาใปใช้ถ่าย ไม่ใช่เอาไปไว้ในหนังนะ แต่เอาไปใส่ในหูฟัง ให้นักแสดงบิวด์อารมณ์ หรือให้ผู้กำกับฟังประกอบการเคลื่อนไหวของนักแสดง 

บางเรื่องก็ทำตอนที่เขาตัดเสร็จแล้ว โดยมีเพลง reference เป็นไกด์ให้ว่าอยากได้อารมณ์ประมาณนี้ บางทีผู้กำกับไปเทสต์กับคนดูมาเรียบร้อยแล้วให้เราทำตามนั้น แต่บางเรื่องไม่มีเลย เป็นซีนเปล่าๆ เงียบๆ เป็นโจทย์แล้วให้เรา explore เองเลยว่าจะทำยังไง หนังบางเรื่องต้องการออร์เคสตราวงใหญ่ บางเรื่องต้องการเครื่องดนตรีน้อยๆ บางเรื่องเป็นเพลงร้องแล้วเวิร์ก พอเราเจอทางและทุกคนเห็นตรงกันก็พัฒนาไปทางนั้นจนได้เมโลดี้หลักของเรื่อง

หลังจากนั้นเราจะพัฒนาให้เมโลดี้ก้อนนั้นกลายเป็นชุดของเมโลดี้ที่จะใช้กับอารมณ์หลายระดับ อย่างร่าเริงก็จะมีร่าเริงกลางๆ ไปจนถึงร่าเริงมากๆ เช่นเดียวกับความเศร้า การทำแบบนี้ทำให้เรามีก้อนเมโลดี้เพื่อซัพพอร์ตหนังทั้งเรื่อง และเมื่อได้ก้อนที่เราคิดว่าสมบูรณ์ เราก็นัดเจอกับผู้กำกับและทีมงานเพื่อแลกเปลี่ยนกัน ผมว่าขึ้นตรงนี้ฮากว่าว่ะ อยู่ตรงนี้แล้วเศร้ากว่านะ อยู่ตรงนี้ดีแล้วแต่สั้นไป อยากให้เพลงเล่นไปจนถึงอีกซีนหนึ่งเพื่อให้ความรู้สึกคนดูค้างต่อ เราก็เก็บคอมเมนต์ไปแก้

พอเราได้ทุกอย่างเสร็จสมบูรณ์แล้วเราก็จะส่งงานทั้งหมดไปที่ห้องมิกซ์เสียง แล้วเราก็เข้าไปอยู่ร่วมกับเอนจิเนียร์ที่ดูแล นั่งมิกซ์เสียงให้ใช่อย่างที่เราต้องการ ขั้นตอนต่อไปคือสิ่งที่มิกซ์นี้ไปรวมกับหนัง ซึ่งส่วนตัวเราพอจบขั้นตอนมิกซ์เรามักจะไม่ไปห้องอัดอีก เราแค่รู้สึกว่าหลังจากที่เราชอบมันแล้ว หน้าที่ต่อไปของการทำให้มันรวมกันเป็นของผู้กำกับ มันยังมีอีกหลายเสียง ทั้งเสียงพูด บรรยากาศ เสียงที่ทาบทับกัน ต้องบาลานซ์หลายอันมาก ผู้กำกับเขาเป็นคนกำหนดทิศทาง ตรงนี้อยากให้เพลงดัง ตรงนี้ไม่มีเพลง บางทีเขาอาจจะอยากตัดเพลงเราไปเลย ถ้าเราไปยืนคุมเขาอาจจะเกรงใจ

ไม่อยากปกป้องงานตัวเองเหรอ

ตอนวัยรุ่นน่ะเป็นบ่อย คือเรายังเห็นเป็นงานของเรา บางทีเป็นไลน์เปียโนเบาๆ ที่แอบซ่อนไว้ พอเวลาผ่านไปก็เริ่มเข้าใจว่ามันไม่ใช่ ก็ค่อยๆ โตขึ้น คนอื่นอาจไม่เป็นนะ แต่เรารู้สึกว่าเราไม่จำเป็นต้องปกป้อง เพราะหนังมันเป็นงานกลุ่ม สิ่งที่เราทำได้คือการทำดีที่สุด แล้วเชื่อในสิ่งที่ผู้กำกับเชื่อ เพราะเอาจริงๆ เขาต่างหากที่อยู่กับมันมาตั้งแต่ต้น 

ดนตรีประกอบมันไม่ใช่การประกาศตัวตน แต่เป็นการผลักดันหนังเรื่องนี้ให้มันสำเร็จ ไปอยู่ในที่ที่มันดีกว่าเดิม

คุณเคยทำดนตรีประกอบให้หนังทั้งอินดี้และแมส ทั้งสองแบบแตกต่างกันไหม

จริงๆ มันเหมือนกัน เพราะสิ่งที่เราทำอยู่คือการสื่อสาร เหมือนเขียนเพลงเลย เพลง 4 นาทีกับหนังหลายชั่วโมงมันมีเจตจำนงของการเล่า แต่หนังมันมีองค์ประกอบหลายอย่าง การแสดง บทพูด เสียงบรรยากาศ เสียงเอฟเฟกต์ แล้วก็มีดนตรีประกอบอยู่ในนั้น

ที่เราบอกว่าหนังอินดี้กับแมสเหมือนกัน เพราะสุดท้ายมันเหมือนกันตรงที่เรามีหน้าที่ซัพพอร์ตให้เรื่องเล่านั้นมันสำเร็จ ไม่ว่าหนังอินดี้ที่ดีพมาก ถึงดนตรีจะไม่โฉ่งฉ่างแต่มันจะซ่อนอยู่ หรือหนังที่แมสมากๆ แล้วทำให้คนจำนวนมากหัวเราะ ร้องไห้ไปกับมัน มันคือการตอบโจทย์ว่าทำยังไงให้คนดิ่งกับความรู้สึกนั้น สำหรับเรามันยากเท่ากัน

ความยากที่สุดของการทำดนตรีประกอบอยู่ตรงไหน

ทำแล้วเวิร์ก เพราะเราไม่มีทางรู้ว่ามันเวิร์กหรือเปล่า แต่เราใช้วิธีเชื่อความรู้สึกตัวเอง อย่างน้อยเราหนึ่งคนต้องชอบมัน สมมติถ้าซีนมันเศร้า ถ้าเราดูแล้วเราไม่ร้องไห้มันก็ไม่มีทางทำให้คนอื่นเศร้าได้ แล้วพอเราเริ่มไปแชร์กับคนอื่น ให้ผู้กำกับ โปรดิวเซอร์ดู ทุกคนก็อินไปด้วยกัน หรือถ้าเขาไม่อินเราก็ต้องพยายามทำความเข้าใจว่าไม่อินเพราะอะไร

การทำความเข้าใจความอินของคนอื่นเป็นคุณสมบัติพื้นฐานที่คนทำเพลงประกอบต้องมี

เหมือนเราต้องมีวุ้นแปลภาษา หมายความว่าต้องสื่อสารกับผู้กำกับให้เข้าใจ เพราะบางทีภาษาของคนที่ทำภาพเขาจะไม่บอกเราว่าขอคอร์ดไมเนอร์หน่อย หรือขอคอร์ดที่หม่นกว่านี้ แต่จะบอกว่าอยากให้โทนมันเศร้าๆ เหมือนได้กลิ่นควันลอยมา อยากให้ซีนนี้สีมันฟ้าๆ หน่อย คืออะไรวะ เราก็ต้องนั่งแปลภาษาเขา พอเราเข้าใจท่าทีของแต่ละคนก็จะทำงานกันไปได้เรื่อยๆ 

มันเป็นเรื่องที่เราต้องเรียนรู้กันและกัน แต่ละคนมีประสบการณ์ต่างกัน ความเศร้า ร่าเริงของแต่ละคนไม่เหมือนกัน สมมติเราทำให้นวพล ก็ต้องรู้ว่าร่าเริงของเขาน่าจะประมาณนี้ เกินกว่านี้ไม่ใช่เขาแล้ว

ร่าเริงของนวพลก็จะไม่เหมือนร่าเริงแบบเติ้ล ไดอารี่ตุ๊ดซี่ส์

อันนั้นก็ร่าเริงมาก ไปสุดทางเลย ซึ่งไม่มีถูกไม่มีผิด มันเป็นท่าทีการเสพ เป็นขอบเขตที่คนหนึ่งคนเขาตัดสินใจจะเล่าเรื่องบางเรื่องให้คนฟัง หน้าที่ของเราคือการไปห่อหุ้มสิ่งนั้น หรือผลักดันให้ความรู้สึก เจตจำนงของมันชัดขึ้น 

และบางทีการที่ไม่มีสกอร์แล้วมันดี เราก็จะบอกว่าตรงนี้อย่ามีเลย มันไม่ได้หมายความว่าเราต้องทำนะ การที่เราไม่ทำดนตรีมันก็ทำให้ความรู้สึกนั้นออกเหมือนกัน 

ยกตัวอย่างให้ฟังหน่อย

(นิ่งคิด) ทุกอย่างมีจังหวะที่ถูกต้องของมัน ยกตัวอย่างง่ายๆ สมมติถ้าตัวละครกำลังเล่าเรื่องอะไรบางอย่างแล้วเพลงขึ้น คนดูบอกว่าโอ๊ย เพลงเพราะว่ะ มีเสียงคอรัสด้วย เจ๋งว่ะ นั่นไม่ใช่จังหวะที่ดีสำหรับเรา เราว่าการที่เศร้าอยู่แล้วเพลงค่อยๆ มาแล้วเราไม่ทันรู้ว่ามา แต่พอมาแล้วน้ำตาไหล กำลังอินอยู่ตลอดเวลาจนจบซีนเพลงดังลั่นเลย ตัดทุกเสียงไม่เหลือแล้วเหลือแต่เพลง หรือภาพวูบหายไปแล้วมีแต่เพลง มันก็ทำงาน อันนี้คือความสำเร็จของการทำเพลงประกอบเพื่อเล่าเรื่อง

ไม่ได้เกี่ยวว่าเสียงดังหรือเปล่าด้วยนะ เพราะถ้าเป็นสกอร์ที่ดี คนต้องไม่ได้ยินมัน ต่อให้ได้ยิน คนจะต้องไม่หลุดออกจากเรื่อง

ตลอด 20 ปีที่ผ่านมาของการทำสกอร์หนัง มีบทเรียนไหนบ้างที่คุณจำได้ไม่ลืม

เราเคยทำหนังสยองขวัญเรื่องหนึ่ง คุยกับ sound engineer mixer ว่าตรงนี้เราอยากให้มันเงียบเลย เงียบแบบไม่มีเสียง เพราะจังหวะต่อมามันจะน่ากลัวมากๆ ปรากฏว่าไปฉายในโรงมัลติเพล็กซ์ มีเสียงโรงข้างๆ ดังบู้ม บู้ม บู้ม วันนั้นเราก็ได้เรียนรู้ว่าเราปล่อยให้มันเงียบไม่ได้ว่ะ แม้แต่ในช่วงที่หนังเงียบที่สุด เราสามารถสร้างเสียงที่ทำให้รู้สึกเงียบได้ เช่น เสียงอี๊ดดดดดดดด ก็ได้เรียนรู้ไปเรื่อยๆ จากการได้ทำ รวมไปถึงเรื่องจังหวะ การใส่เสียงตรงนี้เวิร์ก ไม่เวิร์ก ซึ้งอยู่แล้วดันมีมุกตลกควรใส่เสียงยังไง อะไรแบบนี้

คุณเคยพูดไว้ในบทสัมภาษณ์หนึ่งที่บอกว่า ความออริจินัลไม่มีจริง ทำไมถึงคิดอย่างนั้น

ทำไมรู้สึกว่าออริจินัลมีจริง (ตอบทันที) เราล้วนหยิบยืมมา เพียงแต่คนนั้นเป็นคนแรกเท่านั้นเอง การที่ carpenter แต่งเพลงที่โคตรเพราะแล้วบอกว่าเขาเป็นเจ้าของ เราว่ามันไม่แฟร์ว่ะ การเล่นคอร์ด 1 ไป 3 4 แล้วกลับมา 2 เมโลดี้แบบนี้มันก็เพราะไง ห้ามเราทำเหรอ ให้เราทำเพลงด้วยเสียงใหม่ๆ ไปเรื่อยๆ ก็ไม่ได้

อย่างที่บอกคือเราทำตามความรู้สึกว่ามันใช่ เราไม่เขินถ้าทำคอร์ดโง่ๆ แล้วเวิร์ก หรือเมโลดี้ที่แคชชี่มากๆ แล้วมันจำ แบบอื่นไม่เวิร์กแล้ว ก็ต้องเป็นแบบนี้แหละ ที่คนดูรู้สึกคุ้นๆ กับเพลงในหนังหลายเรื่อง เพราะความรู้สึกของคนต่อเสียงมันเป็นเหมือนเดิมมาตลอดเวลา คอร์ดที่ 1 ไป 4 มันจะรู้สึกสว่างขึ้น คอร์ดที่ 1 ไป 6 มันหม่นลง มันมีวิธีการทำอยู่ ไม่ใช่เรื่องที่เราต้องหลีกเลี่ยง บางอันบังเอิญไปทับกันก็ไม่เห็นแปลก คนในโลกนี้มีตั้งกี่คน เหมือนทำข้าวมันไก่ ไม่มีใครด่าเหรอวะว่าก๊อปปี้ 

อย่างที่ยกตัวอย่างข้าวมันไก่มา ถ้าเปรียบกับการทำสกอร์หนัง สมมติว่าต้องทำหนังรักหลายเรื่องต่อกัน คุณมีการควบคุมให้มันต่างกันได้ยังไง 

มันไม่ใช่ความตั้งใจว่าต้องพยายามทำให้มันต่างกัน แต่เป็นการหาให้เจอว่าเทกซ์เจอร์ของมันคืออะไร ต่อให้ใช้คอร์ดเดียวกัน แต่เทกซ์เจอร์ของจังหวะ การนำมาใช้มันจะต่าง หรือต่อให้คนรู้สึกว่าซ้ำ แต่คนไม่ออกจากเรื่องแล้วคนยังอิน ร้องไห้ สนุกไปกับมันได้ ก็โอเค

ศิลปินหลายคนชอบหยิบบางส่วนของชีวิตตัวเองมาใส่ลงในผลงานเพลง กับคนทำดนตรีประกอบ คุณทำแบบนั้นไหม

ทำอยู่แล้ว

ยังไง

เวลาทำสกอร์ เราทำสุดเพดานเท่าที่เราสามารถทำได้ ด้วยอุปกรณ์ สกิล เวลาที่มี แน่นอนว่าการทำสกอร์ใช้ประสบการณ์ของเราที่มีต่อเรื่องนั้น ช่วงนั้นกำลังสนใจอะไร ชอบเมโลดี้แบบไหน เล่นเสียงนี้ในหนังแล้วมันดีจัง

ถึงผู้กำกับไม่ได้มานั่งบอกทุกครั้งว่าพี่เล่นมือซ้ายเบาหน่อย นิ้วนี้เป็นอย่างนี้ดีกว่า แต่เราเป็นคนเล่น ถึงจะไม่เคยผ่านประสบการณ์แบบเดียวกับตัวละคร เราก็จินตนาการความรู้สึกของเขาได้ จังหวะนั้นเองมันคือความรู้สึกของเรา คือวิญญาณของเราที่ถ่ายทอดลงไปแล้วส่งผ่านไปให้คนรู้สึก มันมีความเบา แรง มีจังหวะที่โหมขึ้น มีความรู้สึกทดท้อ สุดท้ายหนังทุกเรื่องมันก็มีตัวเราอยู่ในนั้น 

สกอร์ของคุณได้รางวัลมาเยอะ แล้วจริงๆ รางวัลสำคัญกับคุณมากน้อยแค่ไหน

ไม่สำคัญเลย รางวัลสำคัญกับพ่อแม่ สำคัญกับลูก (หัวเราะ) เพราะทำให้พวกเขาภูมิใจ สำหรับเรามันไม่ค่อยมีผล ไม่มีผลเลยนะ (เน้นเสียง) เพราะโมเมนต์ที่เราชอบมันอยู่ตอนทำงาน จริงๆ เราไม่ชอบธรรมเนียมของการไปงานประกาศรางวัลเท่าไหร่

ทำไม

เราว่าทุกคนที่เข้าไปได้รับการเสนอชื่อ เขาทำมาสุดแล้ว เรื่องอะไรให้เข้าไปนั่งกดดันให้ตัวเองได้หรือไม่ได้ ไม่เก็ตว่ะ อย่างออสการ์ ประกาศแล้วจะมีคนหน้าเหวอ คนนั้นแพ้ งอแง ซึ่งไม่จริงเลย เป็นเรานะให้แม่งห้าคนเลย หรือบอกให้เขารู้ไปเลย ไม่ต้องมานั่งลุ้น บ้าปะวะ จริงๆ มันไม่ต้องมีที่หนึ่งเพราะมันตัดสินกันไม่ได้ด้วยซ้ำว่าอะไรดีที่สุด หนังแต่ละเรื่องมันมีท่าทีของมัน หนังป๊องแป๊ง สกอร์ก็ป๊องแป๊ง แต่คนดูแล้วชอบ มันก็ประสบความสำเร็จของมันแล้ว 

แล้วถ้ารางวัลไม่สำคัญ อะไรสำคัญกับคุณ

โมเมนต์ที่เราทำงานแล้วเราเจอเมโลดี้ที่ใช่ด้วยตัวเอง การที่เราได้รับการขอบคุณและได้อยู่ร่วมกับความฝันของใครสักคน อันนั้นโคตรดี 

ถึงอย่างนั้น ข้อดีของรางวัลคือการที่เราทำงานหนึ่งงานแล้วมันถึงมาตรฐานหนึ่ง แล้วมีคนพยายามอยากทำได้มาตรฐานนั้นบ้าง แต่ปรากฏว่าพอทำแล้วเขยิบมาตรฐานขึ้นไป คนอื่นเห็นก็เชี่ย มาตรฐานนี้ได้ว่ะ เขยิบขึ้นไปบ้าง พอทุกคนเขยิบ มาตรฐานมันจะดีขึ้น ซึ่งความจริงสิ่งที่ทำให้มันดีขึ้นไม่ใช่รางวัลหรอก มันเป็นความตั้งใจของคนที่พยายามทำให้มันดีมากกว่า

ถึงตอนนี้ คุณยังเหลือความฝันอะไรที่ยังไม่ได้ทำอีกไหม

เอาจริงๆ ตั้งแต่เด็กก็ไม่มีความฝันเรื่องอาชีพเลย เรียนสถาปัตย์ก็ไม่ได้รู้สึกว่าอยากเป็นสถาปนิก ทำวงดนตรีก็ไม่ได้รู้สึกว่าอยากดัง การทำดนตรีประกอบก็ไม่ใช่ความฝัน เพียงแต่เรามีความสุขที่จะได้ทำมัน หรือถึงจะไม่ได้ทำ เราก็มีความสุขกับการอยู่กับดนตรี เป็นแบบนี้มาตลอด 

มีความฝันเดียวตอน ม.3 คืออยากมีลูก (หัวเราะ) จนได้มีลูกจริงๆ แล้วเราก็รู้สึกว่าการมีลูกแม่งดีกว่าทุกอย่างที่เราเคยทำมาอีก มันผลักดันให้เราเติบโต สมมติเราทำอัลบั้มหนึ่ง ปล่อยเพลงไป ภูมิใจ แต่มันไม่มีอะไรเท่าตอนที่ลูกดูดหลอดดูดน้ำเข้าปากได้ คิดดูสิเราจะสอนเด็กให้อมหลอด สูบลมเข้าไป หรือวันที่เขาเดินได้ก้าวแรก โห น้ำตาไหล ไม่ต้องมีสกอร์ ไม่ต้องมีอะไรมาบิวด์ทั้งสิ้น

เสียงในความทรงจำจาก 5 หนังที่วิชญประทับใจ

กุมภาพันธ์ กำกับโดย ยุทธเลิศ สิปปภาค

“หลังจาก คนจร ก็ได้มาทำเรื่องนี้ จริงๆ เรามีแพลนจะทำกับต้อม ยุทธเลิศ เรื่อง มือปืน/โลก/พระ/จัน แต่ด้วยความไม่ลงตัวบางอย่างจึงได้ข้ามมาทำ กุมภาพันธ์ ซึ่งเรื่องนี้กลายเป็นหมุดหมายแรกที่คนรู้จักเรา เพราะหนังแมส สกอร์มันทำงาน คนก็จะพูดถึงหัวลำโพงริดดิมในฐานะคนทำสกอร์”

เรื่องรัก น้อยนิด มหาศาล กำกับโดย เป็นเอก รัตนเรือง

“หลังจากทำงานกับพี่ต้อม ยุทธเลิศ พี่ต้อม เป็นเอกก็ชวนไปทำ เรื่องรัก น้อยนิด มหาศาล (Last Life in the Universe) ตอนนั้นพิตช์งานกับเจ สมอลล์รูม (เจตมนต์ มละโยธา) สุดท้ายพี่ต้อมไม่เลือกแต่เอาสองคนเลย เป็นประสบการณ์การทำสกอร์ในหนังเรื่องเดียวกันแต่ไม่ได้ทำด้วยกัน และคงเพราะรสนิยมคล้ายๆ กัน เพลงมันเลยไปด้วยกันได้ หลังจากนั้นก็ทำหนังให้พี่ต้อมทั้งสองคนอีกหลายเรื่อง”

พรจากฟ้า กำกับโดย จิระ มะลิกุล, นิธิวัฒน์ ธราธร, ชยนพ บุญประกอบ และเกรียงไกร วชิรธรรมพร

“ปกติการทำสกอร์หนัง เวลาที่เราทำแซมเปลอร์ ยังไงมันก็มอบความรู้สึกเต็มอิ่มจากการฟังไม่ได้ พรจากฟ้า ยืนยันว่าจริง เพราะพอต้องอัดเสียงจริงๆ การยืนอยู่ต่อหน้าวงออร์เคสตรา 60 ชิ้น มีวงดนตรีเล่นเพลงที่เราเขียนเองแบบสดๆ มันพิเศษมากสำหรับเรา เสียงที่สาดเข้ามา ทิมปานีที่เล่น ไวโอลินที่กำลังสี มันไม่ใช่การฟังแต่คือการอาบ แล้วเรารู้สึกว่า เออดีว่ะ ชีวิตหนึ่งได้ลองทำอะไรแบบนี้”

คิดถึงวิทยา กำกับโดย นิธิวัฒน์ ธราธร

“โดยมากเวลาอินกับเรื่องหรืออินกับบรรยากาศ มันมีโมเมนต์ที่เรานั่งคนเดียวอยู่แล้วเจอเมโลดี้ที่ใช่ ถึงไม่มีคนปรบมือแต่รู้สึกว่าโห มันดีว่ะ ไอ้เหี้ย เจอตรงนี้ได้ไงวะ จังหวะนี้มันดีมาก ซึ่ง คิดถึงวิทยา มีโมเมนต์ที่เราประทับใจมากคือตอนทำเพลงประกอบซีนที่เป็นมอนทาจ ภาพตัดระหว่างคุณครูสองคน และเราก็หาทางจนเจอด้วยการใส่เสียงเด็กร้องลงไป โหมันทำงาน เราก็รู้สึกกับมันมากๆ”

ซีรีส์ Side by Side พี่น้องลูกขนไก่ กำกับโดย นฤเบศ กูโน

“ทุกเรื่องที่ทำเป็นช่วงเวลาของชีวิตที่เราได้ไปมีส่วนร่วมกับความฝันของคนอื่นเขา เราดีใจที่ได้ไปอยู่ในนั้น มันก็จะมีการจดจำในแต่ละอันที่ไม่เหมือนกัน แต่จะมีบางเรื่องที่ขนาดทำเองทั้งเรื่อง ตอนมานั่งดูตอนฉายเรายังน้ำตาไหล พี่น้องลูกขนไก่ คือเรื่องนั้น”

ติดตามผลงานของหัวลำโพงริดดิมและงานอื่นๆ ของวิชญได้ที่ เฟซบุ๊กหัวลำโพงริดดิม

The post สกอร์ชีวิตของ โหน่ง–หัวลำโพงริดดิม คนทำดนตรีประกอบหนังที่เชื่อว่าถ้าสกอร์ดี คนดูต้องไม่ได้ยิน appeared first on a day magazine.

ลิน ในเวอร์ชั่นของพัฒน์ใช้เข็มยาวกับเข็มวินาทีเป็นสัญญาณบอกคำตอบให้เพื่อน

เธอเริ่มบอกคำตอบข้อแรกตอนเข็มนาทีเริ่มเคลื่อนไหว สมมติสอบตอน 8:00-10:00 น. เธอจะใช้เวลาชั่วโมงแรกทำข้อสอบ และเริ่มบอกคำตอบตอน 9 โมง 1 นาที วิธีดูคำตอบก็ง่ายแสนง่าย ถ้ามือขวาของเธอขยับตอนเข็มวินาทีเคลื่อนไปอยู่ที่เลขไหน (1 2 3 หรือ 4) แปลว่าคำตอบคือข้อนั้น

ไม่ยากเท่าการบอกคำตอบด้วยโค้ดเปียโนใน ฉลาดเกมส์โกง เวอร์ชั่นหนัง และน่ากลัวว่าจะใช้ได้จริง

“ใช่ เราอยากให้รู้สึกว่าใช้ได้จริง” พัฒน์ยืนยันข้อสันนิษฐานกับเรา เขายังบอกด้วยอารมณ์ขันว่า ถ้าฉากนี้ฉายออกไปแล้วครูทั่วประเทศเปลี่ยนนาฬิกาแบบเข็มในห้องเรียนให้กลายเป็นนาฬิกาดิจิทัลหมดคงตลกดี

การบอกใบ้คำตอบอันสมจริงคือหนึ่งในความแตกต่างข้อใหญ่ระหว่างหนังกับซีรีส์ที่หลายคนเห็น แต่ยังมีอีกหลายสิ่งที่ซ่อนอยู่ในรายละเอียด ในขณะเดียวกันก็ยังมีความเหมือนฉบับเก่าที่พัฒน์ใส่เข้าไปโดยตั้งใจ

ถ้าเปรียบซีรีส์เรื่องนี้เป็นข้อสอบ พัฒน์ก็เหมือนเด็กนักเรียนที่เห็นคำตอบของข้อสอบหมดแล้วแต่ต้องทำข้อสอบใหม่

ความเหมือนและความต่าง นั่นคือสิ่งที่เราสนใจ

เขาเขียนคำตอบให้คล้าย แต่ไม่ก๊อปปี้ได้ยังไง ความสงสัยทำให้เรานัดพบพัฒน์ที่ตึก GDH ในวันแดดร่ม ภายในห้องสนทนา มีแสงไฟส่องสว่าง และนาฬิกาในห้องส่งเสียงแสดงความเคลื่อนไหว

เมื่อเข็มยาวเริ่มเดิน พัฒน์เริ่มบอกคำตอบข้อแรกกับเรา

1. ฉลาดเกมส์ไกล

เป็นที่รู้กันดีว่า ฉลาดเกมส์โกง เวอร์ชั่นภาพยนตร์นั้นประสบความสำเร็จทั้งในและนอกบ้าน และหนึ่งในประเทศที่หนังโจรกรรมคำตอบเรื่องนี้โกยรายได้เป็นกอบเป็นกำคือประเทศจีน

จากความสำเร็จอย่างล้นหลาม วรรณฤดี พงษ์สิทธิศักดิ์ และ จิระ มะลิกุล โปรดิวเซอร์มือทองของ GDH ได้รับคำแนะนำจากคนดูฝั่งจีนว่า แม้ฉลาดเกมส์โกงจะดังมาก มีรายได้หลักพันล้าน แต่กลุ่มคนดูก็เป็นเปอร์เซ็นต์ที่น้อยถ้าเทียบกับประชากรทั้งหมด ยังมีกลุ่มคนดูทีวีและดูซีรีส์ทางแอพพลิเคชั่นออนไลน์อีกเยอะมากที่ไม่ได้สัมผัสความตื่นเต้นของเรื่องนี้

นั่นคือต้นไอเดียที่จะหยิบ ฉลาดเกมส์โกง มารีเมคเป็นเวอร์ชั่นซีรีส์ และฉายผ่านแอพพลิเคชั่นที่คนไทยและคนจีนดูได้อย่าง WeTV

แน่นอนว่าชื่อแรกของผู้กำกับที่วรรณฤดีนึกถึงจะเป็นใครไปไม่ได้นอกจาก บาส–นัฐวุฒิ พูนพิริยะ ผู้กำกับผู้ปั้น ฉลาดเกมส์โกง เวอร์ชั่นต้นฉบับมากับมือ แต่ตอนนั้นบาสเริ่มโปรเจกต์หนังเรื่องใหม่กับหว่อง กาไว เรียบร้อย และจำเป็นต้องบอกผ่าน

ชื่อที่สองที่วรรณฤดีนึกถึงคือ พัฒน์ บุญนิธิพัฒน์ ผู้กำกับ SOS skate ซึม ซ่าส์ ซีรีส์ขนาดสั้นใน Project S The Series ที่วรรณฤดีดูแล้วประทับใจ และคิดว่าพัฒน์น่าจะมีความสดใหม่บางอย่างมาใส่ในซีรีส์โจรกรรมเรื่องนี้ได้

แต่ครั้งแรกที่เธอติดต่อพัฒน์ไป เขาปฏิเสธ

“เราชอบ ฉลาดเกมส์โกง เวอร์ชั่นพี่บาสมาก มันเป็นหนังที่ตื่นเต้นที่สุดเท่าที่เคยดูเลย แต่พูดตรงๆ ว่าเราไม่อินกับประเด็นศีลธรรมตอนจบ” ผู้กำกับหนุ่มเล่าอย่างตรงไปตรงมา

“ไม่ใช่ไม่ดีนะ แค่ไม่ใช่สิ่งที่ทำให้เราว้าวเท่ากับตัวหนัง เราเป็นคนดูหนังแบบดูคอนเทนต์นำ หมายถึงว่าถ้าเราจะชอบอะไรสุดหัวใจจริงๆ เราต้องอินสิ่งที่มันกำลังพูดอยู่ แต่คอนเทนต์เรื่องศีลธรรมมันไม่ได้กระแทกเรา พอพี่วรรณเสนอมาเลยบอกขอคิดดูก่อน ด้วยความกลัวว่าจะทำได้ไม่ดี อีกอย่างคือเราไม่รู้ว่าตัวเองจะเชื่อมโยงกับสิ่งที่มันอยากบอกได้ยังไง เราจะขยายมันออกมายังไง แค่เมสเสจว่า ‘โกงไม่ดีนะ’ เราว่ามันไม่พอ”

หลังจากพัฒน์ปฏิเสธ เขาก็แวะไปแจมเขียนบทให้รุ่นพี่ร่วมค่ายอย่าง โต้ง–บรรจง ปิสัญธนะกูล และกำกับงานโฆษณาทั้งในและต่างประเทศ ระหว่างนั้นวรรณฤดีและจิระก็มองหาผู้กำกับใหม่ แต่เวลาล่วงเลยไปราวครึ่งปี ตำแหน่งผู้กำกับของเรื่องนี้ก็ยังว่าง

วรรณฤดีโทรหาพัฒน์อีกครั้งและได้รับประโยค ‘ขอเก็บไปคิด’ กลับมาอีกหน

อีกครึ่งปีต่อมา สายเข้าจากพัฒน์ก็ทำให้วรรณฤดีประหลาดใจ

เขาตอบตกลง

2. ดูยากทำไม่ง่าย ดูง่ายทำยาก

เหตุผลเป็นคำคำเดียวเท่านั้น

‘Entertainment’

“ก่อนหน้านี้เราทำแต่งานตามใจ อย่าง Let Me Grow ที่เงินก็ไม่ได้ เรตติ้งก็ไม่ได้ แต่ให้ความรู้สึกดีและมีคุณค่า SOS ก็ทำเพราะมีโจทย์มาให้ แต่เขาก็เปิดกว้างพอสมควร ซึ่งมีคนดูอยู่หย่อมหนึ่ง เรารู้สึกว่างานทั้งสองค่อนไปทางงานศิลปะมากกว่าการพยายามสื่อสาร มีไอเดียที่อยากจะเล่าแต่วิธีการเล่าให้คนหมู่มากฟังเป็นสิ่งที่เรารู้สึกว่ายังไม่มี

“ตอนพี่วรรณโทรมาชวนครั้งนั้นเขาพูดตรงใจเรามาก เขาบอกว่าอยากชวนพัฒน์มาเรียนรู้การทำเอนเตอร์เทนเมนต์ ซึ่งก่อนหน้านี้เราไม่เคยสนใจเลย เรารู้สึกว่าหนังเป็นศิลปะ ชอบดูหนังที่ดูยาก แต่นั่นเป็นเพราะเราเป็นคนทำหนังไง

“เราอยากลองทลายกรอบของคำว่า ‘เราต้องอินกับงาน’ ออกไปดู แล้วพี่เก้ง (จิระ มะลิกุล) กับพี่วรรณก็เป็นสองคนที่เราเคารพ เขามีความสามารถด้านนี้อยู่แล้ว สิ่งที่เขาสอนเราคือการพยายามถอดตัวเองออกในฐานะคนทำมาดูว่าใครเป็นคนดู คนทั่วไปจริงๆ เป็นคนที่มีชีวิตของเขา ในอีก 99 เปอร์เซ็นต์ของชีวิตเขาที่จะเครียด จะหนัก จะยังไงก็ได้ แต่เมื่อเขามาเปิดทีวีดูแล้วเขามีความสุข นี่คือเอนเตอร์เทนเมนต์ที่พี่วรรณจะชวนเรามาทำ

“ถ้าเราเรียนรู้การทำเอนเตอร์เทนเมนต์ได้ เราก็จะมีอาวุธในการเล่าเรื่องให้คนหมู่มากฟัง ต่อจากนี้เราจะเล่าเรื่องอะไรเราก็สามารถเล่าให้คนฟังแล้วเขาสนุกไปกับมันได้ ก็เลยเป็นจุดเริ่มต้นที่ทำให้เราตัดสินใจจะทำสิ่งนี้”

3. The hardest brief

ตอนทำ SOS skate ซึม ซ่าส์ พัฒน์เคยให้สัมภาษณ์ว่าเป็นการทำซีรีส์ที่โหดที่สุดเท่าที่เคยทำ

กับ ฉลาดเกมส์โกง เขาบอกว่าโหดกว่า

“แต่โหดคนละแบบนะ ในแง่ไทม์ไลน์ของงาน ฉลาดเกมส์โกง ยากกว่า เพราะเรามีเวลาเขียนบทแค่ 8 เดือนเท่านั้น” ด้วยเวลาจำกัด พัฒน์จึงตัดสินใจโฟกัสการเล่าเรื่องตัวละครกลุ่มเดิมเพราะน่าจะใช้เวลาน้อยกว่าการสร้างเรื่องใหม่

แต่นั่นคือการตัดสินใจก่อนเริ่มงาน พอเข้าสู่กระบวนการเขียนบทจริงๆ เขาตั้งคำถามกับตัวเองตลอดว่าตัดสินใจถูกหรือเปล่า

“พอมันเป็นโจทย์ที่ต้องอะแดปต์สิ่งที่พี่บาส พี่วรรณเคยทำไว้ เป็นโจทย์ที่เราไม่เคยทำ ทุกคนก็งงว่าทำยังไง แม้แต่พี่วรรณก็ยังงง เราลองผิดกันเยอะมากๆ กว่าจะรู้ว่ามาถูกทางก็เหลือเวลาแค่สองเดือนในการเขียนบท เลยต้องแก้บทกันจนถึงตอนถ่าย ก็เลยเหนื่อยทีมงานทุกคน เราจึงบอกว่ามันโหดกว่า SOS”

สิ่งที่ยากที่สุดคือการเขียนบทภายใต้ร่มของสิ่งที่เคยทำไว้ ยากกว่าการเขียนบทใหม่หลายเท่า ส่วนหนึ่งของความกดดันมาจากความคิดว่าจะโดนเปรียบเทียบ

“ทุกครั้งที่คิดว่าจะโดนเปรียบเทียบเราจะรู้สึกมวนท้องหน่อยๆ เชี่ย ของพี่บาสแม่งมันจัด ความเอนเตอร์เทนเมนต์ดีมาก พอดูหนังไปหลายสิบรอบก็พบว่าทำแบบนั้นไม่ได้หรอก” พัฒน์หัวเราะ “ด้วยระยะเวลา ด้วยฝีมือ ด้วยเงื่อนไขของซีรีส์ เราก็ยอมรับกับตัวเองว่าโอเค ทำไม่ได้ จบ กูก็ทำของกูไป อะไรอย่างนี้ ถือเป็นจุดปลดล็อกเลย ตอนเขียนบทพี่บาสก็มาช่วยโยนไอเดียครั้งสองครั้ง เขาพูดตลอดว่า ‘มึงทำของมึงไปเลย’ ไม่ต้องกลัว จะเล่นอะไรของเขาก็ได้ เขาไม่สนใจ ทำเลย ทำแบบที่เราเชื่อ สุดท้ายเราก็เลยไม่มีประเด็นต้องไปเปรียบเทียบกับเขา แค่ทำของเราให้ดีที่สุด”

4. ทริลเลอร์ทุกตอน

ระหว่างการพัฒนาบท พัฒน์ตามไปดูหนังโจรกรรมเรื่องอื่นเป็นบ้าเป็นหลัง รวมไปถึงซีรีส์ที่ดัดแปลงมาจากหนังอย่าง Animal Kingdom เพื่อหาแบบอย่างการทำซีรีส์ที่ดัดแปลงจากหนังให้ออกมาดี

แต่สุดท้ายเขาค้นพบว่าหัวใจสำคัญนั้นได้มาจากหนังต้นฉบับ หลังจากนั่งดู ครุ่นคิด และวิเคราะห์มาหลายสิบรอบ

“เราพยายามซื่อสัตย์กับการทำเอนเตอร์เทนเมนต์ พยายามคิดว่าคนอยากดูอะไร ถ้าคนชอบหนังแล้วหนังแข็งแรงเรื่องความตื่นเต้น แปลว่ามันคือหนังทริลเลอร์เว้ย แปลว่าจะไม่ใช่ดราม่านำ ไม่ใช่ไซ-ไฟ ตลกนำ มันต้องทริลเลอร์นำเท่านั้น เราก็พยายามดึงเอาเธรดความตื่นเต้นมา 12 ตอน เปิดมาดูวีคไหนต้องตื่นเต้นทุกวีค ตื่นเต้นทุกตอน”

เมื่อพบหัวใจสำคัญ กระบวนการที่ตามมาคือการขยายหนังหนึ่งเรื่องให้เป็น 12 ตอน แล้วสร้างเหตุการณ์ที่ตั้งอยู่บนความตื่นเต้นและการโกงเป็นหลัก

“หัวใจของความตื่นเต้นต้องมีทริลเลอร์ แปลว่าไอเดียที่ไม่มีองค์ประกอบนั้นก็น่าจะไม่ถูกต้อง อย่างเรื่องความสัมพันธ์ถ้ามันไม่อยู่บนคำว่าโกง หรือตั้งอยู่บนความตื่นเต้น เชือดเฉือน ก็จะถูกตกไป” ผู้กำกับหนุ่มอธิบาย

5. กลโกงของเด็กเนิร์ด

“ถ้าเป็นเรื่องการโกงในห้องเรียนเราไม่เคยทำ” พัฒน์เล่าอดีต เมื่อเราถามว่าเขาเชื่อมโยงกับตัวละครใน ฉลาดเกมส์โกง ยังไง และมีบ้างไหมที่เขาหยิบจับองค์ประกอบในชีวิตจริงมาใส่ในซีรีส์

“เราเป็นเด็กเนิร์ด แต่ไม่ใช่เนิร์ดเรียนนะเพราะเราเกรดไม่ดี แต่เราจะเนิร์ดแบบ…เป็นเด็กที่ไม่รู้จะโกงทำไม จะคิดว่า ถ้าโกงวันนี้วันต่อไปจะทำอีก หลายคนอาจมองว่าลูเซอร์หรือเปล่า แต่ไม่รู้ดิ เราไม่เคยจริงๆ”

ช่วงมัธยมฯ พัฒน์เคยเรียนโรงเรียนรัฐบาลช่วงม.1 ก่อนจะไปแลกเปลี่ยนที่รัสเซียหนึ่งปี และกลับมาเรียนที่โรงเรียนรุ่งอรุณจนจบมัธยมปลาย การได้สัมผัสสิ่งแวดล้อมของโรงเรียนหลายแห่งทำให้เขาสะสมประสบการณ์อันแตกต่าง และบางทีนั่นอาจเป็นข้อดี 

“เราเคยเรียนโรงเรียนรัฐหนึ่งปี ทำให้พอนึกภาพห้องเรียนรัฐออก ก่อนจะมาเรียนที่รุ่งอรุณ ซึ่งเป็นโรงเรียนใสๆ และเซอร์มาก ข้อดีคือมันทำให้เราไม่ได้รู้สึกคับข้องใจกับการศึกษาไทยมาก เรารู้สึกว่าเราไม่ได้ต้องระเบิดออกมา ไม่ต้องโกรธระบบการศึกษา กูต้องด่า มันไม่เป็นอย่างนั้นเพราะเราไม่เคยถูกเขากดทับจริงๆ เราก็เลยเล่ามันแบบที่เห็นว่ามันเป็น ซึ่งตอนทำความเข้าใจเราก็รีเสิร์ชเพื่อทำบท แค่อ่านบทความว่าเด็กไทยกับเด็กจีนเรียนยังไงก็หดหู่สุดๆ เพราะเรียนกันโหดมาก แล้วโหดขึ้นทุกปี ไหนจะการบ้าน เรียนพิเศษ อ่านแล้วจิตตกมากว่าทำสิ่งนี้กันเหรอวะ” 

นอกจากสะท้อนเรื่องราวในรั้วการศึกษา ฉลาดเกมส์โกง ก็พยายามจะเล่าความไม่เป็นธรรมที่ใหญ่กว่าในหนัง อย่างเรื่องความเหลื่อมล้ำในสังคมไทย

“อาจเป็นเพราะเราสนใจอยู่แล้ว มันจึงมาโดยธรรมชาติมากๆ หมายถึงมันไม่ได้พยายามจะด่าโรงพยาบาลรัฐ หรือว่าจะด่าเรื่องแป๊ะเจี๊ยะทั้งที่มันไม่มีมูล พอพูดถึงตัวละครสี่ตัวนี้ ชีวิตเป็นแบบนี้ ความลำบากของมันก็คือสิ่งนี้จริงๆ เราไม่สามารถเล่าเรื่องของตัวละครได้โดยไม่เล่าบริบทรอบๆ พวกเขาน่ะ” พัฒน์เน้นย้ำ “ส่วนเรื่องการโกงในสังคมเป็นเรื่องที่เราเห็นอยู่ในชีวิตประจำวันจริงๆ อาจเพราะเราอยู่ในประเทศที่มีความเหลื่อมล้ำเยอะ เรื่องแบบนี้เกิดขึ้นเป็นประจำ เราก็แค่หยิบมันมาใส่ในซีรีส์เท่านั้นเอง”

6. ตัวละครเก่า นักแสดงใหม่

อีกหนึ่งตัวช่วยที่มีอิทธิพลในการสร้างสรรค์เรื่องราวของ ฉลาดเกมส์โกง คือนักแสดง 

พัฒน์เล่าว่าตอนที่เปิดแคสติ้งซีรีส์เรื่องนี้ เขาใช้บทภาพยนตร์ในการแคสต์เพราะบทซีรีส์ยังไม่เสร็จดี ข้อดีของวิธีการนี้คือได้เห็นว่านักแสดงใหม่ในบทเก่านั้นตีความต่างออกไปยังไงบ้าง 

สิ่งที่พัฒน์และทีมงานมองหาจาก ลิน แบงค์ พัฒน์ และเกรซคนใหม่คือเสน่ห์ ทักษะ เข้าถึงบทได้อย่างเป็นธรรมชาติ ซึ่งความเป็นธรรมชาตินี้เองที่ช่วยประกอบสร้างคาแร็กเตอร์ของเวอร์ชั่นซีรีส์ให้โดดเด่นและแตกต่างจากเวอร์ชั่นเดิม

“สิ่งที่ ฉลาดเกมส์โกง เวอร์ชั่นซีรีส์แตกต่างแน่ๆ คือคาแร็กเตอร์ของเด็กสี่คนที่ได้มาจากนักแสดงจริงๆ ลินคือจูเน่ (เพลินพิชญา โกมลารชุน) ที่ผสมลินในเวอร์ชั่นซีรีส์ แบงค์คือเจ้านาย (จินเจษฎ์ วรรธนะสิน) แบงค์ พัฒน์ เกรซ ก็เหมือนกัน

“ย้อนกลับไปตอนเราเขียนบท เราพยายามจับจุดเด่นหนึ่งอย่างที่ชัดที่สุดของตัวละครออกมา เป็นคำหนึ่งคำที่แต่ละคนอาจคิดไม่เหมือนกัน บางคนเวลานึกถึงลินอาจนึกถึงความฉลาด แต่ของเรามันคือความขบถ ซึ่งจูเน่มีสิ่งนี้ ขบถในที่นี้หมายถึงเขาจะไม่ไหลไปตามสิ่งที่คนบอกเขา ไม่ได้พยายามขวางนะ แต่พยายามถามว่าทำไม ตอนถ่ายเขาจะชอบแย้งว่าหนูไม่เข้าใจไดอะล็อกนี้ ลินไม่พูดแบบนี้หรือเปล่า พอจูเน่ทักมามันโคตรใช่เลย เออ อันนี้เราเขียนไม่ดีเอง ก็ถามความเห็นเขาว่าควรเปลี่ยนเป็นอะไร พอเขาเสนอมามันก็ใช่ ถูก นี่คือสิ่งที่เราบอกว่าคาแร็กเตอร์นี้เป็นคาแร็กเตอร์จูเน่ ในขณะเดียวกันเป็นคาแร็กเตอร์ลินด้วย

“ส่วนของเจ้านายคือความอ่อนโยน เขาโตมาในบ้านที่มีพี่น้องหลายคน ดูเผินๆ จะรู้สึกแมนๆ เท่ๆ แต่เจ้านายจริงๆ ตรงข้ามมาก พอเขาเล่าเรื่องที่บ้าน ทัศนคติเวลาพูดถึงคนอื่นๆ คือความเป็นห่วงเป็นใย เราก็รู้สึกว่าเออ นี่คือแบงค์ว่ะ แต่เป็นแบงค์คนละตัวกับในหนังที่มุทะลุ พุ่งชน แต่แบงค์คนนี้จะใช้ความอ่อนโยนในการพยุงให้ก้าวเดินไปในวันที่ลำบาก เป็นคนละตัวกัน

“อย่างเกรซก็หลายมิติ แต่จุดเด่นที่ชัดที่สุดของนาน่า (ศวรรยา ไพศาลพยัคฆ์) คือตอนเวลาเขาพูด จุดประสงค์เขาอาจจะเป็นอย่างหนึ่ง แต่ด้วยประสบการณ์ชีวิตที่อาจจะมีไม่มาก คนที่ฟังเลยเข้าใจอีกแบบหนึ่ง มันจะเป็นเรื่องใสไม่ใส น้องคนนี้จอมวางแผนหรือเปล่า ตัวละครของเขามีความซับซ้อนมาก

“ส่วนไอซ์ (พาริส อินทรโกมาลย์สุต) เรารู้สึกว่าสิ่งที่เราชอบที่สุดคือตอนพูด สิ่งที่เขาพูดอาจจะไม่ได้เท่ แต่วิธีการ ท่าทาง ความฝรั่งนิดๆ พูดไทยคำอังกฤษคำมันมีเสน่ห์แบบโคตรเป็นไอ้พัฒน์เลย ตอนเล่นเราจึงคิดว่าไอซ์ไม่น่าจะยาก เพราะเล่นเป็นธรรมชาติ เป็นตัวเองให้มากที่สุด เพราะเรื่องก่อนหน้านี้ที่ไอซ์เล่นมันไม่ได้ใช้ธรรมชาตินี้ของไอซ์ มันน่าจะดีถ้าคนดูได้เห็นธรรมชาตินี้ 

“พอรวมกันปุ๊บมันทำให้เราได้ผลลัพธ์ตัวละครที่คนดูจะรู้สึกว่ามันไม่ได้พยายามเป็นตัวละครในเวอร์ชั่นหนัง แล้วก็จะเลิกเปรียบเทียบไป เพราะทุกคนก็ไม่ได้พยายามเป็นนักแสดงเวอร์ชั่นนั้น เขาพยายามฟอลโลวตัวเขาเองที่เข้าใจตัวละคร”

7. เหมือนเยอะไม่ได้ ไม่เปลี่ยนเลยก็ไม่สนุก

เพราะการตีความตัวละครที่แตกต่างจากฉบับหนัง พัฒน์บอกว่าพัฒนาการของตัวละครจำเป็นต้องเปลี่ยนไปตามการตีความนั้น 

“ตอนปั้นตัวละคร เราพยายามคงไว้ซึ่งแก่นของคาแร็กเตอร์ที่พี่บาสเคยขึ้นไว้ ซึ่งแวบแรกเราไม่อินสี่ตัวนั้นเลยนะ พอรู้สึกไม่เชื่อมโยง เรารู้สึกว่างั้นเราคงต้องบิดตัวละครสี่ตัวนี้ไปในแบบที่เราเข้าใจมันมากขึ้นในทิศทางที่เราสนใจ

พัฒน์ไม่มีกฎในการ ‘บิด’ ตัวละคร สิ่งที่เขาคำนึงถึงคือเรื่องพื้นฐาน เช่น นิสัยและสถานภาพทางบ้าน “คืออยู่ดีๆ ลินจะรวย พัฒน์จะจน เป็นไปไม่ได้ พัฒน์ก็ต้องรวยอย่างนั้นไป ลินก็จะเป็นประมาณนี้

“กลายเป็นว่าตัวละครเหล่านี้จะนำพาสิ่งที่เราอินออกมาโดยที่ไม่รู้ตัว มันดำเนินไปเรื่อยๆ แล้วอ้าว แม่งตัดสินใจไม่เหมือนในหนังว่ะ แล้วดูซิมันตัดสินใจยังไง เอ้า ลองไปต่อ เออว่ะ แม่งดันกำลังพูดในสิ่งที่เราสนใจ อันนี้ประหลาดดีเหมือนกัน เราเขียนไปเรื่อยๆ แล้วอยู่ดีๆ ตอนขมวดจบมันก็จบได้ซะงั้น”

นอกจากเรื่องนักแสดง อีกสิ่งหนึ่งที่ทำให้พัฒน์ต้องคิดหนักคือซีนต่างๆ ที่ทีมเขียนบทตั้งคำถามว่าสามารถปรับเปลี่ยนได้ไหม เพราะในฐานะที่เป็นหนังที่มีฐานแฟนอยู่แล้ว การได้ดูอะไรซ้ำเดิมอาจเป็นเรื่องน่าเบื่อ ในขณะเดียวกันก็ต้องคิดถึงคนดูบางกลุ่มที่ไม่เคยดูหนังมาก่อนซึ่งอาจตื่นเต้นกับซีนเช่นกัน 

หลักการของพัฒน์คือ ซีนที่ตัดไม่ได้เลยจะเป็นซีนในลักษณะหมุดหมายใหญ่ๆ ที่ส่งผลต่อเนื้อเรื่อง เช่น ซีนที่เป็นภาพจำอย่างซีนส่งคำตอบในยางลบ หรือซีนที่เป็นจุดไคลแมกซ์ของเรื่องอย่างการสอบ STIC ในประเทศออสเตรเลีย

“เราพยายามทำให้คนดูรู้สึกว่าเรารับไม้ต่อจากพี่บาส พอมาทำซีนที่มันไอคอนิกมาก คนชอบในหนังแล้วเราดันเล่าซ้ำคนจะรู้สึกยังไง ความซับซ้อนคือตัวละครของเราที่ถูกบิดไปตั้งแต่ต้น แล้วมาเจอสถานการณ์แบบนี้ มันก็เกิดคำถามว่าตัวละครจะทำอย่างเดิมไหม ก็อาจมีรายละเอียดบางอย่างที่แตกต่างกันออกไป แต่สุดท้ายเขาก็จะเจอเหตุการณ์บางอย่างที่ทำให้เดินทางไปเจอซีนที่เป็นหมุดหมายนั้นเอง”

8. ทริกแจกคำตอบใหม่ที่ใช้ได้จริง

ในขณะที่บางซีน โดยเฉพาะซีนโกงการสอบทั้งหลาย สิ่งที่พัฒน์ให้ความสำคัญพอๆ กับความตื่นเต้นคือความสมจริง

“มันมีกลโกงเป็นสิบๆ อันเลยที่ถูกโละทิ้งกระบะ เราคิดกันเยอะมาก จากตอนตั้งต้นที่ต้องตื่นเต้น 12 ตอน แล้วมันน่าจะสนุกดีว่า 12 ตอนมีกลโกงใหม่ทุกตอน พยายามหาความเมคเซนส์ว่าตัวละครจะทำไหม มันมีหลายอันที่ดีแต่ทิ้งไปเพราะตัวละครไม่ทำแน่ๆ

“เราลองเล่นดูจริงๆ ว่าเวิร์กไม่เวิร์ก อย่างซีนโค้ดเปียโนเราก็ลองทำแล้วมันหลุดง่ายมากเลย สมมติฝนๆ อยู่แล้วหลุดไปข้อนึงคือผิดหมด หรืออย่างซีนบอกคำตอบด้วยการยกมือขวา ในห้องเขียนบทเราลองทำ หนึ่งนาทียกแขนทีหนึ่ง มีพิรุธไหม ซึ่งมันเนียนมากเลย เพราะเรานั่งอยู่หนึ่งนาทีแหนะ มันนานมากเลย แล้วอีกหนึ่งนาทีมันนานมาก กว่าจะ 60 วิ เรารู้สึกว่าแม่งทำได้จริงว่ะ 

“ถ้ามันทำให้โรงเรียนต้องเปลี่ยนนาฬิกาเข็มมาเป็นดิจิทัลคงสนุกดีเหมือนกันนะ” พัฒน์หัวเราะ

9. ซีรีส์ในสายตาของอดีตผู้กำกับภาพ

เพราะเคยเป็นผู้กำกับภาพในซีรีส์ Hormones วัยว้าวุ่น และเคยฝากสไตล์ภาพสุดแสบใน SOS skate ซึม ซ่าส์ ที่เขากำกับ พอมาถึง ฉลาดเกมส์โกง เขาก็ไม่ลืมจะฝากงานภาพและโปรดักชั่นสุดเซอร์เรียลที่แฝงนัยไว้อย่างแยบยล

ห้องเรียนที่มีหลอดไฟติดอยู่รอบห้องแทนที่จะเป็นตรงกลาง, ลินยืนอยู่ท่ามกลางชีทตำราเรียนที่ถูกโปรยลงจากตึก, โรงแรมของพัฒน์ที่ดูยิ่งใหญ่เกินเบอร์จนตัวละครที่จนกว่าดูตัวเล็กจ้อยลง, การเดินไปโดยเว้นระยะห่างเท่าๆ กันของตัวประกอบในชุดนักเรียน สิ่งเหล่านี้ล้วนสะท้อนถึง ‘ความเป็นระบบ’ ที่พัฒน์อยากสื่อ

“เราอินกับกล้อง การทำ Cinematograph และรู้สึกว่าเราสามารถสร้างโลกมาได้โดยกำหนดสี ยูนิฟอร์ม และเลย์เอาต์ของมัน เพราะหนังหรือซีรีส์ไม่มีอะไรจริง อย่างฉากห้องเรียนเรายังถ่ายในมหาลัย เดินไปหน้าห้องก็เป็นอีกที่ เดินลงบันไดก็เป็นอีกที่ เรารู้สึกว่าเราทำสิ่งที่ชอบได้ เราสามารถสนุกกับกระบวนการนี้ได้ มันคือเอนเตอร์เทนเมนต์สำหรับเรา เราก็อยากให้มันเอนเตอร์เทนตัวเราเองด้วย มันคือความสนุกที่เราจะได้ทำในสิ่งที่เราไม่เคยทำ”

10. ความคาดหวังคือความหวัง

เมื่อ ฉลาดเกมส์โกง เวอร์ชั่นซีรีส์ออกฉาย ฟีดแบ็กที่ถูกส่งมายังพัฒน์มีทั้งแง่บวกและลบ ถึงอย่างนั้นพัฒน์ก็บอกว่าไม่ว่าฟีดแบ็กจะเป็นยังไง เขาถือว่าเป็นสิ่งที่ดี

“ฟีดแบ็กในทวิตเตอร์ดีนะ เราอ่านจนปวดตาเลย ตอนทำ Let Me Grow กับ SOS แทบไม่ต้องตามเลย ผ่านไปสามวันฟีดแบ็กแม่งเท่าเดิม” พัฒน์ยิ้ม “อาจเป็นเพราะว่าเป้าหมายเราตอนแรกคือการทำให้คนดูเอนเตอร์เทนมั้ง แล้วคนดูก็เอนเตอร์เทนดี เราเลยมีความสุข คือตอนฉายไปแต่ละตอนก็มีคนชมเยอะ มีคนว่าบ้าง แต่พี่วรรณเคยบอกเราว่าการที่มีคนว่าเพราะมันแมส หมายถึงมันเข้าถึงคนเยอะ แล้วธรรมชาติของคนน่ะคือถ้าชมตามกันเยอะๆ ก็จะมีคนเข้ามาขัด มีข้อโจมตี ถ้าไม่มีคนโจมตีเลยแสดงว่ามันไม่แมส ซึ่ง Let Me Grow กับ SOS เป็นแบบนั้นเลย”

เมื่อเราถามว่าความคาดหวังของพัฒน์ที่มีต่อซีรีส์รีเมคเรื่องนี้คืออะไรนอกจากได้สกิลในการเล่าเรื่องให้คนหมู่มากฟัง เขานิ่งคิดอยู่นานก่อนจะตอบ

“พูดยังไงให้ไม่สปอยล์ดี” พัฒน์หัวเราะ “เราคาดหวังแบบ Naive เลยนะ อยากให้ใครก็ตามดูจบแล้วเขายังเชื่อได้ว่ามันมีสิ่งดีๆ และมีความหวังเหลืออยู่ในประเทศนี้นะ สิ่งนี้มั้งที่เราอยากให้เกิดขึ้น”

เพราะ ฉลาดเกมส์โกง ถือเป็นซีรีส์ที่โหดหินที่สุดสำหรับพัฒน์ ด้วยข้อจำกัดต่างๆ หลายต่อหลายครั้งที่เขารู้สึกสงสัยว่ากำลังทำอะไรอยู่ “อันนี้สนุกเท่าฉบับหนังยังวะ ถ้าไม่สนุกเท่าแล้วทำทำไมวะ” คือประโยคที่เขาคิดอยู่เสมอตลอดการทำซีรีส์

แล้วได้คำตอบหรือยังว่าทำไปทำไม–เราถามคำถามสุดท้าย

“ได้นะ และคิดว่าคนดูก็น่าจะได้เหมือนกัน แต่จะเป็นอะไรนั้นก็รอดู”

บทสนทนาของเราจบลง แต่เข็มนาฬิกายังเดินต่อไป

ขอบคุณภาพเบื้องหลังการถ่ายทำจาก GDH

พัฒน์ บุญนิธิพัฒน์

The post โพยคำตอบ ‘ฉลาดเกมส์โกง’ ฉบับซีรีส์ กับวิธีรีเมคแบบไม่ก๊อปปี้ของผู้กำกับ ‘พัฒน์ บุญนิธิพัฒน์’ appeared first on a day magazine.

“มันมีผู้หญิงที่ไม่ชอบ BNK48 อยู่ แล้วผู้หญิงดันเป็นทาร์เก็ตสำหรับซีรีส์นี้ เพราะเรื่องราวในบ้านพูดถึงผู้หญิงเยอะมาก เราคิดเรื่องนี้ตลอดการทำโปรเจกต์นี้เลย” แคลร์–จิรัศยา วงษ์สุทิน ผู้กำกับและหัวหน้าทีมเขียนบท ยอมรับหลังจากเราแชร์ความคิดในย่อหน้าแรกให้เธอฟัง One Year 365 วัน บ้านฉัน บ้านเธอ

จนกระทั่งซีรีส์ออนแอร์ไปแล้ว 3 ตอน และเริ่มมีฟีดแบ็กจากคนนอกกลุ่มแฟนคลับของ BNK48 เราถึงได้ลองเปิดใจ เปิดแอพฯ LINE TV ขึ้นมาแล้วกดเพลย์  

เท่านั้นแหละ แค่ EP แรกเราก็โดนตกทันที

เปล่าเลย ไม่ใช่โดนน้องๆ BNK48 ตก (แต่น้องๆ ก็น่ารักจริงๆ แหละ) แต่โดนความเรียลของชีวิตในบ้านหญิงล้วน+บ้านแม่เลี้ยงเดี่ยว ตกต่างหากล่ะ เพราะเราเองก็เติบโตมาในสภาพแวดล้อมแบบนั้น จึงรู้ได้ทันทีว่า ภายใต้ฉากหน้าของโรแมนติกคอเมดี้ปนดราม่านิดๆ ของซีรีส์ คือความเข้าใจในตัวผู้หญิงและบ้านหญิงล้วนอย่างถึงแก่น

เอาเข้าจริง คนที่รู้จักชื่อของแคลร์อยู่แล้วก็คงไม่ประหลาดใจ น่าจะมีเพียงพยักหน้าหงึกหงักแล้วบอกว่านี่แหละซีรีส์ของแคลร์ เพราะเธอคนนี้คือนิสิตผู้เคยคว้ารางวัลช้างเผือก อันเป็นรางวัลสูงสุดในเทศกาลหนังสั้นระดับอุดมศึกษา จากผลงาน 3 เรื่อง กลับบ้าน (2554) เด็กสาวสองคนในสนามแบดมินตัน (2555) และ วันนั้นของเดือน (2557) 

จนถึงทุกวันนี้ก็ยังไม่มีใครล้มสถิติเจ้าของ 3 รางวัลช้างเผือกของแคลร์ได้ แถม วันนั้นของเดือน ยังไปคว้ารางวัลจาก Clermont-Ferrand International Short Film Festival เทศกาลหนังสั้นที่ใหญ่ที่สุดในโลกอีกต่างหาก

จุดร่วมของหนังสั้นทั้ง 3 เรื่องของแคลร์คือทั้งหมดล้วนโฟกัสที่ตัวละครผู้หญิง และความสัมพันธ์ของเธอคนนั้นกับใครอีกคน เราได้แอบดูเศษเสี้ยวชีวิตของพวกเธอในแบบที่เรียลและใกล้ชิด อย่างการมีประจำเดือนพร้อมๆ กันซึ่งเป็นหนึ่งในประเด็นหลักของ วันนั้นของเดือน ก็เป็นสิ่งที่ผู้หญิงทุกคนที่อยู่ในแวดล้อมของพี่สาว น้องสาว หรือเพื่อนผู้หญิง เคยประสบมาทั้งนั้น 

โดนตกซะขนาดนี้ เราจึงถือโอกาสติดต่อขอคุยกับแคลร์ตัวเป็นๆ เพื่อจะได้เข้าใจมากขึ้นว่าความเรียลทั้งหมดมีที่มาจากไหนกัน

คุณเติบโตมาในบ้านหญิงล้วนหรือเปล่า

ไม่ (หัวเราะ) ไม่ได้โตมาในบ้านหญิงล้วนเลย โตมากับพ่อ แม่ พี่ชาย แต่เราสนิทกับเพื่อนมาก สนิทแบบอาบน้ำด้วยกันได้ ทำอะไรก็ทำกับเพื่อนตลอด เลยมีประสบการณ์เรื่องความสัมพันธ์ผู้หญิงเยอะ

เรียนหญิงล้วน

ใช่ เรียนหญิงล้วน

โดยทั่วไปรู้สึกสบายใจกับผู้หญิงมากกว่าไหม

มากกว่าอย่างเห็นได้ชัด รู้ตัวเลย 

จริงๆ ก็รู้สึกเหมือนเสีย social skill บางอย่างนะ ตอนเข้ามหา’ลัยแรกๆ เราจะเข้าหาเพื่อนผู้หญิงก่อน ไม่ค่อยมั่นใจในการคุยกับเพื่อนผู้ชายเท่าไหร่ มีความคิดไปเองว่าผู้ชายคงไม่อยากคุยกับเรา เขาคงอยากคุยกับผู้หญิงสวยๆ แต่พออยู่มหา’ลัยไปเรื่อยๆ หรืออย่างมาอยู่ GDH เจอพี่ผู้ชายเยอะ ก็โอเคขึ้น 

มีจุดปลดล็อกไหม

ไม่มีเป็นเหตุการณ์ขนาดนั้น เหมือนมันอยู่ๆ ได้ไปเอง 

ในบทสัมภาษณ์เก่าๆ คุณเคยบอกว่าหนังสั้นของคุณเป็นตัวแทนความสัมพันธ์ของคุณกับใครอีกคน อย่าง กลับบ้าน คือพ่อ วันนั้นของเดือน คือแฟนเก่า แล้ว One Year ล่ะ

เรื่องนี้คือแม่ อย่าง EP1 ก็คือแม่เราเลย ไม่ใช่เรื่องราวนะ เป็นความรู้สึก คือความรู้สึกที่เรารู้สึกกับแม่จะคล้ายๆ กับที่เพชร (เฌอปราง อารีย์กุล) รู้สึกกับแม่มุก (คัทลียา แมคอินทอช)

คล้ายยังไง

ตอนเด็กๆ พ่อแม่เราทะเลาะกันเยอะ แล้วเวลาทะเลาะแม่เขาจะเป๋ไปเลย แล้วเราจะต้องลุกขึ้นมาเข้มแข็งด้วยตัวเอง จริงๆ เรามีพี่ชาย แต่เราไม่ได้คุยกันทุกเรื่องขนาดนั้น คือก็สนิทกันประมาณหนึ่ง แต่จะไม่ค่อยคุยเรื่องพ่อแม่กันตรงๆ 

แล้วพอแม่อ่อนแอ เราจะรู้สึกว่าไม่แฟร์ ทำไมกูต้องทำทุกอย่างเองหมดเลยวะ แต่ในขณะเดียวกันเราก็ยังเป็นห่วงเขา ถึงเขาจะอ่อนแอ แต่เขาไม่เคยไปไหน เขาอยู่กับเราตลอด มันก็เลยเป็น hate-love relationship ถึงจะรำคาญ ไม่ชอบในบางจุด แต่เราก็รักเขามากๆ

อย่างเวลาเราไปไหน หรือกลับบ้านดึกๆ เราจะรู้สึกเหมือนเราทิ้งเขาอยู่ตลอด เป็นความรู้สึกผิดในใจ แต่ว่ากูก็ควรมีชีวิตของกูนะ มันเป็นความสัมพันธ์ที่ยากและซับซ้อนมากๆ สำหรับเรา ก็เลยอยากพูดเรื่องนี้

เราไม่ค่อยเห็นการถ่ายทอดตัวละครแม่ในฐานะผู้หญิงธรรมดาคนหนึ่งมากนักในสื่อบันเทิงไทย ทำไมคุณถึงอยากเล่าเรื่องราวของตัวละครแบบนี้

ก็เห็นแม่เรานี่แหละ ตอนที่เขาแยกทางกับพ่อ เหมือนเขามูฟออนจากพ่อเราไม่ได้เลย ไม่ได้เลย (เน้นเสียง) เขาเสียใจหนักมาก ใช้ชีวิตไม่ได้เลย เหมือนจะเป็นซึมเศร้า แต่ตอนนั้นยังไม่มีใครรู้จักโรคซึมเศร้าด้วยซ้ำ 

เขารู้สึกว่าบอกใครเรื่องนี้ไม่ได้ ไม่อยากยอมรับว่าบ้านฉันแตก ซึ่งเรารู้สึกว่ามันเป็นเพราะเขาติดอยู่กับค่านิยมของครอบครัวที่มันต้องเป็นไป ที่มันต้องสมบูรณ์ ที่มันต้องมีพ่อแม่ลูก แล้วพ่อก็เป็นรักแรกๆ ของเขาด้วย 

แต่ตอนเด็กๆ เราไม่ได้อยากให้พ่อแม่อยู่ด้วยกันเลย เพราะเรารู้ว่าการอยู่ด้วยกันแล้วทะเลาะกันมันเหี้ยสำหรับลูกมากๆ เรารู้สึกว่าแม่ต้องเลิก ต้องมูฟออน ไปใช้ชีวิตใหม่ ไปมีผัวใหม่ ไปอะไรก็ได้ เราอยากให้เขากลับไปเป็นผู้หญิงคนหนึ่งให้ได้ 

เรื่องนี้ทัชชีวิตเรามากๆ และมันคงมีแม่อีกหลายๆ คนที่ผิดหวังกับคำว่าครอบครัวที่สมบูรณ์ เราเลยอยากพูดเรื่องนี้ อยากให้คนเข้าใจว่าแม่ก็เป็นผู้หญิงคนหนึ่ง เป็นมนุษย์คนหนึ่งเหมือนกับพวกเราทุกคน เขาสามารถผิดหวังกับความรักได้ มันไม่ผิดอะไรที่เขาจะล้มเหลวกับชีวิตคู่ มันโอเคเว้ย 

ส่วนตัวเราเชื่อว่ามนุษย์ไม่ได้ถูกออกแบบให้อยู่กับใครคนหนึ่งไปตลอดอยู่แล้ว เพราะตัวเราเมื่อห้าปีที่แล้วกับตัวเราตอนนี้ก็ไม่เหมือนกัน คนที่เราเคยชอบมากๆ ตอนนี้เราก็ไม่ชอบแล้ว เรื่องแบบนี้มันเกิดขึ้นได้ คุณแค่ต้องหาทางจัดการกับความรับผิดชอบของคุณ ถ้าคุณมีลูก คุณก็ต้องรับผิดชอบลูก แต่เรื่องความรักมันเป็นอีกเรื่องหนึ่งที่แยกออกมา 

เราก็เลยอยากเล่า อยากสร้างตัวละครแบบนี้ให้คนเห็นว่ามันโอเคที่จะเป็นแบบนี้

แสดงว่าตั้งแต่เด็กคุณก็เข้าใจมาตลอดว่าแม่ก็เป็นมนุษย์คนหนึ่ง

ใช่ แต่ตอนนั้นเราก็ยังไม่ได้เก็ตเป็นคำพูดนี้นะ เราแค่ตั้งคำถามว่า ทำไมเขาถึงเป็นแบบนั้น ทำไมเขาถึงไปต่อไม่ได้ แล้วเราก็ไปดูหนังที่พูดเรื่องคล้ายๆ กัน อย่างล่าสุดได้ดู Big Little Lies พูดเรื่องแก๊งแม่ที่ ‘กูก็รักลูกฉิบหาย แต่กูก็มีชีวิตของกูที่กูซัฟเฟอร์ในความเป็นแม่’ นั่นแหละ เราไม่ค่อยเห็นตัวละครวัยกลางคนที่เป็นแบบนี้ในสื่อไทย ก็เลยอยากให้คนดูได้เห็นบ้าง

EP1 ก็พูดเรื่องตัวละครแม่แบบนี้แล้ว ฟีดแบ็กจากคนดูเป็นยังไง

มีทั้งเห็นด้วยและไม่เห็นด้วย ด้านที่เห็นด้วยก็จะบอกว่า เออ เป็นแม่แบบที่ไม่ค่อยเห็นดีเนอะ ไม่ใช่แม่ในอุดมคติ เข้าใจแล้วว่าทำไมลูกถึงเป็นแบบนี้ ส่วนด้านที่ไม่เห็นด้วยก็จะบอกว่า ทำไมแม่มุกเห็นแก่ตัว เป็นเด็กจังเลย ซึ่งเขาก็มีสิทธิที่จะคอมเมนต์แม่มุกแบบนั้น แต่เราว่าเขาดูไปเรื่อยๆ แล้วเขาจะเข้าใจตัวละครนี้มากขึ้นแหละ

แค่เข้าใจว่ามีแม่แบบนี้อยู่เหมือนกันนะ แต่ไม่จำเป็นต้องเข้าใจลึกซึ้งถึงข้างในขนาดนั้น

ใช่ แค่รับรู้ว่ามีคนแบบนี้อยู่ และรู้ว่าเขาซัฟเฟอร์กับอะไร ก็พอแล้วสำหรับเรา หรืออย่างน้อยดูแล้วเข้าใจพ่อแม่ตัวเอง มีความเห็นอกเห็นใจให้กันมากขึ้นก็น่าดีใจแล้วนะ 

ในชีวิตจริงสนิทกับคุณแม่ไหม

สนิทแหละ อยู่ด้วยกันแทบตลอดเวลา กลับบ้านไปก็เจอแม่ ตื่นมาก็เจอแม่ มีอะไรก็คุยกับแม่ แต่ก็ไม่ได้คุยกันทุกเรื่อง คือเราก็ยังมีกำแพงบางอย่างในใจ ซึ่งก็น่าจะเป็นเรื่องในอดีตนั่นแหละ เราให้อภัยได้แล้ว แต่อาจจะยังไม่เต็มร้อย เลยยังไม่สามารถเปิดใจให้เขาได้ขนาดนั้น เหมือนทำซีรีส์ไปก็ยังต้องพัฒนาตัวเองไปด้วย แต่จริงๆ ก็คือรักที่สุดในชีวิต 

คุณเคยบอกว่าเวลาทำหนังสั้นเล่าเรื่องความสัมพันธ์กับคนอีกคน คุณจะมีจุดประสงค์บางอย่าง เช่น แสดงความคิดถึง สั่งลา แล้วกับเรื่องนี้ล่ะ

อย่างที่เล่าเมื่อกี้แหละ อยากพูดประเด็นที่ว่าแม่เป็นมนุษย์ แต่อาจจะไม่ได้ทำให้แม่เราเป็นพิเศษ ทำให้แม่ in general ของเมืองไทยมากกว่า

แล้วแม่คุณได้ดูหรือยัง เขาฟีดแบ็กว่ายังไง

ดูแล้ว (หัวเราะ) เขาดูทุกเรื่องที่เราทำนะ แต่เขาอาจไม่ได้เทคมันซีเรียส อย่างเรื่องนี้เขาก็ไม่ได้คิดว่าเราไปเปิดโปงชีวิตเขา เขาแค่ดีใจที่ได้ดูงานลูก

เออ หรือเขาคิดก็ไม่รู้นะ ไม่รู้ๆ (หัวเราะ) เขาอาจจะเก็บไว้ในใจ

ย้อนกลับไปคุยเรื่องที่มากันหน่อย เรารู้คร่าวๆ แล้วว่าซีรีส์นี้เริ่มจากผู้ใหญ่ GDH และ BNK48 อยากทำงานร่วมกัน แต่ยังไม่รู้เลยว่าพวกเขาให้โจทย์อะไรคุณมา

เขาค่อนข้างปล่อยฟรีนะ เราเลยต้องไปคิดเรื่องมา

คือตอนแรกพี่วรรณ (วรรณฤดี พงษ์สิทธิศักดิ์) ชวนพี่ปิง (เกรียงไกร วชิรธรรมพร) มาเป็นโปรดิวเซอร์ก่อน เพราะพี่ปิงเป็นโอตะรุ่นแรกๆ เลย แล้วพี่ปิงเคยดูหนังสั้นเราทุกเรื่อง เขาก็เลยนึกถึงเราว่าเราน่าจะถนัดความเป็นผู้หญิง ทีนี้ทาง BNK48 เขาก็ไม่ได้ฟิกซ์มาว่าให้ทำเรื่องอะไร เราเลยไปคิดพล็อต ก็ได้เป็นพล็อตเรื่องบ้านหญิงล้วนขึ้นมา

เราดูแล้วรู้สึกว่าเรื่องราวมันเรียลมาก ทั้งคำพูดหรือกิจกรรมในบางซีน ไปเอาความเรียลนี้มาจากไหน

ไม่รู้ (หัวเราะ) เราแค่เอาไดอะล็อกที่คุยกับเพื่อนจริงๆ มา แค่นั้นเลย แต่บางทีคำพูดของตัวละครผู้ใหญ่เราก็จะไม่ค่อยได้ ต้องให้พี่อัม (อมราพร แผ่นดินทอง) เป็นคนคิด ถือเป็นการทำงานร่วมกันที่ค่อนข้างลงตัวของทีมเขียนบท

ฟอร์มทีมเขียนบทให้ลงตัวได้ยังไง

ทุกคนบอกว่า ถึงมันจะเป็นเรื่องผู้หญิงเป็นหลัก แต่มันก็มีตัวละครผู้ชายอยู่ด้วย ยังไงในทีมเขียนบทก็ต้องมีผู้ชาย ก็เลยมี พี่เป็ด (ทศพล ทิพย์ทินกร) ซึ่งเราเคยทำงานด้วยตอนเขียนบท HOMESTAY พี่เป็ดเป็นผู้ชายที่มีความเฟมินีนอยู่ และเป็นคนเขียนบทที่คิดโครงเรื่องได้ เพราะเราเองจะเป็นสายโยนไอเดีย บางทีก็จะคิดโครงไม่ได้ พี่เป็ดก็เลยต้องมา แล้วก็มีพี่อัมมาช่วยอุดรูรั่วในอินเนอร์ตัวละครผู้ใหญ่ที่เราไม่รู้ แล้วก็ ลี้ (จิราพร แซ่ลี้) เป็นรุ่นน้องที่มีความละเอียดอ่อนในการใช้ชีวิตและเป็นคนอินเรื่องครอบครัว แล้วมันรสนิยมคล้ายๆ เรา ก็เลยชวนมันมา 

นี่เป็นการเขียนบทซีรีส์ครั้งแรกของคุณใช่ไหม นอกจากเรื่องความยาวมันต่างจากหนังและหนังสั้นที่เคยเขียนมายังไงบ้าง

ต่างมาก คือหนังจะมีความเป็นเส้นตรงไป ทุกอย่างต้องเดินหน้าไปในเส้นเดียว แต่ซีรีส์จะมีตัวละครเยอะกว่า และแตกเส้นเรื่องออกไปหลายเส้น ซึ่งเราไม่ค่อยถนัด ก็ต้องปรับจูนอยู่ประมาณหนึ่ง

อย่างตอนที่เราเขียนบทหนัง อะไรที่มันดูนอกเรื่อง ทำให้เรื่องไม่เดิน จะใส่ลงไปไม่ได้เลย แต่ในซีรีส์มันทำได้ ตอนแรกก็ไม่แน่ใจ ทำไมกูต้องแวะไปเล่าเรื่องพลอยกับมาร์ค (ไอซ์ซึ–ณัฐรัตน์ นพรัตยาภรณ์) ทั้งที่ไม่เกี่ยวอะไรเลยกับเส้นหนึ่งปี แต่พอเขียนไปสักพักก็ชิน แล้วก็เอ็นจอยมาก เพราะจริงๆ เราน่ะชอบเขียนซีนที่ไม่ได้มีฟังก์ชั่นรุนแรง แต่แค่เล่าความ intimate บางอย่างของตัวละคร พวกนี้บางทีอยู่ในหนังไม่ได้ แต่อยู่ในซีรีส์ได้ 

ยกตัวอย่างซีนได้ไหม

มันยังไม่ถึงอะ (หัวเราะ)

แล้วความรู้สึกตอนเขียนหนังกับซีรีส์มันต่างไหม อย่างตอนเขียนบท HOMESTAY คุณเคยให้สัมภาษณ์ว่ารู้สึกติดอยู่กับสิ่งนี้นานมาก

เป็นเรื่องความรับผิดชอบมากกว่าระยะเวลา ความรับผิดชอบมันต่างกัน HOMESTAY เราเป็นแค่คนเขียนบท ก็โยนๆ ไอเดียไป พี่โอ๋ (ภาคภูมิ วงศ์ภูมิ) จะเลือกไหมก็อยู่ที่พี่โอ๋ พี่โอ๋ไม่เลือกเราก็คิดโยนไปใหม่ ไม่ได้กดดันมาก 

แต่กับ One Year เราต้องเป็นคนเลือกทุกอย่างที่เกิดขึ้น แต่ในขณะเดียวกันเราก็ต้องรักษาจิตใจของทุกคนในทีมเขียนบท เพราะไม่ใช่ว่าเราจะเลือกทุกอย่างที่เขาเสนอมา มันเป็นความรับผิดชอบที่สูงกว่ามาก แล้วเราเป็นคนขี้เกรงใจ พี่เป็ดพี่อัมก็มีประสบกาณ์กว่าเราเยอะ เราจะเชื่อเขามากๆ ถึงบางอย่างเราจะสงสัยว่า เราจะทำแบบนี้จริงๆ เหรอ 

อันนี้ตลกมาก มันเคยมีซีนหนึ่งที่อยู่ในบทมานานมาก คือซีนที่ทุกคนในบ้านช่วยกันจับงู ซึ่งพี่ๆ จะรู้สึกว่า ‘เฮ้ย มันรีเลต ทุกคนเคยมีงูเข้าบ้าน ต้องมีการจับงูเพื่อเชื่อมความสัมพันธ์’ แต่เราจะแบบ เชี่ย กูไม่เคยจับงูเลยในชีวิตนี้ แต่ทุกคนบอกว่าดี หรือว่ามันดีจริง หรือกูต้องกำกับงูวะ 

เราก็เลยปล่อยให้มีซีนจับงูอยู่ในบทนานมาก จนพี่ปิงต้องมาคุยกับเราส่วนตัวว่า ‘เอาจริงๆ แคลร์ไปนั่งอ่านดูว่ามีอะไรที่รู้สึกว่ามันไม่ใช่แคลร์ไหม’ ซึ่งสุดท้ายเราก็ต้องกล้าบอกออกมาว่า เออ พี่ หนูนึกภาพตัวเองกำกับซีนงูไม่ได้จริงๆ ซึ่งนี่เป็นสิ่งที่เรากลัว เราไม่อยากทำร้ายจิตใจใคร เราก็เลยต้องมีสติรู้ว่าอะไรใช่ไม่ใช่กับตัวเองจริงๆ และต้องคอยรักษาจิตใจของคนในทีมเขียนบทด้วย

แล้วพอพูดออกไปรีแอ็กชั่นมันแย่อย่างที่คิดไว้หรือเปล่า

ไม่เลย (หัวเราะ) พี่เป็ดพี่อัมเขาพร้อมซัพพอร์ตผู้กำกับอยู่แล้ว รีแอ็กชั่นของพี่เป็ด พี่อัม ลี้ ก็เลยเป็นว่า  ‘ถ้ามึงพูดแต่แรกคงเขียนบทเสร็จไปนานแล้ว’ (หัวเราะ)

โอเค เขียนบทเสร็จแล้ว ทีนี้เลือกตัวละครยังไง อย่างทาง BNK48 เขากำหนดมาไหมว่าให้น้องๆ คนไหนแสดง

อ๋อ เราเลือกเองเลย

ไม่ได้คิดว่าจะต้องเอาคนป๊อปๆ มาแสดงเหรอ

ไม่เลย คนมักจะคิดอย่างนั้น แต่เราได้คุยกับน้องๆ เกือบทุกคนเลย ทั้งสองรุ่นร่วมกันห้าสิบกว่าคน มีการนัดน้องมาคุยกับเราและทีมเขียนบทคนละสองสามชั่วโมง ตอนนั้นเรารู้จักแค่เฌอปราง เพราะเราเขียนบท HOMESTAY แล้วก็ออกกองด้วย นอกนั้นไม่รู้จักใครเลย รุ่นสองก็เพิ่งเข้ามาด้วย

คุยอะไรกันสองสามชั่วโมง

คุยหมดเลยเรื่องชีวิตน้อง มุมมองการใช้ชีวิต ครอบครัว ความรัก เพื่อน ปัญหาชีวิต แล้วอีกด้านหนึ่งก็เอาอินพุตจากชีวิตน้องๆ มาใส่ด้วย คือเราก็โตแล้ว น้องๆ มันยังอยู่ในวัยที่ตรงกับตัวละครมากกว่า แล้วก็เลือกเข้ามาเป็น 8 คนนี้

แล้วทำไมต้องเป็น 8 คนนี้

ก่อนนัดคุยกับน้องๆ เราก็มีบทมาประมาณหนึ่งแล้วว่าจะมีตัวละครผู้หญิงแบบไหนบ้าง พี่น้องห้าคนเป็นยังไง ลูกลุงตั้มเป็นยังไง เพื่อนที่โรงเรียนเป็นยังไง แต่บางตัวละครเราก็จะปรับจูนให้เขากับตัวน้องที่เราสนใจด้วย

อย่างเฌอในบทเพชร ตอนแรกก็พยายามแคสต์คนอื่น แต่เฌอมันมีความเป็นพี่ใหญ่อยู่ในตัวเต็มร้อยมากๆ และเราค่อนข้างคุ้นเคยกับเฌออยู่แล้ว เรารู้สึกว่าถึงมันจะพยายามจัดการทุกอย่างให้เรียบร้อย เป็นห่วงคนนู้นคนนี้ แต่ในใจลึกๆ มันมีอะไรบางอย่าง มันเหนื่อย มันนู่นมันนี่ ซึ่งคล้ายกับเพชรมาก  

ปัญ (ปัญสิกรณ์ ติยะกร) จริงๆ ตอนแรกบทพลอยจะดาร์กกว่านี้ ไม่มั่นใจในตัวเอง คิดเยอะ คิดมาก แต่พอมาเจอปัญ มันมีไวบ์ที่ดี เป็นธรรมชาติ ไม่ปรุงแต่ง ซึ่งก่อนหน้าที่จะเจอเรารู้ว่าปัญดัง ได้รับความนิยมอันดับแรกๆ พอมาเจอตัวจริง เจอไวบ์ เราชอบมาก รู้สึกว่าจะทำให้ตัวละครนี้มีเสน่ห์มากขึ้น ก็เลยเลือกปัญมาในบทพลอย

จูเน่ (เพลินพิชญา โกมลารชุน) กับบทตะวัน จูเน่มันจะมีความเป็นเจ้ มีจริตจะก้านความเป็นผู้หญิง ซึ่งเรามีเพื่อนแบบนี้เยอะมาก เพื่อนแรดๆ น่ะ (หัวเราะ) เชี่ยวชาญเรื่องผู้ชาย แต่เราไม่เคยตัดสินมัน เรารู้สึกว่า เออ มึงใช้ชีวิตตามหัวใจมากๆ เลยว่ะ ซึ่งเราชอบมาก เรารู้สึกว่าอยากมีตัวละครประมาณนี้อยู่ในเรื่อง แล้วตอนที่คุยกัน จูเน่มันเล่าว่ามันมีพี่น้องหญิงล้วนเหมือนกัน แล้วมันเป็นคนเดียวที่แฟชั่น ก็เลยต้องคอยแต่งตัวให้พี่น้อง เป็นสไตลิสต์ของบ้านที่มักจะโดนขโมยเสื้อ เราก็หยิบตรงนี้มาใส่ในตัวตะวันเหมือนกัน

วี (วีรยา จาง) กับบทไพลิน ตอนแรกพลอยกับไพลินเป็นตัวละครที่ทีมเขียนบทยังคุยกันจนวันท้ายๆ เลยว่าสองคนนี้แตกต่างกันยังไงกันแน่ แต่พอมาเจอวี มันมีความเป็นธรรมชาติในตัวเอง ไม่มีฟอร์มเลย แล้วก็บอยๆ หน่อย เราเลยยืมสิ่งนี้มาใส่ในไพลินแล้วก็เอาวีมาเล่น

มิวนิค (นันท์นภัส เลิศนามเชิดสกุล) เป็นคนที่ตรงกับบทมาก จริงๆ มันเป็นพี่สาวคนโต แต่หน้ามันนิ่งมาก หยิ่งๆ จิกๆ มีแววตาที่น่ากลัว ก็เลยเอามาเล่นเป็นแพรวพราว

แล้วก็เบบี้ ฟอนด์ (ณัฐทิชา จันทรวารีเลขา) มันจะมีความแด๊ะๆ แด๋ๆ อยู่ในตัว แต่เราจะไม่หมั่นไส้มัน เป็นความแด๊ะแด๋ที่น่ารัก ตลกมากเลยวันที่เรียกมันมาแคสต์ เราให้มันเล่นบทแนะนำพี่ชายจีบผู้หญิง แล้วมันก็พูดเหมือนตัวเองเคยผ่านการมีแฟนมาแล้วสิบคน ซึ่งไอฟอนด์ไม่เคยมีแฟน รู้สึกว่ามันเหมือนเบบี้มากเลยว่ะ 

แล้วก็เจน (กุลจิราณัฐ อินทรศิลป์) กับน้ำใส (พิชญาภา นาถา) เราสะดุดตากับเจนตั้งแต่ดู Girls Don’t Cry ของพี่เต๋อ (นวพล ธำรงรัตนฤทธิ์) แล้ว มันมีแววตาที่ดูมีอะไร เขาเรียกกันว่าเป็นคนหน้าซีเนมาติก แต่ดูแล้วเจนเป็นตัวละครพี่น้องไม่ได้ ก็เลยเอามาเล่นเป็นทราย เพื่อนไพลิน ส่วนน้ำใสเหมาะกับคาแร็กเตอร์เพื่อนขี้เมาท์มาก แล้วบทจิ๊บบี้มันทำให้เรานึกถึงเพื่อนที่ตัวสูงๆ ดูแก่ๆ แบบมึงอายุเท่ากูจริงหรือเปล่าวะ (หัวเราะ) ก็เลยเอาน้ำใสที่เรียนมหา’ลัยแล้วมาเล่นเป็นเด็ก ดูน่าจะตลกดี

การพูดคุยกันก่อนเริ่มงานสำคัญต่อการเขียนบทหรือกำกับยังไง

สำคัญในแง่ว่าเราจะเข้าใจว่าน้องเป็นยังไง ผ่านอะไรมา 

แล้วในความเป็น BNK48 น้องๆ มันต้องมีคาแร็กเตอร์หนึ่งที่มันต้องเป็น ซึ่งนักแสดงเป็นแบบนี้ไม่ได้เลย ถ้าเราไม่ทำให้น้องเปิดใจกับเราร้อยเปอร์เซ็นต์ก่อน มันจะแสดงไม่ได้ ซึ่งพอน้องเปิดใจกับเรา ทุกอย่างที่ตามมาก็ง่ายหมดเลย การแสดงก็ออกมาค่อนข้างดี

เอาจริงถามว่าคุยกันสองสามชั่วโมงพอไหม ก็ไม่ได้พอ แต่ดีกว่าไม่มี มันเป็นจุดเริ่มต้นที่ทำให้เกิดสเตปต่อไปได้

การกำกับน้องๆ BNK48 เป็นยังไง คุณกำกับผู้หญิงมาเยอะก็จริง แต่คงไม่เคยเจอกลุ่มใหญ่ขนาดนี้

เราให้เวลากับการเวิร์กช็อปเยอะ แล้วก็ปูพื้นฐานการแสดงให้น้องใหม่หมดเลย ซึ่งเด็กพวกนี้มันเปิดใจและเรียนรู้เร็วอยู่แล้ว พอมันเก็ตหลักการแสดงก็ง่ายเลย ติดแค่เรื่องประสบการณ์ชีวิตมากกว่า เพราะยังเด็กอยู่ บางอย่างมันนึกไม่ออก เราก็ต้องคุยให้มันเข้าใจ และเราโชคดีที่เด็กๆ พวกนี้ไม่เกร็งกล้อง ไม่เกร็งทีมงาน มือใหม่บางคนจะกลัวกล้อง แต่พวกนี้มันทำงานมาเยอะแล้ว 

ที่ผ่านมาลายเซ็นของคุณคือการกำกับนักแสดงหญิง การกำกับนักแสดงหญิงและชายมันต่างกันจริงหรือเปล่า

ส่วนตัวเราเองเห็นภาพผู้หญิงชัดกว่า ต้องพูดประโยคนี้แบบไหน ด้วยอารมณ์ไหน แต่กับผู้ชายมันยาก เราไม่มีอินเนอร์นั้น บางทีคิดแทนไม่ได้ สมมตินักแสดงผู้ชายเล่นมาแบบหนึ่ง เราก็ต้องมีสติ คิดว่าเราต้องการอะไร แล้วต้องแก้เขายังไง 

ยอมรับว่าเวลากำกับนักแสดงผู้ชายเราเห็นภาพไม่ค่อยชัด เป็นเรื่องที่เราต้องเวิร์กต่อเหมือนกัน ในอาชีพเราจะเขียนบทเกี่ยวกับผู้หญิงหรือกำกับผู้หญิงอย่างเดียวไม่ได้อยู่แล้ว  

นอกจากน้องๆ BNK48 คุณยังต้องกำกับรุ่นใหญ่อีก เป็นยังไงบ้าง

เกร็ง ยิ่งพี่ดู๋ (สัญญา คุณากร) ยิ่งเกร็งเลย คือพี่แหม่มแกเคยทำ เลือดข้นฯ มา แกชอบการทำงานแบบ GDH-นาดาว เพราะเราถ่ายซีรีส์เหมือนถ่ายหนัง แกรู้สึกว่ามันท้าทาย มันสนุก ก็เลยจะเวลคัมมาก แต่พี่ดู๋แกไม่ได้เล่นละครมานานมากแล้ว แกไม่ได้รู้จักเรา แต่ว่ารับเล่นเพราะว่าอยากร่วมงานกับพี่แหม่มและเก้า (จิรายุ ละอองมณี) พี่ดู๋ก็เลยตกลงมาเล่นโดยที่ยังไม่รู้พล็อตด้วยซ้ำ 

เราก็เลยแบบ เชี่ย กลัวๆๆๆ กูตายแน่ กูกำกับพี่ดู๋ไม่ได้แน่ ตอนมา read through พี่ดู๋แกอ่านบทไปก็วิเคราะห์ตัวละครไป เห็นด้วยไม่เห็นด้วย ยิงบทกระจุยเลย คือพี่ดู๋แกเป็นผู้ชายสมาร์ต ฉลาด เลี้ยงลูกด้วยความเข้าใจ แต่ตั้มจะเป็นผู้ชายที่ไม่ได้เป็นผู้นำมาก จะบ้านๆ กว่า พี่ดู๋ก็เลยจะไม่เก็ตว่าทำไมตั้มกล้าพาลูกมาอยู่บ้านผู้หญิง ซึ่งเราก็ยอมรับว่าตอนแรกตั้มไม่ได้มี back story ที่แน่นมาก แต่พอมาเจอพี่ดู๋ ได้พยายามอธิบายและคุยกันมากขึ้น เราก็เลยเหมือนได้สร้างตัวละครตั้มมากับพี่ดู๋ ทำให้ตั้มมีมิติมากขึ้น แล้วพอเรากับพี่ดู๋เก็ตกัน มันดีมาก หลังๆ คือไม่ต้องพูดอะไรก็เข้าใจกันหมดแล้ว สมมติถ่ายอยู่ แล้วเราคัต วิ่งเข้าไป พี่ดู๋จะพูดสิ่งที่เราต้องการออกมาได้เลย

นั่นแหละ มันเกร็ง แต่พอเราฮึบ ทำงานให้เป็น มันก็ผ่านมาได้ แต่ก่อนเราไม่ค่อยพูด คิดอะไร ติดอะไร จะพูดน้อย จะรู้สึกไปเองว่าคนอื่นต้องเข้าใจเราสิวะ แต่พอเราฮึบ เราพยายามพูดในสิ่งที่ตัวเองต้องการให้ชัดเจน ซึ่งก็เป็นคุณสมบัติพื้นฐานของผู้กำกับอยู่แล้ว แค่นั้นคนทำงานคนอื่นเขาก็โอเค พร้อมจะทำในสิ่งที่เราต้องการแล้ว 

อีกอย่างที่มันง่ายขึ้นสำหรับเราเพราะเคมีนักแสดงดีมาก พี่ดู๋พี่แหม่มเขาพร้อมที่จะอุ้มทุกคนไปได้ เก้าก็ด้วย คือน้องๆ BNK48 มันก็ไม่เคยแสดงมาก่อน แต่ทุกคนก็เห็นความพยายามของน้องๆ และพยายามทำงานไปในจุดมุ่งหมายเดียวกัน ไปเป็นทีม ก็เลยดีมาก 

คุณดูได้ทำอะไรใหม่ๆ เยอะมาก นับโปรเจกต์นี้เป็นหมุดหมายสำคัญของชีวิตเลยไหม

ใช่ อย่างแรง ​(หัวเราะ) เพราะว่าก่อนหน้านี้เราเสียความมั่นใจไปแล้ว เราเขียนบท HOMESTAY อยู่นานมาก ไม่ได้กำกับเลย แล้วการเป็นคนเขียนบทมันอยู่ในฐานะผู้ถูกเลือก บางทีเราโยนอะไรไปแล้วเขาไม่เลือก เราก็เสียความมั่นใจ มีความคิดว่าหรือกูไม่ดีพอ หรือหนังสั้นมันเป็นแค่งานเด็กๆ ที่ทำไปแล้วโชคดีได้รางวัล หรือกูทำงานที่เป็นงานจริงๆ แบบทำเพื่อคนดูไม่ได้วะ ตั้งแต่เรียนจบเราก็สงสัยในตัวเองมาตลอด จริงๆ ตอนแรกที่ได้ยินโปรเจกต์นี้ก็ยอมรับว่าไม่ได้อยากทำมาก

อ้าว ทำไมล่ะ

มันไม่เชิงไม่อยากทำ คิดกลับไปจริงๆ มันคือความกลัว แล้วเราก็หาข้ออ้างนู่นนี่ แบบกูไม่ได้ชอบ BNK48 กูทำเรื่องผู้หญิงมาเยอะแล้ว กูจะเอาเรื่องผู้หญิงที่ไหนมาเล่าได้อีก 

แต่ในใจลึกๆ ก็รู้แหละว่านี่คือโอกาสใหญ่มากๆ อยู่ดีๆ ก็ได้กำกับ ไม่คว้าไว้ก็อาจไม่ได้ทำกำกับอีกแล้วในชีวิตนี้ ซึ่งสุดท้ายก็รู้สึกดีมากที่ก้าวข้ามความกลัวมาได้ มันเป็นหมุดหมายชีวิตจริงๆ เพราะได้ทำอะไรเยอะอย่างที่เล่าไป แล้วมันก็พิสูจน์ฝีมือประมาณหนึ่ง ก่อนหน้านี้ที่ทำหนังสั้น มันไม่ใช่ว่าทุกคนจะได้ดู แต่งานนี้มันกว้างกว่า ทั้งคนที่ได้ดูและคนที่ทำงานร่วมกันจะได้เห็นภาพตัวเราชัดเจนขึ้น และมันน่าจะพาเราไปได้ไกลขึ้นในอาชีพการงานนี้

ก้าวข้ามความกลัวมาได้ยังไง 

ไม่ก้าวข้าม ก็ทำเลย ไม่คิดหน้าคิดหลังเยอะ เพราะถ้าคิดปุ๊บเราจะไม่ทำแน่ๆ ทำไปก่อนเดี๋ยวก็ทำได้เองแหละ คนพร้อมจะช่วยเราเยอะ 

ต้องบอกว่าพี่ปิงคือตัวแปรสำคัญ เพราะพี่ปิงช่วยทำให้เราเป็นเราที่ดีขึ้นได้จริงๆ เพราะเราไม่มั่นใจในตัวเอง พยายามจะถอยห่างจากตัวเอง ตลกมาก ตอนแรกเราไปคิดพล็อตแฟนตาซีอยู่นานมาก แบบเด็กมีพลังนั่นนี่ กูคิดไปได้ไง เป็นบ้า (หัวเราะ) 

ขณะที่เราไม่มั่นใจในตัวเอง พี่ปิงคือคนที่มั่นใจในความเป็นเรามากๆ และดึงเรากลับมาในจุดที่เราดีที่สุด

เรียกได้ว่าดึงกลับสู่โลกความเป็นจริงเนอะ

ใช่ เรารู้สึกว่ามีคนที่เก็ตเรา ไม่ว่าเราจะพัง จะลอสต์แค่ไหน พี่ปิงจะดึงเราไว้ ทำให้เราทำไปได้แบบที่เรารู้ว่ามันจะโอเค

ถึงจะบอกว่าทำๆ ไปก่อน แต่คุณก็ไม่ได้ทำโดยไม่เห็นทาง เพราะก็มีประสบการณ์มาบ้างอยู่แล้ว

เราพยายามเชื่อเซนส์ให้มากที่สุด เพราะเราไม่เคยทำซีรีส์ ไม่รู้จะยึดกับหลักการอะไร งั้นยึดเซนส์ตัวเองก็แล้วกัน แต่ไม่ใช่อยากทำอะไรก็ทำนะ ระหว่างทำเราก็ศึกษาความเป็นซีรีส์ไปด้วย ดูซีรีส์หลายๆ ประเทศ แล้วลองวัดกับตัวเองว่ารู้สึกกับอะไรบ้าง แล้วมาปรับใช้กับงานตัวเอง

พอใจกับผลลัพธ์ไหม

พอใจมาก เกินคาดมากๆ ตอนแรกไม่มั่นใจ แต่เราเป็นแบบนี้แหละ ไม่เคยมั่นใจอะไรเลยในชีวิต (หัวเราะ) แต่พอฉายไปแล้ว ได้อ่านฟีดแบ็กเราก็เลยรู้ว่าคนเล็งเห็นนะเว้ย พวกดีเทลบางอย่างที่เราใส่เข้าไป ที่เราคิดไปเองว่าคนดูซีรีส์ไม่มานั่งเห็นอะไรเล็กๆ น้อยๆ พวกนี้หรอก แต่เขาเห็นนะ

เช่นอะไร

พวกดีเทลการแสดงเล็กๆ น้อยๆ บางทีกล้องไม่ได้จ้องอยู่ที่คนนี้ แต่มันเล่นนะ หรือดีเทลที่มันน้อยมากๆ เช่น ชุดนอน เคสมือถือ ซึ่งอะไรแบบนี้มันเสียเวลาในการทำงาน ซีรีส์มันจะถ่ายกันเร็วมาก เคยมีคนบอกเราว่าไม่ต้องละเอียดขนาดนี้ก็ได้ บางคนดูซีรีส์ในจอมือถือ เขามองไม่เห็นหรอกว่าตัวละครใช้เคสมือถืออะไร แต่พอมันฉาย แล้วเราพบว่าคนดูเห็นว่ะ เราดีใจมาก ดีใจที่เรายืนยันทำสิ่งที่เราเชื่อ แล้วเราก็ดีใจที่ได้รู้จักคนดูมากขึ้น จริงๆ เขาตั้งใจดูนะ

จบโปรเจกต์แล้วมั่นใจในตัวเองมากขึ้นไหม

เออ มั่นใจขึ้น ก็สังเกตตัวเองเหมือนกัน เวลาประชุมโปรโมตหรือทำอะไร เราก็กล้าพูดในสิ่งที่คิดมากขึ้น ดีนะ รู้สึกว่าเป็นตัวเองในแบบที่ดีขึ้น

ขอจบด้วยคำถามคลิเช่ พอได้พิสูจน์ตัวเองแล้ว เป้าหมายต่อไปของคุณคืออะไร

(หัวเราะ) ก็ทำหนังยาวแหละมั้ง แต่จริงๆ เราไม่อยากตั้งเป้าหมายให้ตัวเองมากนัก เพราะเราก็ไม่เคยตั้งเป้าหมายว่าจะทำซีรีส์ แต่เราก็ได้ทำ One Year  

เราคงพยายามใช้ชีวิตให้มันพร้อมมากที่สุดมากกว่า เคยอ่านมาว่า คนประสบความสำเร็จเพราะเขาพร้อมเมื่อโอกาสมาถึง เราก็เลยพยายามทำตัวเองให้พร้อม แล้วก็เปิดใจ ไม่กดดันตัวเองว่าจะต้องทำอย่างนี้ๆ ให้ได้ตอนอายุเท่านี้ ชิลล์กับตัวเองมากขึ้น โฟกัสกับปัจจุบันให้มันแฮปปี้ที่สุด

ขอบคุณภาพเบื้องหลังจาก GDH

The post “แม่ก็เป็นผู้หญิงคนหนึ่ง ผิดหวังกับความรักได้” แคลร์ ผู้กำกับ One Year 365 วัน บ้านฉัน บ้านเธอ appeared first on a day magazine.

เพราะว่ากลัวผี-เหตุผลง่ายๆ แค่นี้เอง

แต่เรากลับอยากดูหนังผีขึ้นมาเป็นครั้งแรกเมื่อได้ชมเทรลเลอร์ เพื่อน..ที่ระลึก ภาพยนตร์เรื่องล่าสุดของ จิม-โสภณ ศักดาพิศิษฏ์ นักเขียนบทและผู้กำกับที่เคยฝากฝีมือไว้ในภาพยนตร์เรื่อง โปรแกรมหน้า วิญญาณอาฆาต, ลัดดาแลนด์ และ ฝากไว้..ในกายเธอ เหตุผลเพราะตัวอย่างภาพยนตร์สั้นๆ ที่ตัดมานั้นผิดจากความน่าจะเป็นของหนังผีที่เราเคยคุ้นไปโดยสิ้นเชิง

ผิดคาดข้อที่หนึ่ง-เราไม่เห็นวี่แววของสัมภเวสีสุดหลอนแบบที่หนังผีเรื่องอื่นๆ มักชูเป็นจุดขาย

ผิดคาดข้อที่สอง-หนังดูจะให้น้ำหนักกับความสัมพันธ์ระหว่างสองเพื่อนสนิท ความสัมพันธ์ที่คำสัญญาเป็นสิ่งสำคัญเหนือสิ่งอื่นใด รวมทั้งตั้งคำถามว่า จะเกิดอะไรขึ้นหากฝ่ายหนึ่งผิดสัญญา

และผิดคาดข้อที่สาม-หนังแตะไปถึงเรื่องวิกฤติการณ์ต้มยำกุ้งเมื่อปี 2540 ประเด็นที่เราไม่เคยคิดว่าจะบอกเล่าผ่านหนังผีได้ ทั้งยังถ่ายทำบน ‘ตึกร้างสาทร’ หรือที่ฝรั่งมังค่าขนานนามว่า ‘The Ghost Tower’ อาคารที่เป็นดั่งของที่ระลึกจากการล่มสลายทางเศรษฐกิจไทยเมื่อ 20 ปีที่แล้ว

เย็นย่ำวันหนึ่ง เราเดินทางไปพูดคุยกับจิม ณ สตูดิโอที่เขากำลังเก็บรายละเอียดงานในช่วงโค้งสุดท้ายก่อนหนังเข้าฉายในวันที่ 7 กันยายนที่จะถึงนี้

พระอาทิตย์กำลังตกดิน บรรยากาศกำลังได้ที่ เราจึงชักชวนเขาวางมือจากงานชั่วครู่ แล้วมาตั้งวงเล่าเรื่องผีเรื่องใหม่ของเขาให้เราและคุณฟัง

เขยิบเข้ามานั่งใกล้ๆ และสังเกตเพื่อนที่นั่งข้างๆ ให้ดี เผื่อใครหายไป

หรือมีใครเพิ่มขึ้นมา

ไอเดียตั้งต้นของ เพื่อน…ที่ระลึก มาจากไหน

เริ่มจากพี่เก้ง (จิระ มะลิกุล) เอาเว็บไซต์หนึ่งของฝรั่งมาให้ดู มีรูปถ่ายด้านในของตึกสาธร ยูนีค ซึ่งผมไม่เคยเห็นมาก่อน ผมเคยเห็นแต่ข้างนอกตอนเดินผ่าน พอได้เห็นข้างในเลยรู้สึกว่าน่าสนใจ เป็นสถาปัตยกรรมแบบโรมันๆ หน่อย แล้วห้องก็ใหญ่ไม่เหมือนตึกสมัยนี้ มีระเบียงกว้างๆ ที่มีทุ่งหญ้าเหลืองอร่ามขึ้น ก็เลยชอบตึกนี้ที่ความสวยของมันโดยไม่ได้คิดถึงความน่ากลัวเลย แต่ก็เป็นเพราะตอนแรกผมดูแค่รูป ไม่ได้ไปเสิร์ชดูว่ามันมีอะไรอยู่ มันเคยเกิดอะไรขึ้นบ้าง (หัวเราะ)

จากรูปถ่ายชุดนั้นพัฒนามาเป็นพล็อตของหนังได้อย่างไร

ตอนนั้นพี่เก้งมาพร้อมกับโครงเรื่องที่พี่วรรณ (วรรณฤดี พงษ์สิทธิศักดิ์) เสนอมา คือเรื่องเล่าในอินเทอร์เน็ตที่มีคนสองคนฆ่าตัวตายด้วยกัน ผมเคยอ่านมานานมากแล้ว เพราะตอนที่โพสต์มาใหม่ๆ ผู้กำกับทุกคนอ่านแล้วชอบ เลยให้ออฟฟิศซื้อเรื่องไว้ เพียงแต่ยังคิดไม่ออก ยังไม่เคยสนใจจริงจังว่าจะทำเรื่องเกี่ยวกับอะไร เพราะลำพังเรื่องมันเองไม่สามารถทำเป็นหนังได้ 100 เปอร์เซ็นต์ ต้องมีอะไรอย่างอื่นด้วย พอพี่เก้งเอามาบวกกับเรื่องตึกซึ่งเกี่ยวกับวิกฤติการณ์ต้มยำกุ้งตอนปี 2540 เลยรู้สึกว่าสนใจ

ส่วนตัวผมสนใจประเด็นที่คนสองคนคิดจะฆ่าตัวตายด้วยกัน แต่คนหนึ่งเห็นเพื่อนตายไปก่อน แล้วเปลี่ยนใจ ผมว่าความรู้สึกของคนที่ไม่ตาย มันทั้งรู้สึกผิด ทั้งกลัว คือต่อให้ไม่มีผีเราก็กลัวนะ (หัวเราะ) มันกลัวในแง่ที่ว่าเราจะอยู่ต่อไปได้อย่างไร เราหักหลังเขา เราปล่อยให้เขาตายไป พอเอาความรู้สึกนี้มาประกอบกับตึกและเรื่องปี 40 มันเข้ากันมาก เพราะสมัยนั้นมีคนฆ่าตัวตายเยอะ แต่ส่วนมากเป็นนักธุรกิจ ไม่ใช่คนในครอบครัว

แล้วทำไมถึงเล่าเรื่องคนในครอบครัวล่ะ อย่างตัวละครอิ๊บกับบุ๋มที่เป็นลูกสาวของนักธุรกิจ

ผมเชื่อว่าหัวหน้าครอบครัวไม่ใช่คนเดียวที่เครียดเมื่อเจอกับปัญหาการล้มของเศรษฐกิจ หรือการล้มละลายของครอบครัว แต่คนในครอบครัวที่ได้รับผลกระทบก็เครียดเหมือนกันอย่างครอบครัวผมเมื่อก่อน พอมีเหตุการณ์นั้นขึ้นมา คุณพ่อที่เป็นพนักงานบริษัทก็เริ่มเครียดว่าจะโดนให้ออกไหม เพราะเห็นแผนกนั้นโดนยุบ เห็นบริษัทลูกอันนั้นโดนปิด ผมเป็นคนในบ้าน เห็นคุณพ่อเครียดก็เครียดตามเหมือนกัน

ปกติแล้วเจ้าของตึกสาธรยูนีคไม่อนุญาตให้ใครขึ้นไปบนตึก แล้วเจรจายังไงจนได้ขึ้นไปถ่ายทำบนตึกจริงๆ ทั้งยังใช้ตึกเป็นตัวละครหนึ่งในเรื่องด้วย

ตอนเริ่มเขียนบทเรายังไม่ขออนุญาตด้วยซ้ำ เพราะทุกคนคิดว่าคงไม่ได้รับอนุญาตให้ขึ้นไปถ่ายหรอกต้องบอกว่าปัญหาอย่างหนึ่งของการทำหนังผีคือการหาโลเคชั่น มันไม่ค่อยมีใครที่จะบอกว่า มาถ่ายที่นี่สิ เพราะพอบอกว่าเป็นหนังผีปุ๊ป ทุกคนจะปฏิเสธหมดเลย อย่างหมู่บ้านที่ถ่ายลัดดาแลนด์ พอเขารู้ว่าเป็นหนังผีก็มีปัญหาเหมือนกันนะ เพราะเขาไม่อยากให้คนรู้สึกว่าที่ของเขาเป็นที่ที่มีผี

ตึกสาธรยูนีคเป็นตึกร้างก็จริง แต่ก็มีเจ้าของ แล้วเจ้าของที่ไหนจะยอมให้เราพูดว่านี่คือตึกผี (หัวเราะ) ถ้าเป็นตึกเรา เราก็ไม่อยากให้ใครทำให้ตึกมีภาพลักษณ์แบบนี้ ต่อให้ไม่บอกว่ามันมีผีสิง แต่บอกว่าเคยมีคนตาย คนก็กลัวแล้ว แต่ทีนี้เราชอบตึกนี้ไปแล้ว เราก็เลยอยากเขียนบทจากตึกนี้จริงๆ พยายามไปดูของจริง แต่ไม่ได้เข้าไปข้างในนะ แค่ดูบรรยากาศรอบๆ ว่าตอนกลางวันเป็นอย่างไร ตอนกลางคืนเป็นอย่างไร แล้วก็พยายามเสิร์ชหารูปหรือคลิปของคนอื่นๆ ที่เคยขึ้นไปถ่ายไว้ พูดง่ายๆ คือตอนเขียนบทเรื่องนี้ ผมเขียนตามโครงสร้างจริงในตึกเลย ตัวละครขึ้นบันไดตรงนี้ ไปเจอห้องนี้

ด้วยความอยากได้ พอบทเสร็จผมเลยบอกพี่เก้งว่าเราขออนุญาตเจ้าของก่อนดีไหม ได้ไม่ได้ค่อยว่ากัน พอเขาเห็นว่าเป็น GDH ทำ เป็นผมทำ ก็เลยอนุญาตให้เข้าไปคุย เราเล่าเรื่องคร่าวๆ บอกเขาว่ามันเริ่มจากปี 40 นะ เหตุการณ์เป็นแบบนี้ๆ บอกไปตั้งแต่ต้นเลยว่ามีการฆ่าตัวตายด้วยนะ พอเจ้าของฟังแล้วเขาก็สนใจ เพราะเขารู้สึกอยู่แล้วว่าตึกนี้เป็นเหมือนสัญลักษณ์ของวิกฤติต้มยำกุ้งในปี 40 อยากให้ทุกคนในวันนี้มองตึกนี้แล้วนึกถึงเหตุการณ์นั้นที่เราเคยเจอ ไม่ลืมมันแม้จะผ่านไปนานๆ เขาเลยเห็นด้วยที่จะให้เราบอกว่า ตึกสาธรยูนีคเป็นของที่ระลึกหรือเป็นอนุสาวรีย์ของยุคนั้น

ตัวหนังตั้งใจเน้นประเด็นวิกฤติเศรษฐกิจในปี 2540 มากน้อยแค่ไหน

เหตุการณ์นั้นเป็นแค่จุดเริ่มต้นของเรื่อง แต่ตัวหนังจริงๆ เล่าเรื่องที่เกิดขึ้นในปัจจุบันคือปี 2560 ของบุ๋ม (รับบทโดย บี-น้ำทิพย์ จงรัชตวิบูลย์) ไม่ว่าจะเป็นเรื่องผีหรืออะไรก็แล้วแต่ มันคือผลพวงจากปี 40 ทั้งนั้น หนังเรากำลังเล่าเรื่องผลกระทบของมันมากกว่าพูดเรื่องเศรษฐกิจหรือดราม่าโดยตรง

แล้วให้น้ำหนักกับประเด็นตึกผีสิงหรือความสัมพันธ์ของคนมากกว่ากัน

ผมไม่ได้พยายามทำเรื่องตึกผีสิงนะ แต่กำลังเล่าเรื่องเพื่อนสองคนที่เจอปัญหาจนรู้สึกไม่อยากอยู่แล้ว ซึ่งมันคือความรู้สึกเดียวกับหลายคนในปี 40 ที่รู้สึกว่าการฆ่าตัวตายคือการหนีปัญหาที่ดีที่สุดผมพยายามพูดถึงสิ่งที่ตามมามากกว่า ถ้าพูดในเชิงผีมันคือคำสัญญากับเพื่อนว่าเราจะตายด้วยกัน แล้วเราผิดสัญญา ซึ่งมันมีผลที่ตามมาจากการตัดสินใจของเรา แต่ถ้ามองในภาพใหญ่กว่านั้น อาจรวมไปถึงเรื่องการแก้ปัญหาเศรษฐกิจในวันนั้น เราแก้ปัญหาแบบนี้ แล้วพอมันผิดพลาด ก็มีผลที่ตามมา

ก่อนหน้านี้เคยพูดกันว่าคนไทยมีหนี้ต่อหัวคนละเท่าไหร่ ทั้งประเทศมีหนี้รวมกันเท่านี้ คนไทย 70 ล้านคนก็เฉลี่ยกันไป สิ่งนี้เป็นสิ่งที่เรามองไม่เห็น เราไม่ต้องควักกระเป๋าจ่าย แต่มันมีอยู่จริง ตอนนี้ประเทศเรารับภาระจากการแก้ปัญหาที่เคยเกิดขึ้นเมื่อก่อนเยอะมาก อย่างล่าสุดที่มิวเซียมสยามจัดนิทรรศการเกี่ยวกับครบรอบ 20 ปีต้มยำกุ้ง ใครไปดูจะได้รู้ว่า ทุกวันนี้เราเหมือนจะโอเค เหมือนจะผ่านมาได้แล้ว แต่จริงๆ เรายังผ่านมาไม่ได้ เรายังมีหนี้เหลือเท่าไหร่ เรายังพัฒนาช้ากว่าประเทศในละแวกเดียวกัน เพราะเราเคยมีชนักติดหลังตรงนั้นเป็นผลที่ตามมา

เหมือนคุณกำลังบอกว่าหนี้ที่มองไม่เห็นก็คือผีอย่างหนึ่ง

ไม่อยากพูดขนาดนั้นโดยตรง แต่แค่รู้สึกว่ามันเป็นสิ่งเดียวกัน สุดท้ายสิ่งที่เกิดขึ้น ไม่ว่าจะเป็นหนี้หรือเป็นผี มันก็คือผลจากการกระทำที่ผิดพลาดในอดีตของเรา

นี่เป็นเหตุผลที่ในเทรลเลอร์ไม่มีผีปรากฏตัวเลยใช่ไหม

อาจจะมีส่วน (หัวเราะ) ส่วนหนึ่งต้องบอกว่าพอเราทำหนังผีเยอะๆ เราจะเริ่มคุยกับโปรดิวเซอร์และทีมเขียนบทว่า จะทำยังไงให้มันใหม่กว่าเดิม อาจไม่ใช่สิ่งใหม่กับโลกภาพยนตร์แต่อย่างน้อยต้องไม่ซ้ำทางเดิมของเรา
อย่างเรื่องก่อนๆ ผมทำหนังผีแบบที่ผีโหดๆ โผล่มาชัดๆ แต่เรื่องนี้ ผมกลับรู้สึกว่า เวลาที่เรากลัวผีในหนังมากที่สุดคือช่วงเวลาที่รู้สึกว่ามีผี แต่มันยังไม่ออกมา ช่วงเวลาลุ้นๆ แบบนี้เป็นช่วงเวลาที่เหนื่อยที่สุดของการดูหนังผีแล้ว กับเรื่องนี้ผมเลยอยากเปลี่ยนไดเรกชันผีใหม่ ไม่เน้นว่าต้องเอาตัวผีมาหลอกตรงๆ แต่พยายามขยายความรู้สึกว่ามีผีแต่ยังไม่เห็นผีให้ชัดเจนขึ้น คืออาจไม่เห็น แต่เรารู้สึกได้ว่ามันมีอยู่จริง

นอกจากไดเรกชันของผีแล้ว มีการเปลี่ยนแปลงอะไรอีกบ้างในการกำกับหนังผีเรื่องที่สี่

น่าจะเป็นการเปลี่ยนมุมมองในการสร้างเรื่อง อย่างโปรแกรมหน้าฯ ผมมีผีเป็นจุดตั้งต้น คิดว่าอะไรคือสิ่งที่คนกลัวที่สุดเวลาดูหนังผี คนกลัวว่าผีที่ดูในหนังจะออกมาหลอกเราจริงๆ ผมก็เลยสร้างเรื่องจากตรงนี้

พอมาเรื่องที่สอง ลัดดาแลนด์ ผมยังเริ่มคิดจากผี จากความน่ากลัวของหมู่บ้าน แต่พอพูดถึงคนในหมู่บ้านก็จะมีเรื่องดราม่าของครอบครัวขึ้นมา มันเลยกลายเป็นหนังผีที่มีดราม่า แต่พอมาถึงเรื่องนี้ กระบวนการคิดไม่ได้เริ่มจากผี แต่เริ่มจากคน อย่างที่บอกว่าพอเห็นตึกนี้ เราสนใจว่าทำไมมันถูกทิ้งร้าง มันเกิดอะไรขึ้นในวิกฤติปี 40 คนในยุคนั้นเจออะไร โดยเฉพาะคนที่ฆ่าตัวตาย หลักๆ คือคิดว่าคนยุคนั้นรู้สึกอย่างไรถึงอยากฆ่าตัวตาย ทุกอย่างเริ่มจากคน ส่วนเรื่องผีตามมาทีหลัง มันเลยเหมือนเป็นหนังดราม่าที่มีความน่ากลัว มากกว่าเป็นหนังผีที่มีดราม่า

พูดเรื่องการถ่ายทำบ้าง ความท้าทายของการขึ้นไปถ่ายทำบนตึกร้างสาทรนี้คืออะไร

พอเราได้รับอนุญาตให้ขึ้นไปถ่ายก็ไปเซอร์เวย์รอบแรกครับ จัดเต็มทั้งการไหว้ การพกเครื่องราง แต่พอขึ้นไปจริงๆ ผมกลับกลัวเรื่องความปลอดภัยมากกว่า เพราะตึกยังสร้างไม่เสร็จ มันไม่มีกำแพง แล้วที่พื้นจะมีเหล็กที่โผล่ขึ้นมาเพราะยังไม่เทปูนทับ มันพร้อมที่จะเดินแล้วสะดุดได้ตลอดเวลา ประกอบกับมีคนเคยแอบขึ้นมา ระหว่างทางก็มีเศษขวดแก้วเบียร์แก้วอะไรจนเราห่วงว่ามันจะเดินได้จริงเหรอ ทำงานได้จริงเหรอ และที่น่ากลัวสุดคือมักจะมีช่องว่างที่เราคาดไม่ถึง อย่างตรงบันไดหนีไฟซึ่งมืดมาก เพราะแสงส่องมาไม่ถึง ตรงขั้นพักมันจะมีช่องที่ลึกลงไปจากชั้น 47 ถึงชั้น 1 ได้เลย คือถ้าเดินเลยก็ตกลงไปเลย

หลังจากเซอร์เวย์ก็ต้องมาวางแผน ต้องเคลียร์เฉพาะทางที่เราจะถ่าย ชั้นที่เราไม่ถ่ายก็จะกั้นเชือกไว้ จุดไหนที่มีรูตกลงไปก็เอาเทปสีเหลืองของตำรวจมาคาดไว้ ตั้งกฎต่างๆ ในการทำงาน ห้ามวิ่ง ห้ามเดินขึ้นตึกคนเดียว จะมีกฎต่างๆ เพื่อความปลอดภัยเยอะมาก ถึงเวลาทำงานจริงก็อุ่นใจมากขึ้น แต่ก็อันตรายอยู่ดี โดยเฉพาะเวลาที่นักแสดงต้องไปเล่นขอบตึก เรากังวลมาก ก็เลยจะทำงานช้าเป็นพิเศษ

และที่ช้าก็เพราะเหนื่อยด้วยแหละ (หัวเราะ) เราต้องเผื่อเวลาก่อนเริ่มงานเยอะขึ้น ถ้าถ่าย 7 โมง ต้องมาถึงตึกตี 5 เผื่อเวลาเดินขึ้นตึก 47 ชั้น คนที่ฟิตหน่อยก็เดินประมาณ 20 นาที แต่มันจะมีอย่างตากล้องต้องแบกกล้องและขาตั้งกล้องทุกครั้ง ก็จะใช้เวลาเยอะหน่อย บางคนที่ไม่เคยทำอะไรแบบนี้ใช้เวลาขึ้น 2-3 ชั่วโมงก็มี ผมเคยถามทีมกริ๊ป ทีมงานที่ดูแลเรื่องดอลลี่และเครนที่ต้องแบกของหนักๆ ว่าทำงานเรื่องไหนลำบากสุด เขาบอกก็เรื่องนี้แหละ (หัวเราะ) เคยออกกองที่ต้องเดินขึ้นบันไดเต็มที่ก็แค่ 10 ชั้น

ได้อะไรเป็นที่ระลึกจากการทำหนังเรื่องนี้บ้าง

ได้ประสบการณ์การถ่ายหนังผีเยอะมากเหมือนกันนะ ที่ผ่านมาเวลาทำหนังผี ไม่เคยเจอโลเคชั่นที่ลำบากขนาดนี้ ไม่เคยต้องจัดการปัญหามากขนาดนี้ และที่สำคัญคือไม่เคยถ่ายทำในที่ที่ดูเหมือนจะมีผีจริง (หัวเราะ) เพราะผมพยายามหลีกเลี่ยงมาตลอด เรื่องที่ผ่านมา ผมจะบอกทีมงานว่าขอที่ที่ไม่มีเหตุการณ์เกิดขึ้นจริงนะ ถึงทีมงานจะบอกว่าตรงนี้บรรยากาศดีมาก เคยมีเรื่องจริงเกิดขึ้นด้วย ผมจะบอกว่าช่างมันเถอะ เดี๋ยวไปใส่เสียงไปเซ็ตเอาทีหลังได้ (หัวเราะ) แต่เรื่องนี้ต้องทำงานในที่ที่น่ากลัวจริง ทั้งเรื่องความปลอดภัย ทั้งเรื่องบรรยากาศผีๆ ระหว่างถ่ายผมจะไม่รับรู้เรื่องนี้เลยนะว่าใครเจออะไรมาบ้าง ผมบอกทีมงานทุกคนว่าอย่ามาบอก ขอทำงานเสร็จก่อน แต่สังเกตได้ว่าระหว่างถ่ายทำ เวลาผมเดินเข้าไปในห้องแต่งตัว จากที่เขาคุยกันอยู่ช้งเช้งๆ จะเงียบทันที รู้เลยว่ามีอะไรแน่นอน ถ้าให้รีชู้ตก็ไม่ขึ้นไปถ่ายแล้วนะ

แสดงว่าโชคดีที่ไม่มีรีชู้ต

มีนะ แต่ผมโกง เลือกถ่ายที่ชั้น 1 แทน ไม่ขึ้นตึกแล้ว (หัวเราะ)

ชมความระทึกของ เพื่อน..ที่ระลึก พร้อมกัน 7
กันยายนนี้ ทุกโรงภาพยนตร์ ติดตามรายละเอียดเพิ่มเติมได้ที่
www.facebook.com/ThePromiseTheMovie

The post ‘ไม่ได้เริ่มจากผี แต่เริ่มจากคน’ คุยกับเจ้าพ่อหนังผี จิม-โสภณ เรื่อง ‘เพื่อน..ที่ระลึก’ appeared first on a day magazine.