“ไม่ผิดหรอกนะที่เพลงจะใหญ่กว่าหนัง”
คอมโพสเซอร์ที่เรามาคุยด้วยวันนี้บอกเกริ่นก่อนเริ่มสัมภาษณ์ ขณะที่มือของเขาเองก็ยังวุ่นอยู่กับการจัดการไฟล์ในโปรแกรมทำเพลง
‘น่าสนใจ’ นี่คือคำในหัวที่เราคิด เพราะแวบแรกมันดูขัดกับความเชื่อที่เราเคยรู้มาก่อนอย่าง ‘film score ต้องทำมาเพื่อรับใช้หนัง’ แล้วถ้าเป็นแบบนั้นสกอร์หนังจะใหญ่กว่าหนังได้ยังไง
เราสอบถามเขาในระหว่างที่กำลังสร้างเสียงเพลงเหล่านั้น ‘เขา’ ที่หมายถึง ฟิว–ชัพวิชญ์ เต็มนิธิกุล
นับจนถึงวันนี้ ในฐานะคอมโพสเซอร์ ฟิวอยู่เบื้องหลังเพลงประกอบภาพยนตร์มามากมาย ไล่เรียงตั้งแต่ อนธการ (2015), ปั๊มน้ำมัน (2016), มะลิลา (2017), คนขับรถ (2017), The Pool นรก 6 เมตร (2018), App War แอปชนแอป (2018), ดิว ไปด้วยกันนะ (2019), Mother Gamer เกมเมอร์ เกมแม่ (2020) และโปรเจกต์อื่นๆ อีกมากมายที่กำลังจะปล่อยออกมาในอนาคต เขาถือเป็นคลื่นลูกใหม่ที่น่าจับตา การันตีโดยการคว้ารางวัลระดับประเทศ รวมถึงเข้าชิงสุพรรณหงส์มาแล้วหลายครั้ง
แต่ทำไมประสบการณ์เหล่านั้นถึงทำให้เขาบอกกับเราว่า “ไม่ผิดหรอกนะที่เพลงจะใหญ่กว่าหนัง” และอะไรคือที่มาที่พาให้ฟิวมายืนอยู่ตรงจุดนี้
ให้ถ้อยคำและเสียงที่เขาสร้างบอกเล่าผ่านบทสนทนาของเรา
ถ้าให้มองย้อนกลับไป เส้นทางแบบที่คุณทำอยู่ทุกวันนี้มันเริ่มตั้งแต่ตอนไหน
คงต้องย้อนไปตั้งแต่ช่วง ม.6 เลยที่เราเริ่มรู้สึกว่าตัวเองฟังเพลงไม่เหมือนคนอื่น ยุคนั้นคนทั่วไปจะนิยมแนวเพลงแบบป๊อปร็อกหรือซอฟต์ร็อก เราคิดว่าก็สนุกดีแต่พอฟังไปเรื่อยๆ ก็เริ่มรู้สึกว่าเพลงมีรูปแบบซ้ำๆ ที่จับทางได้ เราเลยอยากหาอะไรที่มันแหกกฎออกไปหน่อย ทีนี้พ่อเราน่ะฟังแนว progressive rock อย่างวง Pink Floyd เราเลยลองเริ่มจากตรงนั้น แล้วค่อยๆ ค้นเพลงสายลึกมากขึ้นไปเรื่อยๆ
เลือกเพลงที่ฟังยังไง
ใช้ความอยากรู้อยากลองของตัวเองล้วน เพราะสมัยนั้นมีอินเทอร์เน็ตแล้ว เราเลยนั่งจิ้มสุ่มฟังไปเรื่อยๆ โดยตอนแรกก็เริ่มจากเว็บที่เน้น progressive rock ก่อนแล้วค่อยๆ แตกแขนงจากร็อกไปเรื่อยๆ จนไปเจอแนว avant-garde หรือจังหวะล้ำๆ ที่เป็นเสียงอิเล็กทรอนิกประหลาดๆ อีกเยอะแยะหลายแนว ซึ่งทั้งหมดนั้นก็กลายเป็นชุดข้อมูลอยู่ในหัวเรา เวลาแต่งเพลงในปัจจุบันก็มาจากอดีตเหล่านี้
จากเด็กที่ฟังเพลงไม่เหมือนใคร คุณมาทำงานเป็นคอมโพสเซอร์ได้ยังไง
ตอนแรกฟังเพลงเยอะเข้าก็แค่อยากแต่งเพลงเฉยๆ อยากแต่งเพลงเพราะๆ เพื่อสุนทรียะส่วนตัวแค่นั้น แต่ทีนี้พอเราเข้ามหาวิทยาลัย เรียนคณะเกี่ยวกับดนตรี ช่วงปี 2 เพื่อนเรา อาร์ม–ชลสิทธิ์ อุปนิกขิต (นักตัดต่อมือดีประจำวงการ) เอาหนังสั้นมาให้เราลองทำดนตรีประกอบเรื่องแรกในชีวิต ซึ่งพอทำแล้วก็เหมือนเจอทาง สนุกมาก มันติดใจ หลังจากนั้นเลยประกาศตัวแสดงจุดยืนว่าเราอยากทำ film score ใครมีงานก็เอามาให้ได้ ก็เริ่มมีงานเล็กๆ น้อยๆ เข้ามาเรื่อยๆ จากตรงนั้น
จากหนังสั้นไปสู่หนังยาวได้ยังไง
ถ้าแบบมีเครดิตครั้งแรกคือเรื่อง Mother (2012) งานทีสิสของบิลลี่ (วรกร ฤทัยวาณิชกุล, CEO ของ Hello Filmmaker) แต่ครั้งนั้นเป็นการที่บิลลี่เอาเพลงที่เราแต่งไว้อยู่แล้วไปใช้ แต่ถ้าเอาที่เป็น original score เรื่องแรกจริงๆ คือ love love you อยากบอกให้รู้ว่ารัก (2015) นี่เป็นหนังเรื่องแรกที่ได้แต่งเพลงให้ใหม่ ซึ่งโอกาสก็มาจากคนที่รู้จักกันมาก่อน แต่จากเรื่องนี้คนก็บอกต่อชื่อเราไปอีก จนช่วงที่เราไปเรียนต่อที่อเมริกา อาร์มที่ตอนนั้นกำลังตัดหนังเรื่อง อนธการ (2015) ก็แนะนำเรากับพี่นุชชี่ (อนุชา บุญยวรรธนะ) ผู้กำกับ เราเลยได้ทำหนังเรื่องนี้ด้วย โดยเป็นการทำที่อเมริกาแล้วส่งกลับมาที่ไทย ซึ่งหลังจากนั้นก็มีงานสนุกๆ เข้ามาอีกเยอะเลยจวบจนถึงตอนนี้
ลงลึกในแง่ขั้นตอนกันหน่อย สมมติมีหนังเรื่องหนึ่งติดต่อเข้ามาให้คุณทำเพลงประกอบ กระบวนการที่เกิดขึ้นหลังจากนั้นจะเป็นยังไงบ้าง
ตามปกติงาน film score จะแบ่งเป็น 2 วิธีนะ แบบแรกขอเรียกว่าแบบปกติทั่วไปแล้วกัน คือถ้าเรียงตามขั้นตอน pre-production, production และ post-production คอมโพสเซอร์จะรอทำงานในส่วนของ post-production รอให้ทีมงานก่อนหน้าตัดหนังให้ได้คัตที่ดีประมาณหนึ่งก่อน เราถึงเข้ามาดูแล้วแต่งเพลงประกอบขึ้นมา พูดง่ายๆ ว่าส่วนไหนนิ่งก็แต่งให้นิ่งไปก่อน อันไหนต้องอัดเสียงก็อัดไปก่อน ส่งไปมาแก้งานจนจบในช่วง post-production นี้
แต่อีกแบบหนึ่งคือการแต่งตั้งแต่ช่วง pre-production เลย คือเราจะได้บทมาอ่านแล้วตีความเป็น film score รอไว้ก่อน ซึ่งนี่เป็นวิธีการที่เราใช้กับ มะลิลา (2017), อนธการ (2015) แล้วก็เรื่องอื่นๆ
สองวิธีนี้ต่างกันไหม
เราว่าเป็นเรื่องของเวลา อย่างหนังแมสที่ต้องการความเร็วเพราะมีกำหนดการแน่นอนก็ต้องใช้วิธีการปกติคือมาทำช่วง post-production เพราะไม่อย่างนั้นอาจต้องแก้เยอะ แต่หนังอินดี้อย่างหนังของพี่นุชชี่จะมีเวลาให้แก้เยอะกว่า ไม่ต้องเร่งตามกำหนดมาก เราเลยมักเลือกใช้การทำงานแบบเริ่มในช่วง pre-production เพราะจะได้คุมโทนเพลงตั้งแต่แรกทั้งหมด เราชอบแบบนี้มากกว่า แต่พอรู้แบบนี้หลังๆ เราก็เริ่มประยุกต์ให้เกิดเป็นวิธีทำงานแบบที่สามนะ คือแบบ hybrid
อย่างตอนทำเรื่อง ดิว ไปด้วยกันนะ (2019) ของพี่มะเดี่ยว ช่วงแรกเราจะเขียนแค่ธีมไว้อย่างเดียว เพลงอื่นๆ ช่างมันก่อน แต่เอาทำนองหลักให้ได้ ส่งผู้กำกับและโปรดิวเซอร์จนผ่าน หลังจากนั้นก็รอหนังตัดเสร็จแล้วค่อยเอาธีมมาพัฒนากลายเป็นหลายๆ เพลงในหนัง เรารู้สึกว่าใช้วิธีนี้แล้วเวิร์ก เพราะเร็วกว่าวิธีแบบปกติ ไม่ต้องรอทุกอย่างเสร็จแล้วค่อยมาเริ่มทำ
ในแง่ของการทำ คุณเปลี่ยนบทหรือภาพจากหนังเป็นเพลงประกอบยังไง
ต้องเข้าใจตัวละคร เข้าใจแก่นของหนังก่อน หรือถ้าเรื่องไหนไม่เข้าใจก็ต้องคุยกับผู้กำกับว่ามู้ดแอนด์โทนจะไปทางไหน เพราะบางงานก็มีไกด์คร่าวๆ ว่าอยากให้ตรงไหนมีเพลง ที่เหลือจินตนาการเอง ซึ่งเราก็จะเริ่มต้นโดยการแต่งหนึ่งเพลงให้ผู้กำกับฟังว่าชอบไหม ถ้าผ่านก็เอาองค์ประกอบจากเพลงนั้นกระจายไปยังเพลงต่างๆ
ถ้าเข้าใจแล้วเพลงประกอบจะมาทันทีเลยเหรอ
ก็มีคิดไม่ออกเหมือนทุกคนแหละ ก็ต้องรอไอเดียตกตะกอนเหมือนทุกคน แต่ถ้างานไหนที่ไม่มีเวลาแล้วเราก็ต้องกดสูตร เช่น การเกาะภาพ เกาะเรเฟอเรนซ์ แต่ถ้าถามถึงวิธีการให้คิดออกเราว่าก็ย้อนกลับไปที่คำแนะนำเดิมๆ อย่างควรดูหนังเยอะๆ และฟังเพลงเยอะๆ นั่นแหละ
ถ้าให้วิเคราะห์ งานของคุณมีลายเซ็นไหม
เราว่าค่อนข้างชัดนะ แบบฟังแล้วรู้เลย คือเป็นงานเชิงอารมณ์ เน้น emotional โดยเน้นเครื่องดนตรี 3 อย่าง คือเปียโน สตริง และ ambient เพราะเราว่ามันแทนตัวเราได้ดี เราเป็นตัวเองได้เยอะ ยกตัวอย่างเช่น สารคดี Hope Frozen (2020) ที่มีให้ดูในเน็ตฟลิกซ์ เรื่องนี้จะมีเสียงสตริงวิ่งมาช่วงดราม่า พร้อมกับเปียโนที่เป็น ambient คล้ายกับความไซ-ไฟที่ผสมอยู่กับความ emotional ซึ่งมันก็ซัพพอร์ตไปกับหนังจนกลายเป็นเอกลักษณ์ที่เราอยากให้มันเป็น
คุณใช้เรเฟอเรนซ์บ้างไหม
ถ้าเป็นงานที่ไม่รีบ เราว่าไม่มีดีกว่า ยิ่งถ้าได้ทำช่วง pre-production เราจะเลี่ยงการใช้เลย เพราะมันทำให้จินตนาการจำกัด แต่ถ้าใช้ เราว่าหน้าที่ของมันคือมีไว้เพื่อให้เข้าใจตรงกันกับผู้กำกับแค่นั้น งานจริงก็ควรเลี่ยงไม่ให้เหมือน ทำให้มู้ดใกล้เคียงได้แต่ต้องไม่ซ้ำจนฟังแล้วรู้ว่ามาจากไหน ยิ่งโครงสร้างทางดนตรียิ่งต้องไม่เหมือนเลย
ยกตัวอย่างเช่นดนตรีประกอบเรื่อง ปั๊มน้ำมัน (2016) เรื่องนี้มีกลิ่นจาก Brokeback Mountain (2005) นะ เพราะเราพยายามดึงมู้ดออกมาให้ได้มากที่สุด โดยที่โครงสร้างทางดนตรีต้องไม่เหมือนเดิม ซึ่งพอเอามาพัฒนาต่อกับปั๊มน้ำมันที่มีธีมและคาแร็กเตอร์เรื่องความสัมพันธ์ที่แข็งแรงเหมือนกัน มันเลยออกมาเป็นงานที่ดี ดังนั้นถ้าให้สรุปคือเราว่าการมีเรเฟอเรนซ์ก็อยู่กับประเภทของงานด้วย เพราะงานไหนที่ต้องการความเร็วเรเฟอเรนซ์ก็ช่วยให้งานเสร็จเร็วขึ้นได้เหมือนกัน
คุณมีหลักการทำงานที่ยึดถือในฐานะคอมโพสเซอร์ไหม
(นิ่งคิด) เราว่ามันกลับเป็นเรื่องการทำงานร่วมกันนะ เรายึดถือมากว่าต้องไม่หัวแข็งใส่ผู้กำกับหรือโปรดิวเซอร์ เพราะงานนี้ไม่ใช่การทำวงดนตรีที่มาโชว์ความเป็นตัวเอง สุดท้ายแล้ว film score ต้องรับใช้หนังและแก่นของภาพยนตร์ เพราะทั้งภาพ เสียง และซาวนด์ดีไซน์ทั้งหมดคือองค์ประกอบ ดนตรีก็เช่นกัน เราเลยไม่คิดว่าดนตรีของเราจะสูงกว่าเรื่องอื่นๆ ทุกอย่างคือองค์ประกอบที่เป็นใยแมงมุมในการซัพพอร์ตภาพยนตร์หนึ่งเรื่องทั้งนั้น
แล้วทำไมตอนเริ่มต้นคุณถึงบอกว่า ‘เพลงใหญ่กว่าหนัง’ ได้
เพลงใหญ่ได้ ดนตรีใหญ่ได้ แต่ไม่ใช่เพลงของเราใหญ่หรือตัวของเราใหญ่
พูดให้เคลียร์คือในความคิดเรา ดนตรีไม่จำเป็นต้องเด่นน้อยกว่าหนังเสมอไปน่ะ เช่นหนังเรื่อง Annihilation (2018) ที่ตอนท้ายของหนังจะค่อนข้างไซ-ไฟมาก แต่ดนตรีก็เข้ามาช่วยเพิ่มความลึกลับซับซ้อนเข้าไปอีก จนพาร์ตนั้นของหนังดนตรีใหญ่ออกมาจากภาพเลย เหมือนดนตรีเป็นส่วนหนึ่งของการเล่าเรื่องเพื่อซัพพอร์ตให้ซีนนั้นเซอร์เรียลมากขึ้นไปอีก แต่รูปแบบนี้ก็จะตรงกันข้ามกับพวกหนังช้าๆ หรือหนังอินดี้ที่ส่วนใหญ่ดนตรีจะ underscore เพราะเน้นความสมจริง
สรุปง่ายๆ คือดนตรีประกอบภาพยนตร์ต้องเข้ากับหนังน่ะ มันจะใหญ่หรือเล็กกว่าหนังก็แล้วแต่ แต่ถ้ามันเข้ากัน สำหรับเราคือเวิร์ก
ติดตามผลงานของฟิวได้ที่ช่อง phil_wc ในทุกช่องทาง ตั้งแต่ยูทูบ, Spotify และ Apple Music
