ด้วยความที่คิชิอิเป็นสาวร่างเล็ก 149 ซม. และหน้าตาออกไปทางน่ารักมากกว่าสวยคม ในช่วงแรกของอาชีพเธอจึงมักได้รับบทเพื่อนนางเอกหรือไม่ก็บทนำในหนังอินดี้เล็กๆ แต่เธอก็รับบทที่หลากหลาย ไม่ว่าจะสาวคลั่งรัก คนท้อง เลสเบี้ยน และบทที่ทำให้ชาวไทยเริ่มคุ้นหน้าเธอน่าจะเป็นละครโทรทัศน์ Koisenu Futari (2022) ที่เธอสวมบทบาทเป็นหญิงสาวที่ไม่สนใจในความรักและเซ็กซ์ (Aromantic & Asexual)

ส่วน โช มิยาเกะ (Sho Miyake) ผู้กำกับ Small, Slow but Steady ก่อนหน้านี้ไม่ได้มีเครดิตเป็นที่จดจำมากนัก เขาเคยทำหนังอินดี้คุณภาพพอใช้อย่าง And Your Bird Can Sing (2018) ว่าด้วยความสัมพันธ์สามเส้าของหนุ่มสาว และซีรีส์ Ju-on: Origins (2020) ทาง Netflix ที่เสียงวิจารณ์ไม่ดี หากแต่ Small, Slow but Steady กลับได้รับคำชมอย่างล้นหลาม ส่วนหนึ่งคงเพราะมันมีวัตถุดิบตั้งต้นที่ดี โดยหนังดัดแปลงจาก Makenaide! หนังสือชีวประวัติของ เคโกะ โอกาซาวาระ หญิงหูหนวกที่เป็นนักกีฬาชกมวยอาชีพคนแรกของญี่ปุ่น

การรับบทเป็น เคโกะ ถือเป็นบทบาทที่ยากและท้าทายที่สุดสำหรับคิชิอิ เธอต้องสลัดภาพสาวสดใสร่าเริงจากหนังเรื่องก่อนๆ มาเป็นหญิงสาวเงียบขรึมอมทุกข์ เธอยังต้องเพิ่มน้ำหนักตัว ไปเรียนต่อยมวยและภาษามือเป็นเวลาถึงสามเดือน แน่นอนว่าการที่ตัวละครหูหนวก เธอจึงต้องสื่อสารอารมณ์ความรู้สึกออกมาทางภาษามือ ภาษากาย และการแสดงทางสีหน้า ซึ่งมันยิ่งซับซ้อนไปอีกที่หลายพฤติกรรมหรือการตัดสินใจของเคโกะเป็นสิ่งที่ผู้ชมอาจไม่เข้าใจนัก แต่คิชิอิก็ถ่ายทอดมันออกมาได้ชวนติดตามอย่างยิ่ง

ไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจที่คนดูจะรู้สึกงงงวยในตัวเคโกะ เพราะกระทั่งตัวเธอก็ยังไม่เข้าใจตัวเองด้วยซ้ำ เคโกะไม่ได้มีเป้าหมายชัดเจนหรือยิ่งใหญ่สำหรับการขึ้นชก ซึ่งนี่เป็นการ ‘ล้างสูตร’ หนังกีฬาทั่วไปที่มัก romanticize ให้กีฬาเป็นความฝันสูงสุด เราได้เห็นว่าการต่อยมวยไม่ใช่ทุกอย่างในชีวิตเคโกะ ตอนกลางวันเธอไปทำงานเป็นพนักงานทำความสะอาดในโรงแรม และการขึ้นสังเวียนแต่ละครั้ง เธอเต็มไปด้วยความกลัวที่จะเจ็บ อาการหูหนวกยังทำให้การชกมวยยิ่งน่ากลัวขึ้นไปอีก เพราะเธอจะไม่ได้ยินทั้งเสียงของกรรมการหรือการให้สัญญาณจากพี่เลี้ยง

นอกจากต่อต้านขนบหนังกีฬาในเชิงบทแล้ว องค์ประกอบทางภาพยนตร์ใน Small, Slow but Steady ก็ยังน่าสนใจ แทบทุกอย่างถูกนำเสนอแบบสงบนิ่ง (หรือจะเรียกว่าแห้งแล้งก็ยังได้) หนังไม่มีการใส่ดนตรีประกอบแม้แต่ฉากเดียว เลือกถ่ายด้วยฟิล์ม 16 มม. เพื่อให้ได้ภาพเกรนแตก รวมถึงฉากชกมวยทั้งหลายในหนังก็ไม่ได้ตัดต่อฉึบฉับเร้าอารมณ์แต่อย่างใด มันถูกนำเสนอเหมือนกิจวัตรอย่างหนึ่งของนางเอกเสียมากกว่า 

อีกสิ่งที่มองข้ามไม่ได้คือการเลือกถ่ายทำที่ชานเมืองโตเกียวเป็นส่วนใหญ่ หนังเต็มไปด้วยแม่น้ำ ทางหลวง และทางรถไฟที่ดูอึมครึม ไม่ได้ชวนหลงใหลแบบโตเกียวฉบับนักท่องเที่ยว นี่คือหนังญี่ปุ่นอีกเรื่องที่บอกเล่าถึงความโหดร้ายเย็นชาของเมืองหลวง และยังเพิ่มความโหดขึ้นไปอีกเมื่อฉากหลังของหนังคือช่วงโควิด-19 ระบาด จนโรงยิมเก่าโทรมที่เคโกะไปซ้อมเป็นประจำจะต้องปิดตัวลง ทำให้เธอยิ่งสับสนว่าจะชกมวยต่อหรือไม่

น่าแปลกดีที่หนังนักมวยอย่าง Small, Slow but Steady ไม่ได้เล่าถึงความแข็งแกร่งดุดันของตัวเอก แต่กลับเล่าถึงความเปราะบางของมนุษย์ตัวเล็กๆ คนหนึ่ง แม้กระทั่งฉากสุดท้ายของหนัง เคโกะก็ยังดูไม่แน่ใจกับทิศทางของชีวิตนัก การแสดงสีหน้าอันผสมปนเปของคิชิอิในฉากนี้แทบจะทำให้มันกลายเป็นฉากจบแบบคลาสสิกในทันที ภายใต้สีหน้าที่เหมือนจะร้องไห้ มันกลับมีรอยยิ้มเล็กๆ ผุดขึ้น เหมือนกำลังสื่อว่าเธอยังไม่รู้หรอกว่าจะเดินต่อไปทางไหน แต่พร้อมจะก้าวเดินต่อไป เป็นก้าวเล็กๆ ที่เชื่องช้า แต่ก็มั่นคง

The post Small, Slow but Steady: ก้าวเล็กๆ ที่เชื่องช้าแต่มั่นคง appeared first on a day magazine.

ก. ผู้กำกับที่ชอบทำหนังหักมุม

ข. ผู้กำกับที่ทำหนังคุณภาพขึ้นๆ ลงๆ (และออกไปทางลงเหวเสียเยอะ)      

ค. ผู้กำกับที่ชอบโผล่มา cameo ในหนังตัวเอง

ง. ถูกทุกข้อ

ซึ่งไม่ว่าจะตอบแบบไหน ก็ไม่ทำให้ชื่อเสียงหรือภาพจำของชยามาลานดูดีสักเท่าไร จริงอยู่ที่เขาเคยเป็นผู้กำกับที่ทั่วโลกชื่นชมจากเรื่อง The Sixth Sense (1999) แต่ก็เป็นความรุ่งโรจน์ที่ผ่านเลยไปเกือบสองทศวรรษแล้ว ผลงานหลังจากนั้นของชยามาลานมักได้ก้อนหินมากกว่าดอกไม้เสมอ โดยเฉพาะ The Last Airbender (2010) ที่ติดโผหนังห่วยที่สุดตลอดกาลของแทบทุกสำนัก

สำหรับผู้เขียนแล้ว ปัญหาในหนังของชยามาลานคือมันเป็นหนังที่ตั้งต้นอย่างชวนคาดหวังด้วยพล็อต high-concept สารพัด แต่การคลี่คลายหรือเฉลยเรื่องมักทำแบบไม่เข้าท่า อย่าง The Happening (2008) ที่ว่าด้วยธรรมชาติอาเพศ ต้นไม้ลุกขึ้นมาฆ่าคน แต่หนังก็จบแบบทื่อๆ ชนิดคนดูเกาหัวแกรกๆ หรือเรื่อง Old (2021) ที่เล่าถึงคนกลุ่มหนึ่งที่ไปพักผ่อนที่ชายหาด แล้วอยู่ดีๆ พวกเขาก็เริ่มแก่ตัวอย่างรวดเร็ว ทว่าการเฉลยความลับของหนังก็ทำเอาผู้เขียนหัวเราะลั่นบ้าน ถึงขั้นบอกเพื่อนฝูงว่าไม่ต้องไปเสียเวลาดูหรอก            

เอาเข้าจริงแล้ว ชยามาลานเองน่าเห็นใจไม่น้อย เพราะเขาดันสร้างชื่อจากการทำหนังแบบหักมุม (twist ending) กลายเป็นว่าผู้ชมเลยคาดหวังจะได้ความเซอร์ไพรส์สุดๆ จากหนังของเขา ซึ่งส่วนใหญ่แล้วเขาทำได้ ‘ไม่ถึง’ อย่างไรก็ดี คลิปวิดีโอของ Little White Lies วิเคราะห์ได้น่าสนใจว่าทุกวันนี้ชยามาลานอาจทำหนังหักมุมในลักษณะล้อเลียน (parody) ทำนองว่าอยากเห็นอะไรหักมุมนักก็จัดให้ แต่เป็นการมุมแบบเฉิ่มๆ ไปเลย เป็นทั้งการหยอกล้อกับคนดูและล้อเลียนลายเซ็นการกำกับของตัวเอง ซึ่งแนวคิดนี้นับว่าน่าสนใจ แต่ถามว่ามันช่วยให้หนังของชยามาลานดีขึ้นไหม ก็ตอบเลยว่า…ไม่

ร่ายมายาวขนาดนี้ ชัดเจนว่าผู้เขียนไม่ใช่แฟนคลับของชยามาลานเป็นแน่ (ออกจะเป็นแนวแอนตี้แฟนด้วยซ้ำ) ถึงกระนั้นผู้เขียนก็รู้สึกผูกพันและเอาใจช่วยเขาอยู่ไม่น้อย เพราะตั้งแต่ปี 2019 เป็นต้นมา ชยามาลานได้ทำซีรีส์เรื่อง Servant ทางช่อง Apple TV+ ซึ่งมันกลายเป็นผลงานที่ดีที่สุดของเขาได้รอบหลายปี แม้ว่าซีรีส์จะไม่ได้รับความนิยมแบบตูมตาม แต่มันได้ออกอากาศถึง 4 ปี 4 ซีซัน 40 ตอน โดยเพิ่งปิดฉาก finale ไปเมื่อกลางเดือนมีนาคม 2023

เรื่องราวของ Servant ว่าด้วยคู่สามีภรรยาชนชั้นกลาง โดโรธีคือนักข่าวผู้มีชื่อเสียง ส่วนฌอนก็เป็นเชฟชื่อดังที่ออกโทรทัศน์บ่อยๆ ทว่าลูกชายของพวกเขากลับเสียชีวิตด้วยเหตุการณ์น่าเศร้า โดโรธีไม่อาจทำใจได้ เธอจึงเยียวยาตัวเองด้วยการใช้ ‘ตุ๊กตาเด็ก’ เป็นตัวแทนลูกชาย ต่อมามีหญิงสาวลึกลับนามว่าลีแอนน์มาสมัครเป็นแม่บ้าน แล้ววันดีวันดีเจ้าตุ๊กตาที่ว่าก็กลายเป็นเด็กทารกจริงๆ! ทว่านี่เป็นเพียงแค่จุดเริ่มต้นเท่านั้น เพราะหลังจากนี้จะมีเรื่องเฮี้ยนๆ ตามมาชนิดไม่หยุดหย่อน

จุดเด่นของ Servant คือการเป็นซีรีส์ที่เล่นกับเทคนิคภาพยนตร์อย่างชาญฉลาด ในเรื่องของ ‘พื้นที่’ เหตุการณ์ราว 80% เกิดขึ้นเพียงในบ้านของตัวเอกเท่านั้น บ้านของพวกเขาดูร่ำรวย แต่ก็มีความมืดทะมึนชวนอึดอัด (มาจากการจัดแสงอย่างประณีต) ทุกอย่างในบ้านค่อยๆ ผุพังเสื่อมสลาย สอดคล้องไปกับสภาพจิตของตัวละครที่ถูกความเสียสติเข้าครอบงำ ถึงกระนั้นฟังก์ชันของตัวบ้านออกจะน่ากังขาอยู่ไม่น้อย เช่นว่าคนแปลกหน้าบุกรุกเข้ามาบ่อยๆ ราวกับตัวละครล็อกบ้านกันไม่เป็น หรือซีซันหลังๆ มีห้องลับทางเชื่อมลับอะไรงอกมาเต็มไปหมด จนกลายเป็นเรื่องขำขันมากกว่าน่าสะพรึง            

แม้ฉากหน้าของ Servant จะดูเป็นแนว Horror หรือซีรีส์ผีๆ แต่หากใครไม่ชอบความตกใจก็สบายใจได้ ซีรีส์นี้แทบจะไม่ได้ใช้เทคนิคตุ้งแช่หรือ Jump scare เลย ผู้สร้างเน้นไปที่ความหลอกหลอนหรืออึดอัดด้วยการถ่ายภาพโคลสอัพใบหน้าของนักแสดง โดยเฉพาะสามตอนแรกของซีซันหนึ่ง ที่ใช้เทคนิคนี้อย่างไม่ประนีประนอม อีกเทคนิคที่ซีรีส์ใช้อยู่เรื่อยๆ คือการถ่ายลองเทค (long take – ถ่ายยาวโดยไม่ตัดต่อ) ที่ขับเน้นความขมึงเครียดของเรื่องได้อย่างดี ส่วนเพลงประกอบฝีมือของ Trevor Gureckis ก็น่าสนใจอย่างยิ่งเพราะมันคือการผสมผสานระหว่างความเบาบางแบบทำนองเพลงกล่อมเด็ก (หัวใจหลักของเรื่องคือเด็กทารก) กับความดังอึกทึกครึกโครมราวกับโลกกำลังจะแตก

เมื่อ Servant ดำเนินเรื่องไปความสัมพันธ์ของลีแอนน์กับโดโรธีก็แปรเปลี่ยนไปเรื่อยๆ จากคนใช้กับเจ้านาย ทั้งคู่เริ่มสนิทใกล้ชิดกันมากขึ้น ลีแอนน์กลายเป็นนางฟ้าที่มาช่วยให้โดโรธีหลุดพ้นจากความเศร้าเรื่องลูกตาย แต่ช่วงท้ายเรื่องความหมกมุ่นและมุ่งมั่นของลีแอนน์ทวีหนักขึ้นจนใกล้ความบ้าคลั่ง ทั้งโดโรธีและผู้ชมล้วนเกิดคำถามเดียวกันว่าเธอคือเทวดาตกสวรรค์หรือซาตานจากนรกกันแน่ (ณอนถึงขั้นถามว่า “เธอเป็นตัวอะไรกันแน่”) สิ่งที่ดีคือซีรีส์เลือกจะไม่เฉลยปมปัญหาตรงนี้อย่างชัดแจ้งและปล่อยให้ผู้ชมตีความได้เอง

ถึงจะบิลด์เส้นอารมณ์ให้พีคขึ้นเรื่อยๆ มาอย่างดี แต่ผู้เขียนก็แอบผิดหวังกับตอนสุดท้ายของ Servant เล็กน้อย การคลี่คลายของมันดูง่ายดายเกินไป อยู่ดีๆ เหล่าตัวละครก็มีสติกันขึ้นมา เปรียบได้ว่าชยามาลานหลอกเราว่าจะพาไปดูวันสิ้นโลก แต่สุดท้ายเขากลับพาเราเข้าโบสถ์ ซึ่งแนวคิดเรื่อง ‘ศาสนา’ และ ‘ครอบครัว’ ในเชิงบวกของ Servant ชวนนึกถึงตอนจบ (ที่ไม่ค่อยได้เรื่องนัก) ของเรื่อง Sign (2002) อยู่เหมือนกัน แต่เอาเข้าจริงแล้วสำหรับชยามาลาน Servant คงถือเป็นซีรีส์ครอบครัว นอกจากจะเน้นเรื่องการที่สามีภรรยาอย่างฌอนกับโดโรธีช่วยกันแบกความเว้าแหว่งไปด้วยกัน ก็ยังมีเรื่องน่ารักๆ นอกจอว่าชยามาลานยังชวนลูกสาวของตัวเองมาช่วยกำกับ หรือบางครั้งเขาก็เป็นคนกำกับตอนที่ลูกสาวเป็นคนเขียนบท

โดยรวมแล้วแม้จะมีอะไรติดขัดบ้าง แต่ Servant เป็นงานที่พิสูจน์ว่าชยามาลานไม่ใช่ ‘ผู้กำกับห่วย’ แน่นอน นี่คือซีรีส์ที่เขาได้โชว์ทักษะอย่างรอบด้าน ถือว่าเป็นผลงานที่น่าจดจำ และต้องยกเครดิตให้ทาง Apple TV+ ที่ให้ซีรีส์ออนแอร์ได้ตลอดรอดฝั่งโดยไม่แคนเซิลไปเสียก่อน แต่เมื่อนี่เป็นผลงานของชยามาลาน Servant ก็ต้องทิ้งทายด้วยการหักมุมเช่นเคย ซึ่งให้พูดตามตรงมันก็ไม่ใช่อะไรที่คมคาย แต่ไม่อาจแน่ใจอีกต่อไปว่าการหักมุมอย่างเด๋อด๋าของชยามาลานคราวนี้นี่เป็นรสนิยมส่วนตัวของเขา เป็นความจงใจที่จะดูเด๋อ หรือเป็นการจิกกัดล้อเลียนตัวเองกันแน่

The post Servant: บทสรุปปิดท้าย 4 ปี 40 ตอนของสุดยอดซีรีส์ประสาทแ_ก appeared first on a day magazine.

ซีรีส์ญี่ปุ่น The Makanai: Cooking for the Maiko House ที่ออนแอร์ทาง Netflix เมื่อกลางมกราคม 2023 อาจไม่ได้ตอบคำถามข้างต้นอย่างทะลุปรุโปร่ง แต่มันพอทำให้เรารู้จักชีวิตของเกอิชา (ซึ่งในเรื่องจะเรียกว่า ‘เกอิโกะ’ ตามภาษาแถบคันไซ) และไมโกะมากขึ้น ซีรีส์นี้สร้างจากมังงะ Kiyo in Kyoto: From the Maiko House (2016) โดยไอโกะ โคยามะ เล่าถึงเด็กสาวสองคนที่ดั้นด้นจากอาโอโมริมายังเกียวโตเพื่อจะเป็นไมโกะ ในขณะที่สุมิเระมีทั้งใบหน้าและกิริยาอันงดงาม จนกลายเป็นตัวเต็งไมโกะอันดับหนึ่ง เพื่อนสนิทของเธออย่างคิโยะกลับเป็นคนเก้ๆ กังๆ ถึงขั้นครูฝึกสอนบอกตามตรงว่าเธอไม่มีวันเป็นไมโกะได้ แต่โชคชะตาก็พลิกผันว่าคิโยะได้รับตำแหน่งแม่ครัวทำ ‘มากาไน’ หรืออาหารสำหรับเหล่าไมโกะและพี่เลี้ยง 

ความน่าสนใจของ The Makanai อยู่ตรงที่หนึ่งในผู้กำกับและดูภาพรวมของซีรีส์คือ ฮิโรคาสุ โคเรเอดะ (คนทำหนังรางวัลปาล์มทอง Shoplifters) โดยเขาให้สัมภาษณ์ว่าตัวเองแทบจะไม่รู้เรื่องอะไรเกี่ยวกับเกอิชาหรือไมโกะเลย อาจเคยผ่านตาจากหนังเก่าๆ ของ มิกิโอะ นารุเสะ หรือ เคนจิ มิโซกุจิ แต่เกอิชาในหนังยุค 50 มักมีชะตากรรมแสนรันทด นั่นทำให้โคเรเอดะตั้งคำถามว่าเกอิชาและไมโกะใน ‘ยุคปัจจุบัน’ มีชีวิตอย่างไร เขาทำรีเสิร์ชที่เกียวโต แต่การได้มาซึ่งข้อมูลไม่ง่ายนัก เพราะยากาตะหรือบ้านพักของไมโกะเป็นสถานที่ที่ไม่อนุญาตให้คนภายนอกเข้าไป เขาจึงสัมภาษณ์เกอิชาบางส่วน (เกอิชาจะไม่อยู่ในยากาตะ แต่มีที่พักของตัวเอง) และใช้วิธีตามติดบรรดาคนที่แวดล้อมไมโกะ เช่น คนที่ทำหน้าที่แต่งตัวไมโกะหรือแม่ครัวที่ทำมากาไน 

เนื้อหาส่วนหนึ่งของ The Makanai จึงบอกเล่าถึงการฝึกรำของไมโกะตามแบบแผนเคร่งครัด, การแต่งหน้าทำผมที่แสนจะยากลำบาก (เพื่อไม่ให้ผมเสียทรง ไมโกะต้องหนุนหมอนสูงเวลานอนและสระผมเพียงสัปดาห์ละครั้ง), ชีวิตที่ต้องเลือกระหว่างการแต่งงานกับการเป็นเกอิชาต่อ ไปจนถึงการปะทะกันของโลกเก่าและโลกใหม่ที่หลายครั้งตัวละครตั้งคำถามหรือแสดงความไม่พอใจต่อกฎต่างๆ ที่เกอิชาและไมโกะยึดถือกันมาอย่างช้านาน

The Makanai มีแนวโน้มที่จะเป็นซีรีส์วิพากษ์แวดวงเกอิชาอย่างจริงจังได้ แต่โคเรเอดะไม่เลือกเส้นทางนั้น เขากลับนำเสนอทุกอย่างในซีรีส์ออกมาในอารมณ์นุ่มนวล อ่อนหวาน (หรือหลายครั้งเกือบจะข้ามเส้นไปสู่ความโลกสวย) เปรียบได้กับ ‘อุด้งเกียวโต’ ที่ขึ้นชื่อเรื่องรสชาติเบาบางอันเป็นหนึ่งในเมนูหลักของเรื่อง การที่โทนของซีรีส์ออกมาเช่นนี้ก็เพราะโคเรเอดะให้สัมภาษณ์อย่างชัดเจนว่าเขาต้องการนำเสนอภาพของหญิงสาวมากหน้าหลายตาที่มาอยู่ร่วมกันจนเหมือนเป็นครอบครัว และมันทำให้สองตัวละครหลักอย่างคิโยะและสุมิเระอาศัยอยู่ในบ้านหลังนี้ได้อย่างปลอดภัยและสบายใจ

ต้องหมายเหตุไว้ว่าโคเรเอดะไม่ใช่พวกคนทำหนังใสซื่ออ่อนต่อโลก แต่เขาอยู่ในระดับเซียนจนสามารถทำหนัง ‘เลเวล’ ไหนก็ได้ ไม่ว่าจะหนังมืดหม่นจมดิ่งอย่าง Maborosi (1995), Distance (2001) หรือ The Third Murder (2017) ส่วน The Makanai น่าจะจัดอยู่ในโหมด ‘สว่าง’ ประเภทเดียวกับ Our Little Sister (2015) หรือ Broker (2022) ซึ่งมันไม่ใช่โหมดของโคเรเอดะที่ต้องกับรสนิยมของผู้เขียนสักเท่าไร ระหว่างที่ดู The Makanai เลยรู้สึกเลี่ยนความใสสว่างจนต้องหยุดเป็นพักๆ แต่สุดท้ายก็ดูจนจบโดยไม่ได้ฝืนทนจนเกินไป

อย่างไรก็ดี The Makanai ตอกย้ำถึงสิ่งที่โคเรเอดะทำได้ดีเสมอคือการออกแบบตัวละครและกำกับนักแสดง นานะ โมริ และ นัตสึกิ เดกุจิ สอบผ่านฉลุยในการรับบทนำของเรื่อง แต่น่าเสียดายว่าเราไม่ได้รู้จักตัวละครแบบลงลึกเท่าไร เช่นว่าคิโยะนั้นดูจะเป็นเด็กเพี้ยนๆ ลอยๆ มากกว่าคนใสซื่อ หรือจบเรื่องไปแล้วผู้เขียนก็ยังไม่ค่อยเข้าใจความมุ่งมั่นในการเป็นไมโกะของสุมิเระนัก กลับกลายเป็นตัวละครรองอื่นๆ ที่มีมิติน่าค้นหามากกว่า ไม่ว่าจะเรียวโกะ (อาจู มากิตะ) เด็กสาวที่เลือกไม่เป็นไมโกะ ทำงานในบาร์ และเหมือนจะแบกอะไรไว้ในใจมากมาย, อาซึสะ (ทาคาโกะ โทคิวะ) พี่เลี้ยงใหญ่ของบ้านที่ไม่ยอมแต่งงานเสียทีด้วยภาระดูแลเหล่าไมโกะ แต่ตัวละครน่าสนใจที่สุดคงต้องยกให้โมโมโกะ (ไอ ฮาชิโมโตะ) เกอิชาตัวท็อปผู้มีความขบถบางอย่าง แต่กลับเลือกอยู่ในกรอบของเกอิชาอย่างงดงาม เป็นตัวละครประเภทใช้ชีวิตบนเส้นแห่งความลักลั่นย้อนแย้งแบบอยู่เป็น

นอกจากการกำกับ ‘คน’ แล้ว โคเรเอดะยังพิถีพิถันต่อเรื่อง ‘สถานที่’ ด้วย เขาเล่าว่าให้ความสำคัญกับการออกแบบยากาตะหรือบ้านพักของไมโกะอย่างมาก บ้านหลังนี้แบ่งออกเป็น 4 ชั้น แต่ละชั้นมีความหมายต่างออกไป ชั้นหนึ่งคือพื้นที่ที่ทุกคนใช้ร่วมกัน การแสดงของตัวละครจึงเป็นใบหน้าสาธารณะ, ชั้นสองที่เป็นห้องนอนคือการเปิดเผยใบหน้าส่วนตัวของตัวละคร, ชั้นสามคือห้องใต้หลังคา-ห้องนอนและพื้นที่เฉพาะของคิโยะ และท้ายสุดคือดาดฟ้าสำหรับตากฟ้า ซึ่งตัวละครมากมายมักมาพูดเปิดใจหรือเผยความลับต่อกัน แต่นัยสำคัญที่สุดของมันคือสถานที่ที่แสดงถึงการเติบโตไปด้วยกันของคิโยะและสุมิเระ

แน่นอนว่าอีกตัวละครสำคัญของ The Makanai คือ ‘อาหาร’ โดยแต่ละตอนจะมีเมนูประจำเป็นของตัวเอง ถึงกระนั้นโคเรเอดะก็หลีกเลี่ยงการนำเสนออาหารในขนบของ Food porn หรือการถ่ายภาพอาหาร-กระบวการทำอาหาร-ผู้ชิมอาหารอย่างเกินจริง (ให้ลองนึกถึงมังงะ/อนิเมะอาหารชื่อดังอย่าง Food Wars!: Shokugeki no Soma หรือกระทั่ง Kiyo in Kyoto: From the Maiko House ฉบับอนิเมะ) ทุกเมนูแม้จะดูเย้ายวนใจ แต่นำเสนอออกมาอย่างสมจริง สามารถทำตามได้ เพราะอาหารเหล่านี้ไม่ใช่สิ่งมหัศจรรย์ในขนบของ Food porn ทว่าเมนูของคิโยะคือสิ่งที่ช่วยเยียวยาจิตใจของผู้คนรอบข้าง เป็นสิ่งประกอบในชีวิตประจำวันที่ทำให้พวกเขาดำเนินชีวิตต่อไปได้อย่างสงบสุข

เช่นนั้นแล้ว บางช่วงบางประเด็นของ The Makanai อาจรู้สึกเจือจางไปบ้าง แต่ท่ามกลางสงครามสตรีมมิ่งที่มีแต่คอนเทนต์อันหวือหวาและเรียกร้องความสนใจ การเปลี่ยนบรรยากาศมาลิ้มรสอะไรเบาๆ ก็อาจเป็นเรื่องดีต่อสุขภาพ ‘ทางตา’ และ ‘ทางใจ’

แถมท้าย: ภาพยนตร์และซีรีส์ญี่ปุ่นเกี่ยวกับ ‘ผู้หญิงทำอาหาร’ น่าดูเรื่องอื่นๆ

Kamome Diner (2005) 

ซีรีส์ Bread and Soup and Cat Weather (2013)

Sue, Mai and Sawa: Righting the Girl Ship (2013) 

ซีรีส์ Restaurant with Many Problems (2015)

An (Sweet Bean) (2015)

The post The Makanai: Cooking for the Maiko House ซีรีส์ที่มีรสชาติเบาบางเหมือนอุด้งเกียวโต appeared first on a day magazine.

เนื้อหาของ Aftersun แสนจะเรียบง่ายสุดกระชับ มันว่าด้วย แคลัม-คุณพ่อยังหนุ่มวัยสามสิบกับ โซฟี-ลูกสาววัย 11 ขวบที่ไปพักผ่อนในรีสอร์ตประเทศตุรกี ด้วยความที่ทั้งคู่อายุห่างกันไม่มากจึงถูกเข้าใจผิดว่าเป็นพี่ชายน้องสาวเสมอ ดูหนังไปไม่ถึงครึ่งทาง ผู้ชมน่าจะสัมผัสเค้าลางได้ว่าทริปที่ฉากหน้าดูสุขสันต์นี้แท้จริงแล้วอาจเป็นการใช้เวลาร่วมกันครั้งสุดท้ายของทั้งคู่ ดังนั้น Aftersun อาจนำเสนอออกมาในทางเร้าอารมณ์ ซาบซึ้ง หรือฟูมฟายได้ หากแต่ผู้กำกับไม่เลือกทำแบบนั้นโดยสิ้นเชิง

ชาร์ล็อตต์ เวลส์ ผู้กำกับ Aftersun อายุเพียง 35 ปีเท่านั้นและนี่คือหนังยาวเรื่องแรกของเธอ เวลส์เกิดที่ประเทศสกอตแลนด์และเรียนจบภาพยนตร์จาก New York University Tisch School of the Arts เธอให้สัมภาษณ์ว่าจุดตั้งต้นของ Aftersun เกิดจากการไปเปิดอัลบั้มรูปเก่าๆ แล้วรู้สึกแปลกใจว่าพ่อของเธอดูเยาว์วัยเหลือเกิน และยิ่งพัฒนาบทไปเธอยิ่งรู้สึกว่าหนังมีความส่วนตัวมากขึ้นเรื่อยๆ เธอจึงเลือกให้เหตุการณ์ทั้งหมดใน Aftersun เป็นการ ‘ย้อนคิดถึงอดีต’ ผ่านมุมมองของโซฟีในวัยผู้ใหญ่ (ซึ่งเหมือนเป็นตัวแทนของเธอ)

นั่นเป็นที่มาของภาษาภาพยนตร์อันเฉพาะตัวของ Aftersun แม้จะเล่าถึงช่วงเวลาไม่กี่วันของทริปพ่อลูก แต่หนังก็ประกอบด้วยห้วงเหตุการณ์สั้นๆ ไม่ปะติดปะต่อ แทรกด้วยการฉายภาพโซฟีช่วงปัจจุบันหรือฉากพิศวงที่เหมือนกึ่งจริงกึ่งฝัน แต่ผู้เขียนขอยืนยันว่า Aftersun ไม่ใช่หนังดูยากแต่ประการใด ดูรู้เรื่องแน่นอน 100% อาจเปรียบเปรยได้ว่า Aftersun เหมือนภาพจิตรกรรมแบบอิมเพรสชั่นนิสม์ มองใกล้เกินไปอาจดูไม่รู้เรื่องว่ามันคือภาพอะไร หากถอยห่างออกมามองภาพรวมก็จะเห็นภาพแบบแจ่มกระจ่าง

หนึ่งในความโดดเด่นของ Aftersun คือการสอดแทรกความรู้สึกลึกลับและตึงเครียดได้ตลอดทั้งเรื่อง สาเหตุหลักมาจากตัวละครแคลัมที่เราอาจไม่ค่อยเข้าใจเขานัก ในฉากหนึ่งเขาปฏิเสธการร้องคาราโอเกะกับโซฟีอย่างหัวเสีย แต่หากถัดมาเขากลับชวนลูกสาวเต้นอย่างร่าเริงเกินเบอร์ ไม่ว่าจะอย่างไรผู้ชมสามารถสัมผัสได้ว่าแคลัมกำลังต่อสู้ดิ้นรนกับบางสิ่งภายใน มันอาจเป็นวิกฤตวัยสามสิบ, ความสับสนจากการมีลูกเร็วเกินไป หรือปัญหาสุขภาพจิต และจากที่แคลัมได้พูดประโยคสำคัญไว้ว่า “ผมไม่แน่ใจเลยว่าใช้ชีวิตมาถึง 30 ได้ไง แต่คงไม่น่ารอดไปถึง 40 แน่” มันทำให้เราคาดเดาได้ว่าปลายทางชีวิตของเขาจะเป็นเช่นไร

ผู้เขียนคิดว่าจุดแข็งสำคัญที่สุดของ Aftersun คือเคมีระหว่างนักแสดงนำทั้งสองอย่าง พอล เมสคัล และแฟรงกี้ โคริโอ ผู้รับบทพ่อและลูกสาวที่ดูเหมือนเพื่อนกันได้อย่างแนบเนียน ไม่น่าเชื่อเลยว่านี่คือการแสดงภาพยนตร์ครั้งแรกของโคริโอ (เธอถูกเลือกจากบรรดานักแสดงเด็กที่มาทดสอบบท 800 คน) เวลส์เล่าให้ฟังว่าเธอใช้วิธีให้นักแสดงไปเที่ยวกันจริงๆ เป็นเวลาสองสัปดาห์เพื่อสร้างความใกล้ชิด นอกจากนั้นเธอยังไม่ให้โคริโอรู้ภูมิหลังหรือความรู้สึกนึกคิดของแคลัมมากนัก ตรงกับตัวละครของโซฟีที่ไม่อาจเข้าถึงพ่อจนมีระยะห่างเกิดขึ้น แต่ใช่ว่าเด็กสาวจะไม่รู้เลยว่ามีบางสิ่งผิดปกติ ตัวละครโซฟีไม่ใช่เพียงสาวใสไร้เดียงสา หากแต่มีความลึกซึ้งด้วยการเป็นเด็กที่ต้องพยายามร่าเริงท่ามกลางความอึมครึมที่ชวนสับสน

เพลงประกอบก็เป็นตัวละครสำคัญใน Aftersun ด้วยความที่เรื่องราวในหนังเกิดขึ้นในยุค 90 เราจึงได้ยินเพลงอย่าง Tender ของ Blur, Never Ever ของ All Saints ไปจนถึง Losing My Religion ของ R.E.M. ซึ่งเวลส์ยังส่งเพลย์ลิสต์เพลงยุค 90 ไปให้นักแสดงฟังเพื่อเข้าใจบรรยากาศมาก สำหรับเมสคัลนั้นไม่มีปัญหา เพราะเขาฟังเพลงยุคนั้นอยู่แล้ว แต่โคริโอบอกว่าแทบไม่ได้ฟังเพลย์ลิสต์นั้นเลย เธอไม่ชอบเพลงยุค 90 และอินอะไรแบบ โอลิเวีย ร็อดริโก มากกว่า ซึ่งมันกลับส่งผลดีกับตัวหนัง เพราะเราจะเห็นได้ว่าโซฟีดูอึดอัดและไม่ฟิตอินกับทริปตุรกีสักเท่าไร แต่เธอก็พยายามเก็บซ่อนความรู้สึกนั้นไว้เพื่อได้ใช้เวลาอันมีค่ากับผู้เป็นพ่อ

ส่วนคำถามว่าชื่อหนัง Aftersun แปลว่าอะไร เอาแบบง่ายๆ ก็อาจหมายถึงครีมทาหลังออกแดดที่ตัวละครทากันอยู่ทั้งเรื่อง หรือมันอาจสื่อช่วงเวลาหลังตะวันลับ (หนังมีฉากตัวละครดูพระอาทิตย์ตกด้วยกัน) สอดคล้องกับการที่โซฟีย้อนมองไปยังเหตุการณ์ราวยี่สิบปีก่อนของเธอกับพ่อ ความทรงจำอันเลือนรางแต่กลับเด่นชัดในบางเหตุการณ์ สมัยเด็กอาจไม่เข้าใจพ่อนัก แต่ ณ ปัจจุบันที่เธออายุใกล้เคียงกับพ่อในตอนนั้น เธอเริ่มรับรู้ได้แล้วว่าเขาแบกความทุกข์อะไรไว้ในใจ พร้อมกับข้อเท็จจริงที่ว่าเธอไม่อาจกลับไปเป็นเด็กน้อยวัย 11 ขวบได้อีกแล้ว

ผู้เขียนอยากทิ้งท้ายเกี่ยวกับ Aftersun ว่ามันเป็นหนังที่เหมาะควรสำหรับการดูในโรงภาพยนตร์อย่างแท้จริง มันอาจเป็นคำพูดเฉิ่มเชยในยุคสมัยสตรีมมิงเช่นนี้ แต่ฉากสุดท้ายของหนังใช้ประโยชน์ของภาพและเสียงชนิดสุดขอบเท่าที่สื่อภาพยนตร์จะทำได้ และหากเรียก Aftersun ว่าภาพยนตร์อิมเพรสชั่นนิสม์ มันก็ได้ทำหน้าที่ของมันอย่างสมบูรณ์ นั่นคือการทิ้งรอยประทับใจไว้ให้กับผู้ชม

**ติดตามรอบฉายของ Aftersun ได้ทางเพจ Documentary Club

The post Aftersun : หลังตะวันลับที่ฉันไม่อาจกลับไปเป็นคนเก่า appeared first on a day magazine.

ฉากหลังของ Triangle of Sadness คือเรือสำราญหรูหราที่บนเรือประกอบด้วยผู้คนหลายสัญชาติหลายชนชั้น ตั้งแต่คู่รักอินฟลูเอนเซอร์ที่ได้ขึ้นเรือฟรีๆ แลกกับการโพสต์รูปลงอินสตาแกรม, คู่ผัวเมียวัยชราที่ทำธุรกิจอาวุธสงคราม, เศรษฐีชาวรัสเซียที่เอนจอยกับโลกทุนนิยม, กัปตันชาวอเมริกันที่ดันฝักใฝ่ในแนวคิดมาร์กซิสม์ ไปจนถึงเหล่าลูกเรือและคนทำความสะอาดที่ต้องคอยบริการ (หรือใช้คำตรงกว่าคือ ‘รองมือรองตีน’) พวกแขกไฮโซ ทว่าเมื่อพายุเข้าและเกิดเหตุไม่คาดคิด ระบบของชนชั้นของเรือลำนี้ก็กลับตาลปัตร

ผู้เขียนทราบข่าวมาว่ารอบฉายที่เมืองคานส์ของ Triangle of Sadness ได้รับเสียงตอบรับอย่างดี ผู้ชมโห่ฮาขำขันไปกับหนัง หากแต่ตอนดูในไทย รอบที่ผู้เขียนดูออกจะเงียบสนิท เพราะที่จริงแล้วหนังไม่ได้ฮาแตกขนาดนั้น แต่เน้นอารมณ์ขันแบบเสียดสีตลกร้าย และถึงแม้จะเป็นแฟนคลับของออสต์ลุนด์ ผู้เขียนก็ ‘ไม่ฟิน’ กับหนังเท่าไร อาจเพราะคาดหวังมากไป และหนังเองก็ยาวถึงสองชั่วโมงครึ่ง พอดูจบก็ให้ความรู้สึกทำนองว่า ‘อ้าว เท่านี้เองเหรอ นึกว่าจะปังกว่านี้’

พล็อตเรื่องประเภท ‘เหล่าไฮโซติดอยู่ด้วยกันในสถานที่แห่งหนึ่ง’ ไม่ใช่เรื่องใหม่ หลุยส์ บุนเยล ผู้กำกับหนังเซอร์เรียลชาวสเปนเคยทำไว้ใน The Exterminating Angel ตั้งแต่ปี 1962 ส่วนประเด็นการแซะพวกไฮโซหรืออินฟลูเอนเซอร์เราก็สามารถเห็นได้รายวันตามคลิปสั้นใน Reel หรือ TikTok (ที่ทำให้ได้แรงกว่าและกระชับกว่า Triangle of Sadness) อย่างไรก็ดี ผู้เขียนชื่นชอบตัวหนังอยู่ไม่น้อย และในวาระที่หนังได้เข้าฉายในไทยอย่างเป็นทางการ นี่จึงเป็นวาระอันดีที่เราจะมาทำความรู้จักออสต์ลุนด์และผลงานก่อนหน้าของเขา

ออสต์ลุนด์เริ่มต้นการทำหนังจากการถ่ายวิดีโอสกีตอนที่ทำงานในรีสอร์ตท่องเที่ยวสำหรับเล่นสกี จากนั้นเขาก็ใช้วิดีโอพวกนั้นเพื่อสมัครเรียนต่อโรงเรียนภาพยนตร์ในเมืองโกเธนเบิร์ก หนังยาวเรื่องแรกของเขาคือ The Guitar Mongoloid (2004) ที่เป็นการสังเกตกลุ่มคนต่างๆ ที่สังคมจัดให้เป็นพวกชายขอบ เช่น คนเล่นกีตาร์ข้างถนน แก๊งมอเตอร์ไซค์ หรือเหล่าเด็กแว้นที่ป่วนเมืองไปเรื่อย จุดเด่นของหนังคือการเป็นหนังฟิกชั่นที่นำเสนอเหมือนจะเป็นสารคดี รวมถึงการประกอบด้วยช็อตที่ตั้งกล้องนิ่งและถ่ายลองเทก (long take) ตลอดทั้งเรื่อง

หนังเรื่องต่อมาอย่าง Involuntary (2008) เหมือนเป็นด้านตรงข้ามกับผลงานก่อนหน้า ในขณะที่ The Guitar Mongoloid คือความนอกกรอบนอกคอก Involuntary กลับว่าด้วยการรวมกลุ่มของมนุษย์และความพยายามเป็นหนึ่งเดียวกับคนหมู่มาก หนังเล่าถึงเหตุการณ์ย่อยๆ ที่ดูจะไม่เกี่ยวข้องกันสักเท่าไร เช่น รถทัวร์คันหนึ่งที่ต้องหยุดข้างทาง เนื่องจากคนขับจับได้ว่ามีคนทำม่านในห้องน้ำพัง และประกาศว่าจะไม่ยอมขับต่อจนมีใครสักคนยอมรับว่าเป็นคนทำ ส่งผลให้ลูกทัวร์มองหน้ากันเหลอหลาว่าควรจะจัดการกับสถานการณ์อย่างไร และยังมีเรื่องของครูสาวที่แสดงความไม่พอใจอาจารย์อีกคนที่ลงโทษนักเรียนรุนแรงเกินไป หากแต่ไม่มีคณาจารย์คนไหนอยู่ฝั่งเดียวกับเธอเลย

Involuntary ยังคงเทคนิคตั้งกล้องนิ่ง-ถ่ายลองเทกเช่นเคย จนทำให้ผลงานของออสต์ลุนด์ถูกวิจารณ์ (ในทางลบ) ว่ามันคล้ายกับ รอย แอนเดอร์สัน (Roy Andersson) จนเกินไป แต่สิ่งที่ผู้เขียนชื่นชอบใน Involuntary คือบรรยากาศชวนอึดอัด โดยเฉพาะการถ่ายยาวเพื่อคว้าจับ ‘บรรยากาศมาคุ’ ที่เกิดขึ้นระหว่างเหล่าตัวละคร (เช่น ฉากที่อาจารย์ทั้งโรงเรียนพร้อมใจกันไม่แยแสครูสาวผู้ยึดมั่นในความถูกต้อง) อีกทั้งหนังยังถ่ายทอดความน่ากลัวของพฤติกรรมหมู่ของมนุษย์ได้อย่างดีเยี่ยม

ออสต์ลุนด์ยกระดับความแหลมคมมากขึ้นในภาพยนตร์เรื่อง Play (2011) ว่าด้วยการเล่นกันของเด็กๆ ที่หลายครั้งชวนตั้งคำถามว่าล้ำเส้นไปสู่การกลั่นแกล้งหรือเปล่า นอกจากจะพูดเรื่องความรุนแรงโดยแทบจะไม่ต้องมีฉากรุนแรง หนังยังสวนทางกับ narrative ปัจจุบันที่มักย้ำว่าคนดำถูกกดทับโดยคนขาว หากแต่เรื่องนี้เป็นแก๊งเด็กผิวดำที่คอยรังควานเด็กผิวขาวและเอเชีย แต่ขณะเดียวกันเด็กผิวดำเหล่านี้ก็ถูกรังแกโดยพวกผู้ใหญ่ผิวขาวอีกที

ฉากที่น่าจดจำที่สุดของ Play คงเป็นช่วงท้ายของหนังที่พ่อของเด็กผิวขาวเข้าไปต่อว่าเด็กผิวดำที่มาคุกคามลูกชายตน แต่ทันใดนั้นเองก็มีเหล่านักฉอดเข้ามาด่าทอคุณพ่อว่า “คุณมันพวกมีอคติทางชาติพันธุ์ เด็กพวกนี้เป็นผู้ลี้ภัยนะ คุณไม่มีความเห็นอกเห็นใจบ้างเหรอ!” บลาบลาบลา เป็นภาพที่ซ้อนทับกับนักเอดดูเขตในโลกทวิตเตอร์ชนิดมาก่อนกาล

ถึงตรงนี้เราจะเห็นว่าออสต์ลุนด์เป็นผู้เชี่ยวชาญในการสร้างฉากสนทนาอันแสนหัวจะปวด จนผู้เขียนยกตำแหน่ง ‘ราชาแห่งความกระอักกระอ่วน’ ให้เขาอย่างไร้ข้อกังขา และเขาทำให้สิ่งนี้มาถึงจุดพีกใน Force Majeure (2014) ภาพยนตร์ว่าด้วยครอบครัวสุขสันต์ที่ไปเล่นสกีด้วยกัน แต่เมื่อหิมะถล่ม ตัวพ่อกลับวิ่งหนีเอาชีวิตรอดโดยไม่สนใจลูกเมีย ฉากที่ภรรยาเค้นความสามีเรื่องนี้ถูกถ่ายทอดออกมาแบบกลืนไม่เข้าคายไม่ออก จนคนดูบางคนแทบจะอยากกรีดร้องออกมา

แน่นอนว่า Force Majeure คือการตั้งคำถามทั้งเรื่องเพศสภาพและบทบาททางเพศ การเอาตัวรอดของพระเอกถือเป็นความไม่แมนหรือเปล่า และนางเอกกำลังใช้บทบาทของเมียและแม่ของลูกกดขี่อีกฝ่ายหรือไม่ นอกจากนั้นหนังยังสำรวจถึงคุณค่าของระบบครอบครัวแบบถึงรากถึงโคน ในฉากที่เกิดพายุหิมะอีกครั้ง คราวนี้พระเอกเข้าไปช่วยนางเอกอย่างมาดแมน หากแต่มันอาจเป็นเพียงแค่การแสดงต่อหน้าลูกๆ เพื่อกอบกู้ความเป็นพ่อของเขาคืนกลับมา

หลังจากทำหนังมาสิบกว่าปี ออสต์ลุนด์ก็มาถึงจุดสูงสุดทางอาชีพ เมื่อ The Square (2017) สามารถนำปาล์มทองมาให้เขาได้ หนังเล่าถึงภัณฑารักษ์ศิลปะที่ต้องเจอเรื่องวุ่นวายในชีวิต ทั้งการทำคลิปไวรัลโปรโมตนิทรรศการใหม่ที่โดนสังคมก่นด่า, นักข่าวสาวที่พยายามอ่อยเขา แต่ก็ทำตัวเหมือนไม่ได้อ่อย รวมถึงการที่เขาไปกล่าวหาเด็กอาหรับคนหนึ่งว่าขโมยมือถือของเขา จะเห็นได้ว่าหนังมีองค์ประกอบเรื่องเพศสภาพและชาติพันธุ์เหมือนหนังก่อนหน้าของออสต์ลุนด์ เพียงแต่คราวนี้มันยิ่งสนุกขึ้นด้วยการเสียดสีถึงวงการศิลปะว่าในความสูงศักดิ์เลิศหรูนั้นแท้จริงแล้วมีความจอมปลอมอยู่มากมาย

ในหนังสามเรื่องหลังของออสต์ลุนด์ (Force Majeure, The Square และ Triangle of Sadness) เรายังสังเกตได้ว่าตัวเอกล้วนเป็น ‘ผู้ชายผิวขาวชนชั้นกลาง’ ทั้งหมด ด้วยชาติพันธุ์และสถานะเขาควรจะมีพริวิเลจแบบไม่อั้น แต่ออสต์ลุนด์กลับเลือกถ่ายทอดความงี่เง่า ความประสาทแดก และที่สำคัญที่สุดคือ ‘ความเปราะบาง’ ของผู้ชายเหล่านี้ ในยุคที่สังคมพยายามเรียกร้องให้มองทุกเพศสภาพเท่าเทียมกัน มันอาจดูเป็นเรื่องตกยุคที่จะมาบอกว่าเพศ A เป็นแบบนั้น เพศ B เป็นแบบนี้ แต่ผลงานของออสต์ลุนด์ทำให้เห็นว่าท่ามกลางความแข็งแกร่งของเพศชายที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์อย่างดาษดื่น เขากลับเลือกเล่าถึงความอ่อนแอของผู้ชายและนำเสนอมันได้อย่างคมคาย ซึ่งนี่อาจเป็นความกระอักกระอ่วนที่ผู้ชายหลายคนยากจะก้าวผ่านมันได้

The post Ruben Östlund : เจ้าพ่อภาพยนตร์แห่งความกระอักกระอ่วน appeared first on a day magazine.

เป็นเรื่องบังเอิญว่าท่ามกลางกระแสจักรวาลหนังถ้ำหลวง ผู้เขียนได้มีโอกาสดูหนังเกี่ยวกับถ้ำอีกเรื่องพอดี นั่นคือ Il Buco (หรือ The Hole) ของผู้กำกับชาวอิตาลี มีเกลันเจโล ฟรามาร์ติโน (Michelangelo Frammartino) หนังเปิดตัวที่เทศกาลหนังเวนิซปี 2021 และได้รับรางวัล Special Jury Prize แต่เพิ่งจะหาดูได้ (ตามช่องทางธรรมชาติ) เอาปีนี้ จุดเด่นของหนังคือการเป็นหนังสำรวจถ้ำที่ไม่มีฉากตื่นเต้นลุ้นระทึกใดๆ ทั้งสิ้น ยิ่งไปกว่านั้นมันยังแทบไม่มีบทพูดตลอดทั้งเรื่อง! แต่ก่อนจะพูดถึง Il Buco ผู้เขียนขอเล่าถึงตัวฟรามาร์ติโนสักเล็กน้อย

ฟรามาร์ติโน เกิดเมื่อปี 1968 ร่ำเรียนทางด้านสถาปัตยกรรม ก่อนที่จะเรียนต่อเพิ่มเติมด้านภาพยนตร์ ตลอดอาชีพเกือบสองทศวรรษ เขามีผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเพียง 3 เรื่องเท่านั้น เรื่องแรกคือ Il Dono (หรือ The Gift) (2003) ว่าด้วยชายแก่และหญิงสาวสติไม่ดีในหมู่บ้านชนบทแถบ Calabria (ภูมิภาคทางตอนใต้ของอิตาลี ซึ่งเป็นฉากหลังในหนังของฟรามาร์ติโนทุกเรื่อง) เพียงแค่หนังเปิดตัวก็แสดงถึงลายเซ็นของฟรามาร์ติโนอย่างชัดเจน นั่นคือการไม่มีบทสนทนา หรือถ้ามีก็จะไม่มีซับไตเติ้ลมาอธิบายใดๆ ทั้งสิ้น

ผลงานที่สร้างชื่อให้ฟรามาร์ติโนคือ Le quattro volte (หรือ The Four Times) (2010) ภาพยนตร์สุดประหลาดที่ใช้แนวคิด Metempsychosis หรือการกลับชาติมาเกิดใหม่ของปรัชญากรีกมาดัดแปลงเป็นเรื่องราวที่เชื่อมโยงกันของชายแก่ ลูกแพะ ต้นสน และถ่านไม้ โดยหัวใจสำคัญของหนังคือการให้สิ่งมีชีวิตอย่างอื่นนอกเหนือจากมนุษย์ได้เป็นตัวเอกในภาพยนตร์บ้าง

หลังจากหายหน้าไปเกินสิบปี ฟรามาร์ติโนกลับมายิ่งใหญ่ด้วย Il Buco (2022) ที่ดูเผินๆ อาจเข้าใจว่าเป็นสารคดีเข้าถ้ำ แต่แท้จริงแล้วเขากำลังเล่าถึงการสำรวจถ้ำ Bifurto Abyss ที่มีความลึกถึง 700 เมตรในปี 1961 ฉะนั้นแล้วนี่คือหนังฟิคชั่นแบบย้อนยุค หากแต่แทนที่จะใส่สถานการณ์เสี่ยงเป็นเสี่ยงตายหรือเพลงประกอบโหมอารมณ์ ฟรามาร์ติโนจงใจไม่ใส่เพลงประกอบ ตั้งกล้องนิ่งๆ หรือขยับกล้องแต่น้อย เพื่อบันทึกภาพว่านักสำรวจถ้ำเขาทำอะไรกันเวลาเข้าถ้ำ ท่ามกลางความมืดและเสียงสะท้อนไปมาภายในถ้ำ

เหล่านักแสดงใน Il Buco ไม่ใช่นักแสดงอาชีพและเป็นนักสำรวจถ้ำจริงๆ ซึ่งฟรามาร์ติโนให้สัมภาษณ์ว่าเขาไม่มีปัญหากับการทำงานกับนักแสดงหน้าใหม่เลย เพราะเขาสบายใจจะทำงานกับ ‘สิ่งที่ควบคุมไม่ได้’ เสียมากกว่า (อย่างที่เห็นว่าหนังเรื่องก่อนหน้าของเขามักเกี่ยวข้องกับสัตว์และธรรมชาติ) และเขาเองก็ไม่ได้ต้องการให้นักแสดงทำตัวเลียนแบบทีมสำรวจในปี 1961 แต่กลับบอกให้พวกเขาเป็นตัวของตัวเองอย่างเต็มที่ เพราะการเข้าถ้ำครั้งนี้ถือเป็น ‘เรื่องราว’ ของพวกเขาเอง ดังนั้นนอกจากฉากปีนป่ายมุดถ้ำที่ตึงเครียด เราจะยังได้เห็นฉากคณะสำรวจเตะฟุตบอล เล่นไพ่ หรือล้อมวงดื่มสังสรรค์กัน

นอกจากพล็อตว่าด้วยการเข้าถ้ำ ฟรามาร์ติโนยังสอดแทรกเรื่องราวอื่นๆ ด้วย เช่น ตัวละครชายชราเลี้ยงแกะที่เฝ้ามองคณะสำรวจอยู่ไกลๆ เขานั้นป่วยหนักใกล้จะลาจากโลกนี้ เป็นเหมือนด้านตรงข้ามของเหล่าชายหนุ่มที่กำลังค้นพบดินแดนใหม่ แต่ที่ผู้เขียนคิดว่าคมคายมากคือฉากเปิดของเรื่องที่เป็นฟุตเทจงานเฉลิมฉลองการเปิดตึกสูง Pirelli Tower ในเมืองมิลาน ซึ่งผู้กำกับให้สัมภาษณ์ว่ายุค 60 ที่เศรษฐกิจของอิตาลีกลับมาเบ่งบาน ผู้คนเอาแต่เงยหน้ามองฟ้า แต่ไม่มีใครสนใจก้มมองสิ่งที่อยู่ใต้พิภพ อีกทั้งยังสื่อนัยถึงความเหลื่อมล้ำระหว่างภูมิภาคตอนเหนือและตอนใต้ของอิตาลี กระทั่งทุกวันนี้ Calabria ก็ยังจัดเป็นหนึ่งในภูมิภาคยากจนของประเทศ

อย่างไรก็ถาม คำถามคาใจของผู้ได้ชมภาพยนตร์เรื่องนี้คงเป็นเรื่องการถ่ายทำ ขอบอกให้ชัดเจนเลยว่าฟรามาร์ติโนไปถ่ายทำในถ้ำ Bifurto Abyss จริงๆ ไม่ใช่การเซ็ตติ้งหรือใช้ซีจีใดๆ ซึ่งผู้กำกับต้องเตรียมงานอยู่สองปี ใช้เวลาถ่ายทำ 6 สัปดาห์ บางวันก็ถ่ายกันหฤโหดถึง 20 ชั่วโมงเพียงเพื่อจะได้ฟุตเทจไม่กี่นาที เพราะแค่เดินทางลงไปในถ้ำก็ใช้เวลาราว 4-5 ชั่วโมงต่อเที่ยวแล้ว แล้วไหนจะขาออกอีก (ฟรามาร์ติโนบอกว่าเขาน่าจะขึ้นลงถ้ำไปทั้งหมดราว 30-35 ครั้ง) นอกจากนั้นยังมีปัญหาอีกสารพัด ทั้งเรื่องอุณหภูมิกับความชื้นที่มีปัญหาต่อกล้องถ่ายทำ, การสื่อสารกับระหว่างทีมในถ้ำกับทีมภาคพื้นดินที่เป็นไปอย่างลำบาก ไปจนถึงว่าแทบไม่มีบริษัทประกันไหนยอมทำประกันให้กับกองถ่ายเรื่องนี้

การจัดแสงก็เป็นอีกสิ่งที่น่าสนใจมาก ฟรามาร์ติโนกับตากล้องตัดสินใจว่าพวกเขาจะหลีกเลี่ยงการจัดไฟให้น้อยที่สุด และใช้แสงไฟจากหมวกนิรภัยของนักสำรวจเท่านั้น เขามีมุมมองว่าถ้ำที่ผู้คนบอกว่าสวยก็มักเป็นถ้ำที่มีหินงอกหินย้อยเห็นชัดเจน ซึ่งก็ต้องติดไฟและทำทางเดิน มันจึงไม่ใช่ถ้ำธรรมชาติอีกต่อไป แต่กลายเป็นถ้ำสำหรับนักท่องเที่ยว แต่ฟรามาร์ติโนต้องการถ่ายทอด Bifurto Abyss ออกมาในแบบที่มันเป็น

ดังนั้นฉากถ้ำใน Il Buco จึงเป็นฉากมืดแสงน้อยล้วนๆ ผู้กำกับย้ำว่ามันสำคัญมากที่จะดูหนังเรื่องนี้ในโรงภาพยนตร์ เขาบอกว่าความมืดของการเข้าถ้ำกับความมืดในโรงภาพยนตร์นั้นมีความสัมพันธ์กัน มันคือการสำรวจทางภาพและการมีประสบการณ์ร่วมจากการมองเห็น ฟรามาร์ติโนมักให้สัมภาษณ์แบบติดตลกว่า Il Buco คือหนังที่พาไปยังพื้นที่ที่ Google Street View ไม่สามารถไปถึงได้ แต่เขายังพูดได้อย่างชวนคิดว่าการสำรวจถ้ำคือการก้าวข้ามจากขอบเขตของ ‘สิ่งที่รู้’ ไปยัง ‘สิ่งที่เราไม่รู้’

แต่น่าเศร้าว่าหลังจากยุคของโรคระบาด การเฟื่องฟูของธุรกิจสตรีมมิง และวิถีชีวิตของผู้คนที่ห่างเหินกับโรงภาพยนตร์มากขึ้น โอกาสที่ผู้คนจะได้ร่วมทริปสำรวจไปกับฟรามาร์ติโนคงจะน้อยลงเรื่อยๆ

**ผู้เขียนเคยเขียนถึงผู้กำกับอิตาลีที่น่าสนใจอีกคน นั่นคือ Gianfranco Rosi ผู้ทำสารคดีจับจ้องผู้คนด้วยสายตาที่ทิ้งระยะห่าง อ่านได้ที่นี่ครับ

The post Il Buco (The Hole) ภารกิจพิชิตถ้ำหลวงฉบับอิตาลี appeared first on a day magazine.

วงภาพยนตร์มีงานที่เนื้อหาว่าด้วยพวกใคร่เด็ก (pedophile) หรืออาการใคร่เด็กอยู่หลายเรื่อง ถ้าฝั่งฮอลลีวู้ดที่เราน่าจะเคยผ่านตากันมาก็เช่น Mystic River (2003), Hard Candy (2005) หรือ Spotlight (2015) ซึ่งหนังพวกนี้มักมีลักษณะร่วมกันคือนำเสนอพวกใคร่เด็กเป็นตัวร้ายหรือเป็นพวกโรคจิต อย่างไรก็ดี หนังว่าด้วย pedophilia ที่ผู้เขียนคิดว่าน่าสนใจที่สุดคือหนังออสเตรียเรื่อง Michael (2011) ที่ตัวเอกลักพาตัวเด็กผู้ชายมาขังไว้ในบ้าน แต่เขาเป็นมนุษย์เงินเดือนที่มีหน้าที่งานการ มีเพื่อนฝูง มีความสัมพันธ์ที่ดีกับครอบครัว นี่คือการทำให้พวกใคร่เด็กเป็นมนุษย์แทนที่จะเป็นปีศาจร้าย แน่นอนว่าหลายเสียงด่ากราดหนังอย่างรุนแรง โดยมองว่ามันคือการลดทอนความเลวร้ายของ pedophilia

ผู้เขียนเชื่อว่าช่วงหลังทศวรรษ 2020s ที่สังคมตื่นตัวเรื่องความถูกต้องทางการเมือง (political correctness) อย่างหนักหน่วง ค่ายหนังหลายค่ายน่าจะหลีกเลี่ยงการสร้างหนังเกี่ยวกับ pedophile ในฐานะมนุษย์สามัญทั่วไป เพราะอาจถูกทัวร์ลงในข้อหาการทำให้มันเป็นเรื่องปกติ (normalization) ถึงกระนั้นปี 2022 ก็มีหนังญี่ปุ่นที่ท้าชนประเด็นอาการใคร่เด็กอย่างตรงไปตรงมา นั่นคือเรื่อง Wandering

Wandering สร้างจากนิยายของ ยู นางิระ (มีแปลไทยโดยสำนักพิมพ์ Daifuku) เล่าถึง ฟูมิ ชายหนุ่มสันโดษผู้พาเด็กสาวนาม ซาราสะ ไปอยู่ด้วยที่บ้านเป็นเวลาสองสัปดาห์ แม้จะไม่ได้มีความสัมพันธ์ลึกซึ้งใดๆ แต่เมื่อถูกตำรวจจับ ฟูมิก็ถูกสังคมตราหน้าว่าเป็นไอ้หื่นกามชอบมีอะไรกับเด็ก (ซึ่งในสังคมญี่ปุ่นจะใช้คำว่า lolicon) สิบห้าปีต่อมาทั้งคู่ได้กลับมาเจอกันอีกครั้ง และมันคือจุดเริ่มต้นของชะตากรรมอันพลิกผันและยากจะควบคุม

หนังเป็นผลงานกำกับของอีซางอิล ผู้กำกับญี่ปุ่นเชื้อสายเกาหลี ชาวไทยอาจรู้จักเขาจากหนังฟีลกู๊ดอย่าง Hula Girls (2006) ทว่าหลังจากนั้นเขาก็มุ่งทำหนังสุดดาร์กที่เน้นสำรวจด้านมืดของมนุษย์มาตลอด ไม่ว่าจะชายหนุ่มพลั้งมือฆ่าผู้หญิงที่นัดเจอทางเว็บหาคู่ใน Villain (2010) หรือ Rage (2016) หนังว่าด้วยฆาตกรที่ไปศัลยกรรมหน้าจนทำให้ผู้คนหวาดระแวงว่าคนแปลกหน้าที่เพิ่งพบเจอคือฆาตกรคนนั้นหรือเปล่า ซึ่งจุดเด่นในหนังของอีซางอิลคือ ไม่ว่าตัวละครจะทำสิ่งที่เลวร้ายแค่ไหน เขาก็ยังมีแง่ความเป็นมนุษย์หลงเหลืออยู่

ใน Wandering อีซางอิลยังฉายภาพมนุษย์ได้อย่างมีมิติผ่านตัวละครฟูมิและซาราสะ เขาระแวดระวังที่จะไม่ romanticize ความสัมพันธ์ของคนคู่นี้ หรือไม่ทำให้ซาราสะที่มีความรู้สึกดีต่อฟูมิดูเป็นพวก Stockholm syndrome หนังได้ให้เหตุผลว่าซาราสะเปิดใจกับฟูมิเพราะเขาเป็นเพียงคนเดียวที่ให้เธอใช้ชีวิตอย่างที่เธอต้องการ เหมือนประโยคสำคัญที่ฟูมิพูดกับอีกฝ่ายก่อนจะถูกตำรวจจับว่า “จำไว้นะ ชีวิตเป็นของเธอคนเดียวเท่านั้น อย่าให้คนอื่นมาครอบครอง”

นอกจากตัวบทที่น่าเชื่อถือแล้ว ทีมนักแสดงของ Wandering ก็ถือเป็นจุดแข็งของหนัง ไล่ตั้งแต่ ริวเซย์ โยโกฮามะ ที่ปกติมักรับบทหนุ่มรูปหล่อ แต่เรื่องนี้เขาแสดงเป็นแฟนหนุ่มสุดชั่วของนางเอก ที่เล่นได้ชั่วถึงใจประหนึ่งไปขายวิญญาณให้ซาตาน ส่วนนางเอกอย่าง ซึสึ ฮิโรเสะ แม้เธอจะต้องคอยไปเล่นหนังแมสที่สร้างจากการ์ตูนตาหวานที่แสนจะฉาบฉวย แต่เธอมักจะสลับโหมดมาแสดงในหนังที่ซีเรียสจริงจัง เป็นข้อพิสูจน์ว่าเธอคือนักแสดงที่ดีเสมอมา

ถึงกระนั้นดาวเด่นของ Wandering ก็ต้องยกให้ โทริ มัตสึซากะ ผู้รับบทฟูมิ ในช่วงประมาณห้าปีมานี้เขาพัฒนาทักษะทางด้านการแสดงอย่างมากจนคว้ารางวี่รางวัลมากมาย (เขาได้รางวัลนำชายยอดเยี่ยม Japan Academy Film Prize จากเรื่อง The Journalist (2019)) โดยส่วนตัวแล้วผู้เขียนคิดว่ามัตสึซากะแสดงบทแนวระทมทุกข์ได้อย่างเก่งฉกาจ ฟูมิเป็นคนประเภทที่มองแวบแรกก็รู้เลยว่าเขาแบกความเศร้ามากมายไว้ในใจ ความนิ่งช้าของเขาคือการบ่งบอกว่าบางส่วนของเขาได้ตายไปแล้ว

อีกคนที่มีบทบาทสำคัญใน Wandering คือผู้กำกับภาพคงฮยองพโย (ตากล้องคนดังที่ถ่ายหนังเรื่อง Parasite และ Burning) หนังที่เพิ่งเข้าฉายก่อนหน้านี้อย่าง Broker ก็เป็นฝีมือการถ่ายภาพของเขาเช่นกัน แต่ผู้เขียนแทบไม่รู้สึกอะไรกับงานภาพใน Broker เลย อาจเพราะมันเป็นหนังโลกสวยที่เน้นภาพสว่างสดใส จนทุกอย่างดู ‘แบนราบ’ ไปเสียหมด หากแต่ใน Wandering นั้น คงฮยองพโยเล่นกับความสว่างและความมืดอย่างเฉียบคม เหตุการณ์ในอดีตที่ฟูมิกับซาราสะวัยเด็กใช้เวลาร่วมกันจะมีโทนภาพสว่างและมีวัตถุสะท้อนแสงปรากฏเป็นระยะ หากแต่เส้นเรื่องปัจจุบันจะมีโทนภาพที่มืดและเย็นชากว่า อาทิ ร้านกาแฟของฟูมิที่บรรยากาศช่างอึมครึม เปรียบเสมือนที่ซ่อนตัวของตัวละครและกลายเป็นพื้นที่ที่สังคมรังเกียจในภายหลัง รวมถึงฉาก ‘เฉลยความลับ’ ที่จงใจถ่ายภาพแทบจะมืดสนิท สอดคล้องกับอารมณ์ของเรื่องที่ดิ่งเหวอย่างไร้ก้นบึ้ง

สำหรับประเด็น pedophilia ของ Wandering เราอาจพิจารณาได้ว่าฟูมิเป็นพวก non-offending pedophile กล่าวคือเขายอมรับในรสนิยมชอบพอในตัวเด็กอายุน้อย แต่ก็ไม่เคยล่วงละเมิดเด็กคนไหน (ฟูมิอาจไม่เคยมีเซ็กซ์เลยด้วยซ้ำ ด้วยเงื่อนไขทางกายภาพที่หนังเฉลยในช่วงท้าย) หากสังคมมักเชื่อว่าพวกใคร่เด็กไม่ว่าจะก่อเหตุหรือไม่ก็ตามคือตัวอันตราย ตัวน่ารังเกียจ และพยายามขจัดออกไปจากสังคม

ในเมืองเบอร์ลิน ประเทศเยอรมนี มีโครงการชื่อ Project Dunkelfeld เป็นสถานที่ไม่กี่แห่งในโลกที่บำบัดอาการใคร่เด็ก แต่เจ้าของโครงการระบุชัดเจนว่าไม่สามารถทำให้ผู้รับการบำบัดหายจาก pedophilia ได้ เพียงแต่มันคือการสอนให้คนประเภทนี้รู้จักจัดการกับความต้องการหรือแรงปรารถนาของตัวเอง นั่นทำให้โครงการนี้ถูกตั้งคำถามพอสมควร เช่นว่าจะวัดผลได้อย่างไรว่าการบำบัดได้ผลจริง แน่ใจได้แค่ไหนว่าผู้บำบัดจะไม่ไปก่อเหตุล่วงละเมิดเด็ก บ้างก็มองว่ามันคือโปรเจกต์ที่ช่วยปกป้องพวกใคร่เด็กด้วยซ้ำ

แต่สำหรับฟูมิผู้ใช้ชีวิตอยู่ในญี่ปุ่น ไม่มีโครงการใดๆ หรือใครจะช่วยเหลือและเข้าใจเขาทั้งนั้น เขาควรจะต้องเก็บซ่อนรสนิยมของตัวเอง (หรือคนส่วนใหญ่อาจมองเป็น ‘ความผิดปกติ’) ไว้อย่างมิดชิดแนบสนิท แต่เมื่อมันถูกเปิดเผยต่อสาธารณชน เขาก็คือเศษเดนมนุษย์ชั้นต่ำน่าขยะแขยง เรื่องราวของชายผู้นี้ชวนให้นึกถึงประโยคอันโด่งดังจากเรื่อง Nymphomaniac (2013) ที่นางเอกพูดว่า “พวกใคร่เด็กที่กดทับความต้องการของตัวเองเอาไว้ได้ (และไม่ไปล่วงละเมิดใคร) นั้นน่ายกย่อง พวกเขาสมควรได้รับเหรียญรางวัล” หากแต่ฟูมิจะไม่มีวันได้รับเหรียญรางวัลใดๆ สิ่งที่เขาได้มีเพียงความทุกข์ทรมานอันไร้ขอบเขตและไม่มีที่สิ้นสุด

The post Wandering หนังญี่ปุ่นที่เล่าประเด็นการใคร่เด็กอันล่อแหลมอย่างมีหัวใจ appeared first on a day magazine.

อย่างไรก็ดี ผู้เขียนพอทราบมาว่า ‘กรุงเทพกลางแปลง’ เป็นงานที่จัดแบบเร่งด่วน และการประเดิมด้วยโปรแกรมที่เป็นมิตรกับผู้ชมก็น่าจะเป็นเรื่องดี ก่อนจะลองขยายไปสู่หนังอาร์ตๆ เหวอๆ ในการฉายครั้งถัดไป (อันที่จริงแค่มีหนังอย่าง Portrait of a Lady on Fire หรือ Wheel of Fortune and Fantasy ก็นับเป็นความ ‘ว้าวซ่า’ มากแล้ว) และเดือนกรกฎาคมยังมีหนังไทยเข้าโรง 2 เรื่องสำหรับผู้ต้องการภาพยนตร์ที่แปลกแตกต่าง นั่นคือ ‘ใจจำลอง’ และ ‘บูชา’

ก่อนอื่นคงต้องกล่าวถึง ‘สาวไล่ฝน’ (Lemongrass Girl) ภาพยนตร์สั้น 17 นาทีโดย ศิรดา บุญเสริมวิชา ที่ฉายปะหัวกับเรื่อง ‘ใจจำลอง’ ว่าด้วยผู้จัดการกองถ่ายหญิงที่อยู่ดีๆ ต้องรับหน้าที่ปักตะไคร้ไล่ฝนเพราะผู้หญิงคนอื่นบ่ายเบี่ยงหรือปฏิเสธ ซึ่งกองถ่ายที่ปรากฏในหนังก็คือกองของเรื่อง ‘ใจจำลอง’ นั่นเอง

ฝนตกถือเป็นเรื่องใหญ่สำหรับการถ่ายทำภาพยนตร์เพราะอาจทำให้กองล่มได้ ผู้เขียนเคยได้รับการบอกเล่าว่ามีอาชีพ ‘มือปักตะไคร้’ ตามกองถ่ายกันเลยทีเดียว หรือสมัยเรียนมหาวิทยาลัยที่จัดงานรับน้อง มักมีการถกเถียงกันว่าผู้หญิงที่จะปักตะไคร้นอกจากเป็นสาวพรหมจรรย์แล้วต้องเป็นลูกคนเดียวหรือลูกคนโตด้วยหรือเปล่า (ถ้าเป็นยุคนี้คงต้องถกกันว่าผู้หญิงที่นิยามตัวเองเป็น Non-binary จะปักตะไคร้ได้หรือไม่) 

การปักตะไคร้อาจกลายเป็นการทำร้ายหรือคุกคามได้ เช่น ถ้าปฏิเสธไม่ปักก็จะถูกล้อว่าไม่จิ้นแล้ว หรือถ้าปักแล้วฝนลงห่าใหญ่ก็โดนแซวว่าไม่ซิงจริง เรียกแบบร่วมสมัยได้ว่ามันคือความเชื่อแบบเป็นพิษ (Toxic superstition) สิ่งที่ผู้เขียนชอบใน ‘สาวไล่ฝน’ คือการวิพากษ์ถึงประเด็นความเชื่อและเพศสภาพใดๆ ทำอย่างนิ่งสงบ ไม่ได้ชี้นำผู้ชมจนเกินไป โดยเฉพาะกล้องที่จับจ้องนางเอกตอนอยู่ตัวคนเดียวในหลายฉาก หรือการทิ้งท้ายหนังด้วยฉากฝนตกที่เปิดพื้นที่ให้คนดูตีความ

‘ใจจำลอง’ (Come Here) เป็นภาพยนตร์ของ อโนชา สุวิชากรพงศ์ เล่าเรื่องถึงหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่งไปเที่ยวกันที่จังหวัดกาญจนบุรี พูดคุย กินดื่ม จากนั้นมีพลุถูกจุดขึ้น เรื่องทั้งหมดก็เท่านี้ …มีเรื่องตลกว่าหลังหนังฉายจบ ลูกศิษย์เดินหน้านิ่วมาหาผู้เขียนว่า “ดูไม่รู้เรื่องเลยอาจารย์” ซึ่งผู้เขียนตอบกลับไปว่า “อาจารย์ก็ไม่รู้เรื่องเหมือนกันจ้า” อันนี้ไม่ได้ยียวน ตอนดูจบใหม่ๆ ไม่เก็ตเลยว่าหนังจะสื่ออะไร แต่คำว่า ‘ดูไม่รู้เรื่อง’ เป็นปัญหาและกับดักที่อันตราย คนอาจเข้าใจว่าเป็นความเห็นเชิงลบหรือคำด่าทอ ทว่าภาพยนตร์บางเรื่องก็จงใจนำเสนอแบบไม่เน้นการเล่าเรื่อง ไม่ได้ต้องการบอกชัดเจนว่าใครทำอะไรที่ไหนอย่างไร 

เพื่อนของผู้เขียนคนหนึ่งปฏิเสธการอ่านหรือดูคลิปสัมภาษณ์ของผู้กำกับภาพยนตร์อย่างเด็ดขาด เพราะเขาเชื่อว่าหนังควรจะสื่อสารได้ด้วยตัวมันเอง ซึ่งผู้เขียนเองไม่เห็นด้วยสักเท่าไร เพราะอาจเป็นการตัดขาดหนังจากบริบทแวดล้อมของมัน อย่างกรณีของ ‘ใจจำลอง’ หากเข้าไปดูในเพจหนัง จะมีวิดีโอที่อโนชาให้สัมภาษณ์อย่างชัดเจนว่านี่คือการทำหนังแบบไม่มีบท แต่ใช้วิธีให้นักแสดงลองเวิร์กช็อปกันไปเรื่อยๆ สลับบทบาทกันไปมา ซึ่งลักษณะเช่นนี้ก็ปรากฏในตัวหนัง เราจะเห็นว่าหนังมีความซ้อนทับของภาพยนตร์กับละครเวที ผู้สร้างเล่นแร่แปรธาตุด้วยการถ่ายฉากที่เป็นหนังด้วยเทคนิคละครเวที (ตั้งกล้องนิ่ง เหมือนเวลาเรานั่งดูละครเวที) และถ่ายฉากที่แสดงละครเวทีด้วยเทคนิคแบบภาพยนตร์ (มีการเปลี่ยนมุมกล้อง) 

เป็นสิทธิของผู้ชมที่จะตีความ ‘ใจจำลอง’ ในฐานะหนังประวัติศาสตร์/การเมือง ด้วยความที่หนังเรื่องก่อนๆ ของอโนชามักมีลักษณะเช่นนั้น (ภาพม็อบพันธมิตรใน ‘เจ้านกกระจอก’ หรือการเล่าถึง 6 ตุลา 2519 แบบพิสดารใน ‘ดาวคะนอง’) ผู้เขียนคิดว่าความน่าสนใจของหนังคือการเอาคนกลุ่มหนึ่งเข้าไปอยู่ในสถานที่ที่มีภูมิหลังทางประวัติศาสตร์จนก่อเกิดความหมายบางอย่างขึ้นมา ในที่นี้คือช่องเขาขาด ซึ่งผู้กำกับกล่าวว่า แรงบันดาลใจของการทำหนังมาจากการที่ตัวเองได้ไปเยี่ยมชมและรับรู้เรื่องราวการสร้างเส้นทางรถไฟสายมรณะ เราจึงได้เห็นรถไฟในหนังทั้งรูปแบบภาพเคลื่อนไหวและภาพเคลื่อนไหวที่ถูกฉายบนจอ ดังนั้นนอกจากจะทดลองด้านการสร้างและการถ่ายทำแล้ว ‘ใจจำลอง’ ยังทดลองกับรูปแบบของสื่อศิลปะ ทั้งภาพเคลื่อนไหวและศิลปะการแสดง

ส่วน ‘บูชา’ (Worship) คือสารคดีเรื่องล่าสุดของ อุรุพงศ์ รักษาสัตย์ ผู้กำกับที่สำรวจชนบท ความเชื่อ เรื่องพื้นถิ่นมาตลอด (ผลงานที่ผ่านมาเช่น ‘สวรรค์บ้านนา’ และ ‘เพลงของข้าว’) ตลอดความยาว 100 นาทีของหนังมีเพียงภาพพิธีกรรมต่างๆ จากทั่วสารทิศประเทศไทย เวลามีเพื่อนฝูงถามว่าหนังเรื่องนี้คืออะไร แนวไหน ผู้เขียนก็ตอบแบบเข้าใจโดยง่ายว่ามันคือ กระจกหกด้าน แบบหนังอาร์ต ไม่มีเสียงบรรยาย ไม่มีขึ้นตัวหนังสือ (ซึ่งที่จริงเป็นนิยามที่ไม่ค่อยดีนัก เพราะหนึ่ง-คำว่า ‘หนังอาร์ต’ เป็นคำไล่แขกสำหรับบางคน สอง-ปัจจุบันนี้รายการ กระจกหกด้าน ได้ปรับรูปแบบรายการให้โมเดิร์นและวัยรุ่นขึ้น)

พิธีสารพัดใน ‘บูชา’ ไม่มีการขึ้นตัวหนังสือบอกว่ามันคืองานอะไร เกิดขึ้นที่จังหวัดไหน ซึ่งผู้เขียนถือว่าเป็นข้อดี เราอาจไม่เข้าใจว่าทำไมผู้คนลงไปชักดิ้นชักงอ ทำไมงานกินเจถึงต้องเอาเหล็กแหลมแทงปาก นี่คือการจัดตำแหน่งให้ผู้ชมเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์อย่างบริสุทธิ์ ถึงกระนั้นตัวหนังกลับมีสิ่งที่ดูล้นเกินอยู่หลายประการ ทั้งพาร์ตฟิกชั่นที่ดูประดิษฐ์เกินเหตุ, การใช้โดรนช็อตพร่ำเพรื่อ, ภาพสโลว์โมชั่นที่นึกว่ากำลังดูหนังหว่องกาไว และร้ายแรงสุดคือเพลงประกอบอันโหมประโคม ชนิดว่าผู้เขียนอยากเดินไปกดปุ่มลดเสียงที่ห้องฉาย

แต่ถึงจะไม่มีการเจาะลึกข้อมูลอย่างการสัมภาษณ์ หนึ่งในสารของ ‘บูชา’ ที่ชัดเจนคือการตั้งคำถามถึงขอบเขตของการบูชาและความสัมพันธ์ระหว่างพิธีกรรมกับวัตถุนิยม/ทุนนิยม หลายพิธีมักเน้นย้ำให้คนทำบุญกันเยอะๆ พูดซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่ายิ่งทำมากก็ยิ่งรวย บ้านเราอาจคุ้นชินกับเรื่องพวกนี้จนมองว่าเป็นความงมงายน่าขัน แต่ก็มีข่าวบ่อยๆ ประเภททำบุญจนหมดตัว ทะเลาะกันบ้านแตกสาแหรกขาด หรือผู้ต้องหาที่ลอบสังหารชินโซะ อาเบะ ก็กล่าวว่าแรงจูงใจคือเชื่อว่าอาเบะมีความใกล้ชิดกับลัทธิที่ทำให้แม่ของเขาล้มละลาย เช่นนั้นแล้วหลายฉากของ ‘บูชา’ จึงเป็นความน่าขนลุกขนพอง และการบอกว่าบางช่วงบางตอนคือหนังสยองขวัญ ก็ไม่ใช่การเอ่ยเกินจริง

**ติดตามรายละเอียดและรอบฉายของ ‘ใจลำลองและ ‘บูชา’ ได้ที่ https://www.facebook.com/electriceelfilms/ และ https://www.facebook.com/worshipfilm

The post ‘ใจจำลอง’ และ ‘บูชา’ : หนังไทยที่อาจจะ ‘อิหยังวะ’ แต่ไม่ ‘อะไรวะ’ appeared first on a day magazine.

ข่าวประเภทนี้เราได้เห็นได้ยินกันบ่อยครั้ง จนอาจพึมพำกับตัวเองว่า “อีกแล้วเหรอ?” จากนั้นก็ใช้นิ้วเลื่อนหน้าจอไปอ่านข่าวอื่นต่อ ซึ่งเอาเข้าจริงแล้วความชินชาแบบนี้ถือเป็นเรื่องอันตรายอย่างยิ่ง

ตามวงจรที่เกิดขึ้นเป็นประจำ เมื่อมีเหตุกราดยิง ก็จะมีข้อถกเถียงเรื่องกฎหมายครอบครองปืนแบบพอเป็นพิธี แต่ในบริบทของอเมริกานั้นผู้เขียนเชื่อว่าเปลี่ยนแปลงได้ยาก เพราะขนาดผู้รอดชีวิตจากเหตุการณ์ยิงหมู่ยังเชื่อมั่นในการมีปืนอยู่ในมือ ทว่าอีกแง่มุมที่น่าสนใจอาจเป็นฝ่ายผู้ก่อเหตุ ทั้งสองกรณีมือปืนมีอายุเพียง 18 ปีเท่านั้น ยิ่งเมื่อได้อ่านไดอารี่ออนไลน์ของผู้ก่อเหตุที่บัฟฟาโล เขาก็ดูหวาดกลัว มีความลังเลและอ่อนแอแบบมนุษย์ปุถุชนทั่วไป ทำให้ค้างคาใจเหลือเกินว่าอะไรที่หล่อหลอมให้เด็กหนุ่มทำสิ่งเลวร้ายเช่นนั้น

จากโศกนาฏกรรมที่เกิดขึ้น ผู้เขียนย้อนมองไปโลกภาพยนตร์ซึ่งผลิตเรื่องราวว่าด้วยการกราดยิงไว้นับไม่ถ้วน มีทั้งแบบเล่าจากมุมมองจากเหยื่อ ผู้รอดชีวิต หรือกระทั่งมือสังหาร แม้หน้าที่ในอุดมคติของภาพยนตร์คือการสะท้อนถึงปัญหาสังคมและป้องกันไม่ให้เกิดขึ้นซ้ำ ทว่าในห้วงเวลานี้เราคงต้องยอมรับว่าภาพยนตร์ล้มเหลวในการทำหน้าที่นั้น (หรืออาจเป็นมนุษย์เองที่ล้มเหลวในการเรียนรู้จากภาพยนตร์) แต่อย่างน้อยที่สุดภาพยนตร์กลุ่มนี้อาจทำให้เราเข้าใจ ตระหนัก หรือฉุกคิดอะไรได้บางอย่างถึงเหตุวิปริตวิปลาสที่เกิดซ้ำแล้วซ้ำเล่า อย่างน้อยสักเพียงนิดก็ยังดี

Elephant (2003)

เจ้าของรางวัลปาล์มทองปี 2003 ที่ค่อนข้างอื้อฉาวตอนได้รางวัล เนื่องจากนักวิจารณ์มองว่าคานส์ปีนั้นมีเรื่องอื่นที่เหมาะสมกว่า (เช่น Dogville) แต่ภายหลังได้รับการยกย่องว่าเป็นมาสเตอร์พีซและผลงานที่ดีที่สุดของ กัส แวง แซงต์ (My Own Private Idaho และ Milk) หนังได้แรงบันดาลใจจากเหตุกราดยิงโรงเรียนมัธยมโคลัมไบน์ปี 1999 แต่แทนที่จะเต็มไปด้วยความดราม่า การเอาชีวิตรอด หรือฉากเลือดสาด หนังกลับถ่ายทอดออกมาอย่างมินิมอลสุดๆ

แวง แซงต์ เลือกจะเล่า ‘หนึ่งวันธรรมดาๆ ของโรงเรียนมัธยมแห่งหนึ่ง’ แทนที่จะเป็นหนังทริลเลอร์สุดระทึก หนังติดตามตัวละครหลายชีวิต เด็กหนุ่มที่นั่งรถมาโรงเรียนกับพ่อ แก๊งเพื่อนสาวเม้ามอย เด็กเนิร์ดในห้องสมุด ฯลฯ ซึ่งความดีงามส่วนใหญ่ต้องยกให้ผู้กำกับภาพ แฮร์ริส ซาวิเดส (เสียชีวิตเมื่อปี 2012) ที่เคลื่อนกล้องลัดเลาะไปตามอาคารของโรงเรียนอย่างลื่นไหล ประหนึ่งสายตาพระเจ้าที่สอดส่องเหล่าหนุ่มสาว

อีกจุดที่น่าสนใจคือ แวง แซงต์ เลือกจะไม่เล่าถึงแรงจูงใจของมือปืนทั้งสองคน เขาเล่าภูมิหลังอย่างเบาบาง เช่น ฉากเด็กหนุ่มนั่งดูสารคดีเกี่ยวกับฮิตเลอร์ สั่งซื้อปืนทางไปรษณีย์ หรือจูบกันขณะอาบน้ำ (มีทฤษฎีว่าความเป็นโฮโมเซ็กซวลทำให้พวกเขารู้สึกแปลกแยก) ซึ่งก็อาจเป็นทางเลือกที่ถูกต้อง เพราะแม้ว่าเหตุการณ์จะผ่านไปเกือบยี่สิบปีแล้ว สังคมก็ยังไม่อาจเข้าใจที่มาแห่งการก่อเหตุได้อย่างถ่องแท้

Polytechnique (2009)

เราอาจมีภาพจำว่า เดอนีส์ วิลเนิฟ คือผู้กำกับหนังไซไฟฟอร์มยักษ์อย่าง Blade Runner 2049 หรือ Dune แต่ผลงานช่วงแรกของเขาในช่วงยุค 2000s จะเป็นหนังดราม่าเล็กๆ รวมถึง Polytechnique ที่อิงจากการกราดยิงมหาวิทยาลัย École Polytechnique เมืองมอนทรีออล มือปืนคือชายวัย 25 ปีที่ยิงนักศึกษาหญิงเสียชีวิตไป 14 รายด้วยเหตุผลว่าเขาเกลียดเฟมินิสต์

วิลเนิฟจงใจถ่ายหนังเป็นภาพขาวดำเนื่องจากมีฉากเกี่ยวข้องกับเลือดอยู่มาก อีกทั้งความรุนแรงไม่ใช่หัวใจของหนัง หากแต่เป็นการสำรวจถึงมนุษย์และปฏิกิริยาต่อโศกนาฏกรรม เขาเลือกเล่าผ่านมุมมองของตัวละครสามตัว ได้แก่ มือปืนและผู้รอดชีวิตสองคน จุดเด่นของหนังคือการตัดสลับไปมาระหว่างช่วงกราดยิงและเรื่องราวหลังจากนั้น มีทั้งคนที่สามารถก้าวผ่านอดีตไปได้ และคนที่ไม่อาจแบกรับมันต่อไป มันจึงเป็นหนังที่นำเสนอถึงความหวังและความสิ้นหวังไปพร้อมกัน

Tower (2016)

การสังหารหมู่มหาวิทยาลัยเท็กซัสปี 1966 อาจถือเป็นเรื่องราวสุดประหลาด มือปืนขึ้นไปบนหอคอยประจำมหาวิทยาลัย จากนั้นยิงผู้คนจากที่สูงเป็นเวลา 96 นาที ส่วน Tower เองก็เป็นหนังที่พิสดารพอกัน ผู้สร้างเลือกถ่ายทอดในแบบสารคดีผสมกับแอนิเมชั่นเทคนิค Rotoscope เนื่องจากเขาไม่มีงบประมาณมากพอที่จะจำลองเหตุการณ์ขึ้นมาใหม่ ครั้นจะใช้วิธีร้อยเรียงจากฟุตเทจเหตุการณ์จริง มันก็มีวัตถุดิบไม่มากพอ (นี่คือเหตุการณ์ในยุค 60 ที่ยังไม่มีสมาร์ตโฟน)

Tower เล่าเรื่องด้วยการสัมภาษณ์หลายชีวิตที่อยู่ช่วงกราดยิง มีทั้งเหยื่อที่รอดชีวิต ฮีโร่ผู้เสี่ยงตายไปช่วยคนเจ็บ พยานรู้เห็นที่ได้แต่มองคนล้มตาย ไปจนถึงตำรวจและประชาชนที่ร่วมใจกันขึ้นหอคอยไปสังหารมือปืน ช่วงแรกที่หนังใช้วิธีให้นักแสดงมาพากย์เสียงอาจจะแปลกแปร่งอยู่บ้าง แต่ท้ายสุดหนังก็เซอร์ไพรส์ด้วยการสัมภาษณ์บุคคลจริง (ที่ยังมีชีวิตอยู่) จากแอนิเมชั่นแปรเปลี่ยนเป็นชีวิตจริง กลายเป็นประกายแสงแห่งการดำรงอยู่ต่อไป

Vox Lux (2018)

นี่อาจไม่ใช่ภาพยนตร์ที่พูดถึงการกราดยิงโดยตรง แต่ทำให้เห็นว่ามันส่งผลต่อชีวิตของผู้คนอย่างมหาศาล พาร์ทแรกของหนังเล่าถึงเด็กสาวชื่อเซเลสต์ เธอคือผู้รอดชีวิตไม่กี่คนจากการยิงหมู่ จากนั้นคลิปที่เธอร้องเพลงไว้อาลัยเพื่อนก็กลายเป็นไวรัลระดับชาติ จนมีแมวมองชักชวนเธอไปเป็นนักร้อง จากนั้นพาร์ทสองคือชีวิตของเธอในราวยี่สิบปีต่อมา พ่วงกับเหตุการณ์มากมายทั้งวินาศกรรม 9/11 และการก่อการร้ายในโครเอเชีย ซึ่งทั้งหมดโยงใยกับชีวิตของเซเลสต์อย่างเหลือเชื่อ

ต่างจากหนังเรื่องอื่นที่มักให้ประสบการณ์ในการกราดยิงเป็นบาดแผลอันยิ่งใหญ่ของตัวละคร เซเลสต์ดูเหมือนจะไม่ได้สนใจหรือลืมเรื่องนั้นไปแล้วด้วยซ้ำ เพราะเธอมีความเจ็บปวดอีกมากมาย โดยเฉพาะการเป็นคนแสงไฟทำให้เธอต้องผจญกับความเลวร้ายสารพัด ถึงกระนั้นเซเลสต์ก็เชิดหน้าใช้ชีวิตต่อไป ฉากไคลแม็กซ์ที่เธอร้องเพลงในคอนเสิร์ตอย่างมาดมั่น จึงชวนให้เราสงสัยว่านั่นคือตัวจริงของเธอหรือการสวมหน้ากากอันแน่นหนา 

Nitram (2021)

สร้างจากเหตุกราดยิงที่เลวร้ายที่สุดของออสเตรเลียเมื่อปี 1996 ถึงกระนั้นขอสปอยล์เลยว่าฉากสังหารหมู่ปรากฏเพียงไม่กี่วินาทีในช่วงท้ายเรื่อง เรื่องราวส่วนใหญ่ของ Nitram คือการไล่เรียงให้เราเห็นว่าไนแตรม ชายผู้มีความบกพร่องทางสติปัญญา กลายมาเป็นมือปืน 35 ศพได้อย่างไร

ด้วยความยาวราวสองชั่วโมง หนังให้รายละเอียดได้อย่างหนักแน่นและน่าเชื่อถือ ตั้งแต่ความผิดปกติทางการเรียนรู้ของตัวเอก ครอบครัวที่ประกอบด้วยแม่ผู้แข็งกร้าวพ่อจอมเหยาะแหยะ และเศรษฐินีวัยกลางคนที่เป็นจุดเปลี่ยนของไนแตรม พล็อตเหล่านี้ถูกสนับสนุนด้วยการแสดงชั้นดีระดับดรีมทีม (เคเล็บ แลนดรี้ โจนส์ ผู้รับบทไนแตรม ได้รางวัลนำชายจากคานส์) ปัจจัยร่วมทุกอย่างทำให้เราพอจะเข้าใจว่าเหตุใดไนแตรมถึงตัดสินใจทำเช่นนั้น แต่ก็ต้องย้ำว่าการเข้าใจเป็นคนละเรื่องกับการเห็นใจ

ด้วยความที่ Nitram ถูกสร้างขึ้นโดยไม่ได้มีการปรึกษาหรือขออนุญาตญาติของผู้เสียชีวิตเลย หนังจึงถูกก่นด่าและต่อต้านในออสเตรเลียพอสมควร (เมืองที่เกิดเหตุเลือกจะฉายหนังแบบไม่โปรโมตใดๆ ทั้งสิ้น) นำมาสู่คำถามคลาสสิกว่าการสร้างภาพยนตร์กราดยิงนั้นถือเป็นการเตือนภัยล่วงหน้าหรือการตอกย้ำความเจ็บปวดกันแน่ 

ภาพยนตร์เกี่ยวกับการกราดยิงหรือสังหารหมู่อื่นๆ ที่น่าสนใจ

• Bowling for Columbine (2002) : สารคดีสำรวจเหตุยิงหมู่โรงเรียนโคลัมไบน์ สัมภาษณ์บุคคลมากมายแบบถึงลูกถึงคน 
• We Need to Talk About Kevin (2011) : ไล่เรียงชีวิตของเควินตั้งแต่เด็กจนถึงช่วงวัยรุ่นที่ก่อเหตุสังหารหมู่ และพยายามตั้งคำถามว่า ‘เด็กนรก’ มีจริงหรือไม่ 
• Utøya: July 22 (2018) : เล่าถึงเหตุการณ์ยิงค่ายเยาวชนบนเกาะอูเตอย่าแบบเรียลไทม์และถ่ายแบบเทคเดียว
• If Anything Happens I Love You (2020) : แอนิเมชั่นรางวัลออสการ์ ว่าด้วยพ่อแม่ที่ต้องเสียลูกไปจากเหตุกราดยิง 
• Raising a School Shooter (2021) : สารคดีสัมภาษณ์พ่อแม่ของผู้ก่อเหตุกราดยิง

The post เผชิญหน้ามือสังหาร : ภาพยนตร์ว่าด้วยการกราดยิง appeared first on a day magazine.

อธิบายอย่างกระชับฉับไว อาซาโนะคือนักเขียนการ์ตูนผู้โดดเด่นเรื่องการถ่ายทอดชีวิตอันว่างเปล่าหดหู่ของวัยรุ่นหนุ่มสาว และลายเส้นที่ถ่ายทอดวิวทิวทัศน์หรือห้องหับของตัวละครอย่างละเอียดยิบ ล่าสุดสำนักพิมพ์ NED ของบ้านเราก็เพิ่งซื้อลิขสิทธิ์เรื่อง Goodnight Punpun (2007-2013) และ Dead Dead Demon’s Dededede Destruction (2014-2022) มาแปลไทย 

มังงะของอาซาโนะถูกแปลงเป็นหนังใหญ่ 2 เรื่องด้วยกัน เรื่องแรกคือ Solanin (2010) ที่โด่งดังในไทยพอสมควร ว่าด้วยหญิงสาวที่ตัดสินใจเล่นกีต้าร์หลังจากแฟนนักดนตรีหนุ่มจากโลกนี้ไป แม้เธอจะเล่นดนตรีไม่เป็นเลย และต้องใช้ราวทศวรรษกว่าจะมีหนังที่ดัดแปลงจากงานของอาซาโนะอีกเรื่อง นั่นคือ A Girl on the Shore (2021) ซึ่งมีแปลไทยแบบไพเรทในชื่อ ‘เด็กสาวหาดทราย’

A Girl on the Shore เล่าถึงเด็กชายหญิงวัย 14 ปีคู่หนึ่ง อิโซเบะคือนักเรียนชายเงียบขรึมผู้ไม่มีเพื่อน ส่วนซาโตะเป็นนักเรียนหญิงที่ร่าเริงปกติดี อิโซเบะสารภาพรักกับซาโตะ ทว่าฝ่ายหลังบอกว่าเธอไม่ได้ชอบเขา แต่ยินดีจะมีเซ็กซ์ด้วย ด้วยเหตุผลว่า “ฉันชอบไอ้จู๋ของนายมากกว่าตัวนาย เพราะมันไม่พูดมากดี” จากนั้นทั้งสองจึงเริ่มต้นความสัมพันธ์แบบ ไม่ใช่เพื่อน ไม่ใช่แฟน แต่นอนกันแทบวันเว้นวัน

สิ่งที่ผู้เขียนชื่นชอบใน A Girl on the Shore คือฉากหน้าของมันที่แสนจะปกติ ครอบครัวของซาโตะนั้นรักใคร่กลมเกลียวกันดี ส่วนพ่อของอิโซเบะแม้จะนานๆ กลับบ้านที แต่ก็ดูเอาใจใส่ลูกชายอย่างดี หากเมื่อหนังดำเนินไป เรื่องราวดำมืดและความผิดปกติก็เริ่มเผยให้เห็น ทั้งปมในอดีตของอิโซเบะเกี่ยวกับพี่ชายผู้ล่วงลับ ส่วนฝั่งของซาโตะ ความรู้สึกที่เธอมีต่ออิโซเบะค่อยๆ เปลี่ยนแปลง ทว่าเธอกลับไม่สามารถอธิบายมันได้

มังงะต้นฉบับของ A Girl on the Shore ประกอบด้วยฉากเซ็กซ์ที่ ‘ฮาร์ดคอร์’ พอสมควร มันไม่ใช่เซ็กซ์ของเด็กคึกคะนอง แต่เป็นดั่งกิจกรรมที่ตัวละครเข้าใจไปเองว่ามันจะช่วยเต็มเติมพวกเขา ก่อนจะพบว่ามันกลับทำให้กลวงเปล่ากว่าเดิม สำหรับตัวภาพยนตร์ก็จำเป็นต้องตัดฉากเซ็กซ์ออกไปบ้างเพื่อเรท R-15 ที่เข้าถึงคนวงกว้าง ส่วนพระนางของเรื่องแม้จะอายุเกิน 20 ปีไปแล้ว แต่ก็รับบทเด็ก ม.3 ได้แนบเนียน ที่สำคัญอาซาโนะได้มีส่วนร่วมในการคัดเลือกนักแสดงด้วย

อาจกล่าวได้ว่า A Girl on the Shore ฉบับจอเงินนั้นซื่อสัตย์กับต้นฉบับอย่างมาก มันแทบจะเป็นการดัดแปลงแบบฉากต่อฉาก อย่างเช่นห้องของพระเอกที่เหมือนกับในการ์ตูนแบบเป๊ะๆ (ซึ่งนักแสดงให้สัมภาษณ์ว่ามันช่วยให้เขาเข้าใจตัวละครได้อย่างมาก) รวมถึงฉากหลังของเรื่องที่เป็นเมืองติดทะเลแบบเดียวกับมังงะ ภาพหาดทรายและทะเลอันเวิ้งว้างยิ่งขับเน้นความคับข้องใจของตัวละคร พวกเขารู้สึกว่าที่นี่ไม่มีอะไรให้กับเขา แต่ก็ไม่สามารถออกไปได้ ไม่น่าแปลกใจที่อิโบเซะกับซาโตะต้องกระโจนเข้าหากัน 

เพลงประกอบเป็นอีกหนึ่งหัวใจสำคัญของ A Girl on the Shore ทั้งเพลง Kaze wo Atsumete ของวง Happy End (หลายคนน่าจะรู้จักเพลงนี้จากซาวด์แทร็กหนัง Lost in Translation) ที่บรรเลงในฉากที่อารมณ์ของหนังพุ่งพล่านขีดสุด แต่เพลงโฟล์คร็อคว่าด้วยการโอบกอดสายลมเพลงนี้ช่างขัดแย้งและทำให้หนังเศร้ากว่าเดิม รวมไปถึงสกอร์ที่เป็นฝีมือของ World’s End Girlfriend ศิลปินแนวอิเล็กทรอนิกคนดัง ดนตรีแบบมินิมอลของเขาเข้ากันดีกับหนังที่พยายามเล่าถึงความเจ็บปวดแบบไม่ฟูมฟายแต่มีอาณาเขตกว้างใหญ่ไม่สิ้นสุด 

เสน่ห์อีกอย่างของ A Girl on the Shore คือไม่ว่าจะอ่านหรือดูจนจบ เราก็ไม่อาจแน่ใจถึงความรู้สึกของพระเอกนางเอก เราไม่อาจหยั่งรู้ได้ว่าสุดท้ายอิโซเบะคิดกับซาโตะอย่างไร เขาจะยังชอบเธออยู่หรือไม่ ส่วนรายของซาโตะ แม้จะยอมรับว่าเธอน่าจะรักอิโซเบะเข้าแล้ว แต่มันดูเป็นความรักที่เปี่ยมด้วยความเห็นแก่ตัวมากอยู่ ในฉากที่อิโซเบะพูดว่าเขาวางแผนที่จะตาย ซาโตะก็ร่ำไห้ออกมาแล้วบอกว่า “ฉันไม่ติดอะไรหรอกถ้าเธอจะตาย แต่อย่ามาพูดกับฉันว่าเธออยากตาย”

ช่วงสุดท้ายของ A Girl on the Shore ออกจะประหลาดสักหน่อย เพราะอยู่ดีๆ มันก็ตัดไปเล่าถึงชีวิตมัธยมปลายอันสามัญธรรมดาของซาโตะ เธอย้ายไปเมืองอื่น มีกลุ่มเพื่อนแสนเฮฮา มีแฟนหนุ่มคนใหม่ที่ดูเป็นคนน่ารัก ทว่าเราอดสงสัยไม่ได้ว่านี่คือความปกติแท้จริงหรือ ซาโตะบอกกับแฟนเธอว่า “สัญญานะว่าเธอจะรักฉันตลอดไป” แล้วเธอล่ะรักเขาบ้างหรือเปล่า หรือเขาก็คือ ‘อิโซเบะคนใหม่’ ของเธอ 

นอกจากนั้นไม่ว่าจะมังงะหรือภาพยนตร์ ก็ไม่มีการกล่าวถึงอิโซเบะในช่วงท้าย เราไม่อาจทราบถึงชะตากรรมของเขา มุมมองทุกอย่างถูกเล่าผ่านซาโตะ มันทำให้เราตั้งคำถามว่าสำหรับเธอแล้วเขามีความหมายอย่างไร เธอจะจดจำเขาได้มากแค่ไหน หรือเขาเป็นเพียงสายลมที่พัดมาแล้วจากไป แต่ก็เหมือนที่เพลงธีมของหนัง Kaze wo Atsumete บอกไว้ …คนเราไม่อาจไขว่คว้าสายลมเอาไว้ได้

The post A Girl on the Shore : หาดทราย สายลม ที่ไม่มีสองเรา appeared first on a day magazine.