และสำหรับทุกคนที่ร่วมยุคสมัย ถึงจะผ่านวันเวลามานมนาน แต่ครั้งที่เข้ามาฉายในบ้านเราเมื่อ 31 กรกฎาคม 2536 ตามหลังอเมริกาแค่เดือนเดียว หนังเรื่องนี้ของผู้กำกับ สตีเวน สปีลเบิร์ก ได้ฝากความทรงจำไว้มากมาย ไม่ใช่แค่เด็กๆ ที่ต่างชอบไดโนเสาร์กันเป็นทุนเดิมอยู่แล้ว แต่สำหรับผู้ปกครองที่พาบุตรหลานไปชมก็คงตื่นตาและตื่นใจไม่รู้ลืมเช่นกัน 

ในช่วงที่เรื่องนี้เปิดฉาย สตีเวน สปีลเบิร์ก ไม่ใช่นามที่คนไทยไม่รู้จัก เพราะถูกนำมาแปะในการประชาสัมพันธ์พร้อมไปกับชื่อหนังอยู่เสมอ ไม่ว่าจะเป็นที่กำกับเองหรืออำนวยการสร้าง ไม่ต่างจากผู้กำกับที่มียุคเหลื่อมกันอย่าง แซม เพกคินพาห์ ชื่อที่ใช้รับประกันความมันของหนังบู๊ หรือผู้สร้างเจ้าของฉายา ‘เจ้าบุญทุ่ม’ อย่าง ดิโน เดอ ลอเรนติส ซึ่งหมายถึงหนังเรื่องนั้นเป็นโปรแกรมยักษ์ สปีลเบิร์กก็คือชื่อที่ถูกนำมาใช้รับประกันความบันเทิงสำหรับหนังมีอะไรแปลกๆ ไม่เหมือนใคร โดยเริ่มจาก ‘Jaws’ หนังซัมเมอร์ของอเมริกาเหนือเมื่อปี 2518 ก่อนจะเข้ามาฉายบ้านเราในปีถัดมา 

แต่หลังจาก Jaws ผู้ชมคนไทยก็ห่างหายไม่ได้ดูหนังใหม่ของสปีลเบิร์กอีกเลย ทั้ง ‘Close Encounter of the Third Kind’ (2520) หนังที่ทำให้ได้ชิงออสการ์ผู้กำกับครั้งแรก และ ‘1941’ (2522) หนังตลกสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 ความล้มเหลวครั้งแรกทั้งในแง่รายได้และคำวิจารณ์ของสปีลเบิร์ก เพราะทั้ง 2 เรื่องออกฉายในช่วงสตูดิโอใหญ่ หรือ ‘เมเจอร์’ ของฮอลลีวูดหยุดส่งหนังเข้ามาในบ้านเรา เพื่อประท้วงการขึ้นภาษีฟิล์มจากเมตรละ 2 บาทกว่า เป็น 30 บาท ของรัฐบาลชุด ‘ปฏิรูป’ เมื่อปลายปี 2519 กว่าจะได้ดูก็ต้องรอหลังจากนั้นอีก 5 ปี หนังเมเจอร์จึงเริ่มกลับเข้ามาอีกครั้ง และทั้ง 2 เรื่องก็ไม่ต่างจาก ‘Star Wars’ (2520) ของ จอร์จ ลูคัส เพื่อนของสปีลเบิร์ก ทั้งหมดกลายเป็นหนังเก่าต้องรีบระบายของเมเจอร์ จนกระทั่ง ’ขุมทรัพย์สุดขอบฟ้า’ หรือ ‘Raiders of the Lost Ark’ หนังดังประจำซัมเมอร์ปี 2524 ที่สร้างโดยลูคัสเข้ามาฉายในบ้านเราปีถัดมา รวมทั้งการมาถึงของเครื่องเล่นวิดีโอในขณะนั้น ก็สร้างเครดิตให้สปีลเบิร์กถูกจดจำในหมู่ผู้ชมชาวไทยอีกครั้ง

“คนแบบสปีลเบิร์กไม่ได้เกิดขึ้นบ่อย” ลูคัสบอกกับนิตยสาร Time เมื่อปี 2540 “เมื่อคนพวกนี้ลงมือทำอะไรก็จะเกิดสิ่งที่น่าทึ่ง เหมือนเวลาเราพูดถึงไอน์สไตน์ หรือ ไทเกอร์ วูด เขาไปไกล…ไกลแสนไกลกว่าคนทำหนังยุคเดียวกัน” ลูคัสกล่าวถึงเพื่อนด้วยบางคำที่นำมาจาก Star Wars และหลังจากภาคแรก สปีลเบิร์กก็ทำขุมทรัพย์สุดขอบฟ้าให้กับลูคัสฟิล์มอีก 3 ภาค จนกลายเป็นหนังภาคต่อที่เขาเคยกำกับเอาไว้มากที่สุด 

แต่คำกล่าวของลูคัสก็ฟังดูเหมือนอวยตามมารยาท หากไม่ได้คำนึงถึงผลตอบรับของผู้ชมกับรายได้จากหนังหลายเรื่องของสปีลเบิร์ก นับตั้งแต่ต้นจนถึงปีนั้น ไม่มีอะไรทำให้เป็นคำยกยอเกินจริง แม้ระหว่างนั้นจะไม่ใช่แบบนั้นเสมอไปก็ตาม 

ด้วยเครดิตตั้งแต่ Jaws ก่อนจะตอกย้ำด้วยสถิติใหม่ด้านรายได้จาก ‘E.T. The Extra-Terrestrial’ (2525) ที่กลายเป็นหนังทำเงินสูงสุดเท่าที่โลกเคยมี ไม่ว่าสปีลเบิร์กจะขยับทำหนังเรื่องใด ล้วนแต่ได้รับความสนใจ นายทุนต่างให้ความไว้วางใจ นอกจากกำกับ ในเวลานั้นเขาเลยผันไปเป็นผู้สร้างหนังดังระดับคลาสสิกเอาไว้หลายเรื่อง เช่น ‘Poltergeist’ (2525)  ‘Back to the Future’ (2528-2533) หรือ ‘Gremlins’ (2527-2533) เป็นตัวอย่าง 

แต่ในฐานะคนทำหนัง สปีลเบิร์กก็มีความพยายามในการสลัดภาพ ‘ปีเตอร์ แพน’ ชายผู้ไม่รู้จักโตแบบที่สื่อมวลชนเรียก (รวมทั้งตัวเองในบางบทสัมภาษณ์) ด้วยหนังที่มีเนื้อหาหนักและเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น ทั้ง ‘The Color Purple’ (2528) ชีวิตรันทดของสาวผิวดำที่ทำให้ได้ชิงออสการ์ผู้กำกับอีกครั้ง ตามด้วย ‘Empire of the Sun’ (2530) กับความพยายามอีกหนในการนำเสนอเหตุการณ์ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 และ ‘Always’ (2532) หนังแฟนตาซีดราม่าผสมโรแมนติก

ทั้งหมดถูกปล่อยออกฉายในช่วงปลายปี ปลายฤดูที่สตูดิโอมักปล่อยหนังเนื้อหาซีเรียสหรือหวังชิงรางวัลออกมา แต่ทุกเรื่องก็ทำแฮตทริกในความล้มเหลว ทั้งรายได้และคำวิจารณ์ที่มีดีเลวปนกันไป ผิดกับความบันเทิงเพียวๆ ที่สปีลเบิร์กทำออกมาระหว่างผลงานเหล่านั้นอย่างภาคต่อของ ขุมทรัพย์สุดขอบฟ้า ทั้ง ‘Indiana Jones and the Temple of Doom’ (2527) และ ‘Indiana Jones and the Last Crusade’ (2532) ล้วนทำเงินถล่มทลาย

และราวกับต้องการประชดที่ถูกเรียกว่า ปีเตอร์ แพน หรือทำเป็นแต่หนังตลาดหลอกเด็ก พอเข้าสู่ช่วงทศวรรษที่ 1990 สปีลเบิร์กเลยเลือกทำ ‘Hook’ (2534) หรือ ปีเตอร์ แพน ฉบับที่กลายเป็นพ่อคน นำแสดงโดย โรบิน วิลเลียมส์ หนังประสบความสำเร็จด้านรายได้ เข้าชิงออสการ์ 6 สาขาแต่ชวดหมด กระทั่งในปี 2536 ก็เหมือนจะเป็นปีทองของสปีลเบิร์กอย่างแท้จริง ด้วย Jurassic Park หนังที่ถูกวางไว้เป็นโปรแกรมซัมเมอร์ กับ Schindler’s List หนังที่ฉายปลายปีเดียวกันที่ทำออกมาเพื่อหวังจะกวาดออสการ์ 

หากไม่รวมหนังทีวีกับ ขุมทรัพย์สุดขอบฟ้า ที่เป็นหนังผจญภัยมากกว่า ภายหลังเพียรเล่าถึงสงครามโลกครั้งที่ 2 มา 2 เรื่องแต่ไม่มีใครสนใจ ในที่สุดสปีลเบิร์กก็ประสบความสำเร็จด้วยหนังขาวดำ Schindler’s List คว้ารางวัลสำคัญบนเวทีออสการ์มาได้ถึง 7 ตัว รวมทั้งหนังยอดเยี่ยมและผู้กำกับของสปีลเบิร์ก ส่วน Jurassic Park ในคืนเดียวกันก็ได้ออสการ์ด้านเทคนิคมา 3 ตัว แต่มากกว่าเกียรติยศที่วัดด้วยตุ๊กตาทอง มันคือหนังทำเงินระดับปรากฏการณ์ที่เหนือกว่าทั้ง Jaws หรือ E.T. เป็นหนังแบบที่เคยสร้างชื่อ เป็นความบันเทิงประจำซัมเมอร์ที่น่าจดจำ เพราะมันคือช่วงเวลาแห่งการทำลายบางขอบเขตของโลกภาพยนตร์  

นับแต่มนุษย์รู้จักสื่อแขนงใหม่อย่างภาพยนตร์เมื่อกว่า 100 ปีก่อน หนึ่งในความมหัศจรรย์หาไม่ได้ในชีวิตจริงอย่างไดโนเสาร์ถูกนำขึ้นจอมาแล้วตั้งแต่ปี 2457 ทั้งในแบบไลฟ์-แอ็กชันและแอนิเมชันหรือหนังการ์ตูน นั่นคือ ‘Brute Force’ ของ ดี. ดับบลิว. กริฟฟิท ที่เล่าเรื่องของมนุษย์ดึกดำบรรพ์ มีไดโนเสาร์ตัวมหึมาก้มๆ เงยๆ ให้ดูอยู่ช็อตเดียว ส่วนอีกเรื่องเป็นไดโนเสาร์ตัวเมียชื่อ ‘Gertie the Dinosaur’ หนังการ์ตูนลายเส้นของ วินเซอร์ แม็กเคย์ ที่มาแนะนำและร่วมแสดงกับเจ้าไดโนเสาร์คอยาวด้วย

ไดโนเสาร์เริ่มมีชีวิตชีวาและมิติมากกว่านั้น ด้วยฝีมือของ วิลลิส โอ’ไบรอัน ที่ใช้เทคนิคสต็อปโมชัน หรือขยับข้อต่อแต่ละส่วนของหุ่นจำลองทีละเฟรม สร้างสรรค์ไดโนเสาร์เอาไว้ในยุคหนังเงียบเช่น ‘The Ghost of Slumber Mountain’ (2461) และ ‘The Lost World’ (2468) แต่ผลงานคลาสสิกที่ฮือฮาไปทั้งโลกคือ ‘King Kong’ ในปี 2476 ซึ่งมีไดโนเสาร์ปรากฏตัวอยู่หลายพันธุ์ และในเวลาต่อมาเทคนิคสต็อปโมชันของโอ’ไบรอัน ก็ได้ เรย์ แฮร์รีเฮาเซน ลูกศิษย์ของเขามารับช่วงต่อ สร้างชื่อให้ตัวเองด้วยการเนรมิตทั้งสัตว์ประหลาด และไดโนเสาร์ไว้ในหนังแฟนตาซีหรือไซไฟหลายเรื่อง หนึ่งในนั้นคือ ‘The Valley of Gwangi’ (2512) ซึ่งปรากฏร่องรอยอยู่ในบางช็อตของ Jurassic Park    

เมื่อสปีลเบิร์กตัดสินใจซื้อสิทธิ์นิยายของ ไมเคิล ไครช์ตัน ที่ยังไม่ได้ตีพิมพ์ หรือต้นฉบับของ Jurassic Park เทคนิคที่เขาเลือกในการสร้างไดโนเสาร์ จำเป็นต้องให้ผลลัพธ์ไม่ต่างจากความรู้สึกในครั้งแรกที่ผู้ชมได้เห็นฉลามขาวใน Jaws หรือมนุษย์ต่างดาวใน Close Encounter of the Third Kind รวมทั้งเอเลียนใน E.T. สปีลเบิร์กจึงเลือก สแตน วินสตัน ที่เพิ่งสร้างผลงานเจ๋งๆ ไว้ใน ‘Terminator 2: Judgment Day’ (2534) ให้มาสร้างหุ่นไดโนเสาร์ขนาดเท่าจริงมีกลไกบังคับทั้งแบบเต็มตัวและบางส่วนเพื่อถ่ายในระยะใกล้ ส่วนภาพกว้างเขาเลือกใช้เทคนิคสต็อปโมชัน แต่มีการนำซีจีมาช่วยตกแต่งภาพ เชื่อมแต่ละเฟรมให้เคลื่อนไหวเนียนขึ้นโดยทีมงานไอแอลเอ็ม แล็บสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ของลูคัส แต่ผลที่ออกมายังไม่ได้ดังใจสปีลเบิร์ก

ก่อนหน้านั้น ถ้าย้อนไปมีการนำซีจีจากคอมพิวเตอร์มาใช้ในหนังก่อนแล้วหลายปี และก็เกี่ยวข้องกับ Jurassic Park โดยตรง เพราะเรื่องแรกที่แสดงภาพดิจิทัลหรือ ‘พิกเซล’ แบบที่เราคุ้นตากันในวันนี้ คือ Westworld เมื่อปี 2516 หนังที่เขียนบทและกำกับโดยอดีตคุณหมออย่าง ไครช์ตัน โดยนำมาใช้เป็นภาพแทนสายตาหุ่นยนต์คาวบอยที่แสดงโดย ยูล บรินเนอร์ นอกจากนั้นพล็อตเรื่องนี้ก็คล้ายเหลือเกินกับเรื่องราวใน Jurassic Park เพราะในขณะที่ Jurassic Park เล่าเรื่องวันสยองเมื่อเกิดอุบัติเหตุจนทำให้ไดโนเสาร์หลุดออกมาจากกรง หุ่นยนต์คาวบอยใน Westworld ก็คือส่วนหนึ่งของสวนสนุกที่เกิดควบคุมไม่ได้ เลยทำให้กลายเป็นเครื่องจักรไล่ล่าฆ่านักท่องเที่ยว

แต่หลังจากนั้นจนถึงวันที่ Jurassic Park เริ่มโปรเจกต์กระทั่งปิดกล้องซึ่งใช้เวลากว่า 2 ปี ก็มีหนังที่นำเทคนิคนี้มาใช้ให้เห็นบ้างแล้ว โดยในปี 2524 ไครช์ตันนำมาใช้อีกครั้งกับ ‘Looker’ เพื่อแสดงภาพสแกนร่างกายมนุษย์แบบเต็มตัว และในปี 2535 ก็มี The Lawnmover Man หนังเล่าเรื่องการทดลองสร้างยอดมนุษย์ที่สามารถผ่านเข้าไปได้แม้แต่ในโลกไซเบอร์ แต่ที่จัดว่าน่าจดจำที่สุดคือ ‘The Abyss’ ในปี 2532 ของ เจมส์ คาเมรอน เขานำมาใช้สร้างมวลน้ำขึ้นรูปเป็นใบหน้าแสดงอารมณ์ต่างๆ เลียนแบบนักแสดงอย่าง แมรี เอลิซาเบท มาสทรานโตนิโอ ก่อนจะนำมาใช้อีกครั้งกับหุ่นยนต์ไร้รูปใน ‘The Terminator 2: Judgment Day’ 

แต่กับสเปเชียลเอฟเฟ็กต์ของ Jurassic Park ต่างจากทั้งหมดที่ผู้ชมเคยดู บวกกับความเข้าใจจังหวะในการสื่อสารกับคนดูของตน สปีลเบิร์กสามารถทำให้รู้สึกได้แบบเดียวกับครั้งแรกที่ได้เห็นสิ่งแปลกประหลาดจากหนังเรื่องก่อน ไม่ว่าจะเป็นฉลามขาวหรืออีที หรืออาจจะมากกว่าด้วยซ้ำ เพราะจากประสบการณ์ที่ผู้ชมทั้งโรงครางฮือออกมาพร้อมกัน ด้วยตื่นตะลึงกับภาพที่ปรากฏตรงหน้าของบราเคียวซอรัสตัวมหึมา ในช็อตเปิดตัวไดโนเสาร์แบบเต็มๆ ครั้งแรก คือเหตุการณ์จริงที่เคยเกิดขึ้นในโรงหนังทั่วโลก เทคนิคใหม่ของไอแอลเอ็ม สามารถคิดค้นสิ่งที่สปีลเบิร์กต้องการได้สำเร็จทันเวลา นอกจากนั้นยังเผื่อแผ่ไปยังหนังเรื่องอื่นอีกมากที่ตามมา  

Jurassic Park ทำเงินถล่มทลายในทุกประเทศที่เปิดฉาย ทุกโรง-ทุกเครือในบ้านเรา ทั้งสแตนด์อะโลนและมัลติเพล็กซ์ เปิดโรงฉายหนังเรื่องเดียวพร้อมกันหมด เป็นปรากฏการณ์ที่หาได้ไม่บ่อยนักในยุคนั้น สปีลเบิร์กเขี่ย E.T. ของตัวเอง ขึ้นอันดับ 1 หนังทำเงินตลอดกาลหรือทำเงินมากที่สุดในโลกเรื่องใหม่ กระแสไดโนเสาร์ระบาดไปทั่ว ชื่ออย่างทีเร็กซ์หรือแร็ปเตอร์ ไปจนถึงดีเอ็นเอ หรือการโคลนนิงกลายเป็นคำที่คนทั่วไปรู้จักนับตั้งแต่นั้น 

และสำหรับวงการหนังโลก ไดโนเสาร์ของสปีลเบิร์กคือการปักธงบนดินแดนใหม่ให้จินตนาการ ความเป็นไปของหนังทุกวันนี้ที่เต็มไปด้วยแฟนตาซี สิ่งที่เคยมีหรือไม่มีอยู่บนดาวดวงนี้ ทุกมุมมองที่ไม่สามารถพบในชีวิตจริง ล้วนเกิดขึ้นได้ด้วยเทคนิคดิจิทัล      

“เราจะควบคุมชีวิตไม่ได้ ชีวิตต้องการอิสรภาพ ต้องการขยายขอบเขตจำกัด” จิระนันท์ พิตรปรีชา ถอดคำของ ดร.เอียน มัลคอล์ม หรือ เจฟ โกลด์บลัม ไว้ในตอนหนึ่งของบทแปล Jurassic Park 

และด้วยอิสรภาพของนักฝันอย่างสปีลเบิร์ก ขอบเขตของจินตนาการในโลกภาพยนตร์จึงหายไปเมื่อ 30 ปีที่แล้ว  

The post 30 ปี Jurassic Park ฝูงไดโนเสาร์ที่เปลี่ยนโลกไปตลอดกาล appeared first on a day magazine.

จากนั้นสมาชิกภาคีวัดอรุณและเดอะไทรแองเกิลเลก ทั้งอนุวัฒน์ สืบสุวรรณ, จาตุรนต์ เอมซ์บุตร, บรูซ แกสตัน และอีกหลายคนที่ล้วนเชี่ยวชาญทางเล่นและแต่งเพลงก็ตามมาสมทบ รวมถึง อัสนี โชติกุล มือกีตาร์แห่งดิโอเรียนเต็ลฟังก์ และอดีตสมาชิกผู้ก่อตั้ง ‘อีสซึ่น’  

อัสนีกับน้องชาย–วสันต์ โชติกุล เดินทางจากเมืองเลยมาเรียนหนังสือและแสวงหาโอกาสในกรุงเทพฯ ด้วยยึดอาชีพนักดนตรีอยู่ตามร้านอาหารและคลับบาร์ โดยมี จุมพฏ ปัญญามงคล รุ่นพี่จากโรงเรียนเพาะช่างของวสันต์ทำหน้าที่เป็นมือกลอง ก่อนจะขยับขยายเป็นวงดนตรี 4-5 ชิ้นในเวลาต่อมา บรรเลงเพลงฮิตจากอีกฟากโลกในลีลาทั้งร็อกและโฟล์ก    

ชื่อวง ‘อีสซึ่น’ หรือ ‘Isn’t’ เป็นคำที่นำ ‘อีสาน’ ถิ่นกำเนิดของพี่น้องโชติกุลมาบิดให้เป็นภาษาอังกฤษ แต่ในขณะเดียวกัน ‘is not’ ก็มีความหมายปฏิเสธใกล้เคียงกับ ดิอิมพอสสิเบิล (The Impossible) วงสตริงดังที่สร้างชื่อจากเวทีประกวดไม่ต่างกันกับอีสซึ่น เพราะในขณะที่ดิอิมฯ เป็นแชมป์วงดนตรีสตริงคอมโบแห่งประเทศไทย 2 ปีซ้อน อีสซึ่นก็เป็นวงโฟล์กที่ชนะการประกวดรางวัลพระราชทานจากทีวีช่อง 4 หรือช่อง 9 โมเดิร์นไนน์ในปัจจุบัน  

1 ใน 3 เพลงที่ใช้ประกวดในวันนั้นของสองพี่น้องโชติกุล คือ ‘สาวตางาม’ เพลงเก่าของ ม.ร.ว.ถนัดศรี สวัสดิวัตน์ และภายหลังชนะการประกวด วิมล จงวิไล ครูเพลงหนึ่งในกรรมการในวันนั้น ได้ชักชวนสองพี่น้อง รวมทั้งจุมพฏ ออกอัลบั้มเพลงไทยเป็นของตัวเอง อีสซึ่นจึงมี ‘ทัศนาจร ชีวิต และความรัก’ เป็นอัลบั้มแรกเมื่อปี 2519 และสาวตางามในการประกวดก็กลายมาเป็น ‘แม่สาวตางาม’ ในแทร็กที่ 2 ของหน้าแรก เป็นเพลงที่ผสานวัฒนธรรมพื้นบ้านกับเครื่องดนตรีสากลได้อย่างกลมกลืน เสียงกีตาร์กลายเป็นเสียงซึง บทเพลงเก่าถูกอีสซึ่นเรียบเรียงให้เป็นเพลงล้ำสมัยใส่ลีดกีตาร์ยาวเหยียด   

นอกจากนั้น เพลงจากอัลบั้มแรกที่ได้รับการกล่าวขานจนตกทอดมาถึงผู้ฟังรุ่นต่อมายังมีอีกหลายเพลง เช่น ‘ทัศนาจร’ ที่นำเพลงของดิอิมฯ มาเรียบเรียงใหม่ ‘ชีวิตกับความหวัง’ เพลงให้กำลังใจที่เริ่มต้นด้วยเสียงพูดของวสันต์ ‘วิญญาณในภาพถ่าย’ และ ‘หนึ่งมิตรชิดใกล้’ เพลงเก่าของครูวิมล และน่าจะเป็นที่รู้จักกันมากที่สุดจากอัลบั้มแรก แต่นอกจากแม่สาวตางาม เพลงส่วนใหญ่จากอัลบั้มนี้มักไม่มีดนตรีซับซ้อน ใช้เพียงเสียงกีตาร์อะคูสติกเป็นพระเอกตามสไตล์โฟล์ก หลายเพลงจึงถูกนำไปใช้ร้องเล่นกันในหมู่เพื่อนยามเดินทางท่องเที่ยว ซึ่งมักมีใครลงทุนแบกกีตาร์ไปด้วย อันเป็นวัฒนธรรมของหนุ่มสาวในยุคนั้น และเหมือนจะฉายเป็นภาพอยู่บนปกด้วย เพราะเป็นรูปสามสมาชิกกำลังเดินแบกกีตาร์อยู่ข้างโบกี้รถไฟ เพียงแต่ในเนื้อหาจากบางเพลง คนหนุ่มกับกีตาร์ คงไม่ได้สื่อถึงการท่องเที่ยวเสียทีเดียว อย่างเช่นในเนื้อเพลง ‘สามเกลอพเนจร’ จากหน้า 2 การเดินทางยังเป็นการแสวงหาโอกาสให้กับชีวิตด้วย 

“…ไม่เคยนึกท้อ ไม่ย่องานใด แผ่นดินมิไร้แหล่งงาน” หรือ “…เกิดเป็นคนอดทนพอ ไม่เคยท้อต่อสิ่งใด” และ “…เที่ยวผจญทุกแคว้นไทย ท่องเที่ยวไปตามวิสัยชายพเนจร” คือบางท่อนที่สะท้อนออกมาแบบนั้น  

หลังจากอัลบั้มแรก ชีวิตนักดนตรีของทั้งหมดยังไม่มีอะไรเปลี่ยนแปลง พวกเขายังเล่นที่ไนต์คลับเดิมเหมือนทุกคืน ไม่มีใครใส่ใจว่าเพลงของวงดังหรือไม่ แต่หลังจากอัลบั้มแรกยังคงมีนายทุนอยากให้อีสซึ่นทำอัลบั้มออกมาอีก นับตั้งแต่ปี 2520-2524 อีสซึ่นจึงมีอัลบั้มตามมาปีละชุด หลายเพลงยังนำทำนองเพลงฝรั่ง ทั้งวงโฟล์กไปจนถึงร็อกมาดัดแปลงใส่เนื้อไทย จากนั้นอัสนีก็ขอแยกออกไป เพราะได้รับการชักชวนจาก เรวัต พุทธินันทน์ ให้ไปเป็นมือกีตาร์ของดิโอเรียนเต็ลฟังก์  

นับแต่นั้นอีสซึ่นก็ไม่มีอัลบั้มออกมาอีก ส่วนอัสนีในเวลาต่อมา จากดิโอเรียนเต็ลฟังก์ก็กลายมาเป็นหนึ่งในทีมบัตเตอร์ฟลาย นอกจากทำเพลงโฆษณา เขายังร่วมกับบัตเตอร์ฟลายทำอัลบั้มออกมาอีกหลายชุด ทั้งในนามบัตเตอร์ฟลายที่เป็นอัลบั้มเพลงสากลแต่งเองและนำเพลงเดอะบีเทิลส์มาบรรเลง (2525-2526) อัลบั้มซาวด์แทร็กประกอบหนังเพลงรีเมกอย่าง ‘เงิน เงิน เงิน’ (2526) ผลงานยุคแรกของเอ็กซ์วายแซดอย่าง ‘คิดไม่ออก’ (2525) เป็นต้น  

แต่ในช่วงที่วงการเพลงไทยกำลังเปลี่ยนผ่านจากเพลงลูกกรุงมาเป็นเพลงสตริง และมีวงดังในเวลานั้นอย่างแกรนด์เอ็กซ์เพิ่งทำยอดขายเทประดับหลักล้านเป็นครั้งแรก ในปี 2525 บัตเตอร์ฟลายกลับทำอัลบั้ม ‘เรามาร้องเพลงกัน’ ออกมาในนาม ‘เรวัติ พุทธินันทน์ กับคีตกวี’ อัลบั้มโปรเกรสซีฟที่ลุ่มลึกด้วยเนื้อหาจากปรัชญากับศาสนา เหมือนเป็นอัลบั้ม ‘ปล่อยของ’ กันเต็มที่ แทบไม่มีเพลงใดพอจะเป็นเพลงฮิตหรือฟังง่าย เพราะบัตเตอร์ฟลายตั้งใจทำเพื่อใช้ประชาสัมพันธ์ ทั้งโปรดักชันเฮาส์และโรงเรียนดนตรีศศิลิยะของ ดนู ฮันตระกูล ที่มี จิรพรรณ อังศวานนท์ เป็นครูใหญ่  

และหลังจากออกไปสั่งสมประสบการณ์มาพอสมควร ในปี 2527 อัสนี โชติกุล ก็กลับมาร่วมกับน้องชายและอีสซึ่นอีกครั้ง แต่ไม่ใช่ในฐานะสมาชิก หากเป็นโปรดิวเซอร์ ตำแหน่งที่เพิ่งจะใช้เรียกกันในยุคนั้น ซึ่งก็มีต้นตอมาจากทีมบัตเตอร์ฟลายอีกเช่นกัน โดยเริ่มจากอัสนีกับสมาชิกคนอื่นของบัตเตอร์ฟลาย ต้องการนำบทเพลงไทยที่พวกเขาแต่งกันไว้มารวมกันเพื่อทำอัลบั้มออกมาสักชุด และในขณะนั้น สมาชิกของอีสซึ่นต่างเป็นนักเรียนของศศิลิยะอยู่พอดี ทั้งหมดจึงถูกเลือกมาทำหน้าที่ถ่ายทอดบทเพลงเหล่านี้ โดยใช้เวลาอัดอยู่เพียง 10 วันก็ออกมาเป็นอัลบั้ม ‘โดยกลุ่มบัตเตอร์ฟลาย’ ที่ฟังง่าย เข้าถึงผู้คนได้มากกว่าในนามคีตกวี ส่วนอีสซึ่นก็เป็นการปฏิวัติตัวเองครั้งสำคัญ   

‘บทเพลง’ ในปี 2527 ถูกวางจำหน่ายแบบเงียบเชียบ มีดีเจวิทยุไม่กี่รายการนำมาเปิด ผิดจากอัลบั้มทั้งหมดก่อนหน้าของอีสซึ่น ไม่ว่าจะเป็นการบันทึกเสียงที่ควบคุมโดย กฤษณ์ และ อุกฤษณ์ พลางกูร ซาวนด์ของเครื่องแต่ละชิ้นเต็มวง-สมบูรณ์ยิ่งขึ้น หมดกลิ่นเพลงโฟล์กเพียวๆ ที่ออกจะดิบ เป็นโฟล์กร็อกที่มีทางดนตรีซับซ้อนขึ้น และยังคงใช้กีตาร์ 2 ตัวบรรเลงนำ แต่เพิ่มเปียโนกับซาวนด์สังเคราะห์จากซินธิไซเซอร์ ซาวนด์ใหม่แห่งยุคสมัยเข้าไปเต็มที่     

ไตเติลแทร็กคือเพลงแรกจากหน้าแรกของเทปคาสเซ็ตเปิดด้วยจังหวะโจ๊ะ กระทุ้งด้วยเบสกับเสียงสับกีตาร์อะคูสติก ส่วนเนื้อเพลงก็ร้องว่า…”ไม่พูดไม่พร่ำจะทำเป็นเพลง ร้องเล่นบรรเลง ครื้นเครงกันไป” และยืนยันว่า “บทเพลงนี้  ไม่มีความหมาย เล่นกันตามสบาย สบายกันเอง” แถมบางช่วงยังร้องไม่เป็นภาษา แต่มีทำนองราวกับเสียงจากพิธีเฉลิมฉลองของชนเผ่าอะไรสักอย่างว่า “โฮะเฮะโฮะ…โฮะเฮะโฮะ โห”  

และใน ‘ขอมอบบทเพลง’ เพลงแรกจากหน้า 2 เนื้อหาก็ยังคงแสดงความสรรเสริญให้กับเสียงเพลงแต่นุ่มนวลยิ่งขึ้น เป็นเพลงที่กล่าวถึงอานุภาพของบทเพลงที่สามารถทำให้เราซึมซับความรู้สึกมากมายจากการถ่ายทอดออกมาด้วยท่วงทำนองและเนื้อหาต่างๆ จากสรรพเสียง   

“เรามาร้อง ร้องเพลงสวยงาม ด้วยถ้อยคำหวาน หวานจนซึ้งใจ เพิ่มรอยยิ้ม ยิ้มพาชื่นใจ แล้วล่องลอยไป ไปกับเสียงเพลง” ท่อนแรกจากเนื้อเพลงของจิรพรรณเขียนเอาไว้ ก่อนจะรำพันถึงบทเพลงต่างๆ ทั้งเพลงรัก เพลงที่พูดถึงคืนวันซาบซึ้งใจ เพลงที่เล่าถึงความหลัง เพลงแห่งความอาลัย ซึ่งต่างสามารถปลดปล่อยอารมณ์ของเราให้ไปไหนๆ ได้กับเสียงเพลง  

บทเพลงเกือบทั้งหมดในอัลบั้มนี้ก็เหมือนจะทำหน้าที่แบบนั้น ไม่มีการเฉพาะเจาะจงว่าเป็นเพลงของใคร จากเหตุการณ์แบบใด แต่ละเพลงบันดาลให้เป็นไปจากเนื้อหาที่ถูกเขียนขึ้นจากมุมต่างๆ ของความรู้สึกในความสัมพันธ์ ทุกเพลงแทบไม่มีคำว่า ‘ฉัน’ หรือ ‘เธอ’ ส่วนชื่อแต่ละแทร็กก็ล้วนเป็นนามธรรม เช่น ‘ใจ’ ‘ความรัก’ ‘คิดถึง’ หรือคนรักก็ยังถูกรวมเรียกว่า ‘ผู้หญิงเอย’ หรือเปรียบเปรยเป็น ‘แม่นางมะพร้าวอ่อน’  

แต่ก็มีอยู่เพลงหนึ่งที่นำเพลงพื้นบ้านมาดัดแปลงเป็นเพลงไทยสากล แบบที่เคยสร้างชื่ออย่างแม่สาวตางาม ในอัลบั้มนี้สามารถรับรู้ได้จาก ‘เจ้าโต’ เพลงเดียวในอัลบั้มที่มีทั้งตัวละคร จุดพลิกผัน และฉากหลังระบุชัดผิดจากทุกแทร็ก    

สยามสแควร์เคยเป็นชื่อและอยู่ในเนื้อเพลงของอีสซึ่น จากอัลบั้ม ‘The Isn’t 78’ (2521) โดยใช้ชื่อว่า ‘พบกันหน้าสยามสแควร์’ คำร้อง-ทำนองโดย ธนิฐ ธนโกเศศ แหล่งนัดพบและชอปปิ้งของวัยรุ่นหนุ่มสาวมาตั้งแต่สมัยนั้น ส่วนเนื้อหาของเพลงทำนองสนุก พรรณนาถึงการนัดหมายของชายหนุ่มกับหญิงสาว ไม่มีอะไรซับซ้อน แต่ในเจ้าโตซึ่งเรียบเรียงโดย จาตุรนต์ เอมซ์บุตร และเขียนเนื้อโดย เขตต์อรัญ เลิศพิพัฒน์ เล่าเรื่องของกระเป๋ารถเมล์ที่มีชื่อเดียวกับชื่อเพลง และบัตเตอร์ฟลายก็ตั้งใจให้เป็นเพลงเด่นหรือ ‘เพลงโปรโมต’ ในอัลบั้มนี้  

เนื้อเพลงที่ใช้ลีลาเหมือนเพลงฉ่อยร้องเล่าถึงความรักของหนุ่มกระเป๋ารถเมล์ร้อนกับกระเป๋ารถเมล์แอร์สายปอ.8 รถเมล์หรูที่เพิ่งเกิดขึ้นไม่นาน เพราะราคาแพงกว่ารถเมล์ และในกรณีนี้ก็คือสาวกระเป๋ารถแอร์ชื่อ ‘น้อย’ ดอกฟ้าของเจ้าโตที่บังเอิญเจอกันบนท้องถนน เพราะต่างวิ่งรถเส้นเดียวกัน คือ ‘ท่าช้าง-ปากน้ำ’ และจากการให้แลกเศษตังค์กับสาวเจ้าไปคราวนั้น ก็ทำให้… “เจ้าโตเฝ้าเพ้อชะเง้อหา รถแอร์ทุกคันที่ผ่านมา เพราะหวังพบพาเจ้าหน้ามล” แบบในเนื้อเพลงที่ขับร้องโดยมือกลองอย่างจุมพฏ ก่อนจะจบลงตรงแถวหน้าโรงหนังลิโด้ หนึ่งในอดีตโรงแฝดสามของสยามสแควร์ เมื่อเจ้าโตได้เจอรถ ปอ.8 คันนั้นอีกครั้ง มันก็บอกลูกพี่ให้ช่วยแซงขึ้นไปจนสองคนได้พบกัน แล้ว ‘ยืนบันไดคุยกันไปสุขใจจัง’  

แต่ชีวิตในเมืองหลวง ไกลจากเมืองเลยต้นกำเนิดของอีสซึ่น หรือหนึ่งใน ‘แคว้นไทย’ ของ ‘ชายพเนจร’ ในเพลง ‘สามเกลอพเนจร’ จากอัลบั้มแรก เมืองนี้ไม่เพียงแต่สามารถเป็นแหล่งทำกิน แต่ยังมีอันตรายอยู่รอบตัว ในวันนั้นจึงเป็นครั้งสุดท้ายที่กระเป๋ารถเมล์ได้พบกับหญิงคนรัก ทั้งคู่ถูกพรากด้วยความตายที่เกิดขึ้นได้อย่างง่ายดายและกะทันหัน 

แม้จะถูกค่อนขอดว่านำ ‘Hotel California’ ของดิอีเกิลส์มาดัดแปลง แต่เจ้าโตก็เป็นเพลงจากอัลบั้มนี้ที่น่าจะมีคนรู้จักกันมากที่สุด และใน ‘ตามน้ำ’ อัลบั้มล่าสุดของอีสซึ่นเมื่อปี 2555 นอกจาก ‘ขอมอบบทเพลง’ จากอัลบั้มนี้ จุมพฏกับสมาชิกในปัจจุบันยังนำเพลงนี้มาบันทึกกันใหม่ ยืนยันว่ามันเป็นเพลงที่มีความหมายสำหรับอีสซึ่น  

แต่สำหรับผู้ฟัง เมื่อผ่านเวลามาถึงปัจจุบัน และหยิบแผ่นเสียงหรือเทปจากวันนั้นมาเปิด ทุกแทร็กจาก ‘บทเพลง’ ของอีสซึ่น ไม่ใช่แค่อัลบั้มที่ดีในยุคสมัยของมัน แต่สำหรับทุกคนผู้มีโสตสัมผัสสามารถเข้าถึงความงามของบทเพลง  

อัลบั้มนี้คือหนึ่งในอัลบั้มที่ดีที่สุดของเพลงไทย เท่าที่เคยมีใครพยายามพัฒนาศิลปะแขนงนี้ในบ้านเรา   

The post ‘บทเพลง’ ของ ‘อีสซึ่น’ หนึ่งในอัลบั้มดีที่สุดของเพลงไทย กับโศกนาฏกรรมแถวสยามสแควร์ appeared first on a day magazine.

ความจริงคอนเสิร์ตนี้จะเริ่มกันมาตั้งแต่เมื่อ 3 ปีก่อน รวมทั้งมีการขายบัตรกันไปแล้ว แต่ด้วยโรคอุบัติใหม่เข้ามาแทรก เลยต้องเลื่อนกันมาจนถึงปีนี้ แต่ที่เพิ่มขึ้นจากการประกาศครั้งก่อน คือระบุว่าคอนเสิร์ตครั้งนี้จะเป็น “The Last” หรือครั้งสุดท้ายของไมโคร

ชาวไทยรู้จักไมโครครั้งแรกจาก ‘วัยระเริง’ เมื่อปี 2527 ของผู้กำกับ เปี๊ยก โปสเตอร์ แต่ทั้งที่ ‘ไข่ลูกเขย’ (2524) ‘คุณปู่ซู่ซ่า’ (2525) และ ‘คุณย่าเซ็กซี่’ (2525) ผลงานก่อนหน้าล้วนทำเงินให้ไฟว์สตาร์ แต่เมื่อนำเพลงร็อกมาใส่ในหนังกลับไม่ค่อยทำเงิน ไมโครจึงยังไม่มีใครรู้จักนัก ส่วนผู้ชมเรื่องนี้ก็มีไม่น้อยที่คิดไปว่าไมโครคงเป็นแค่วงดนตรีในหนัง 

แต่สำหรับใครที่เคยดูรายการ ‘ท็อปสตาร์เอนเตอร์เทนเมนต์’ ของ เสกสรรค์ ภู่ประดิษฐ์ ในคืนหนึ่งทางช่อง 5 ที่ไมโครได้ออกทีวีเป็นครั้งแรก คงรู้ว่าทั้งหมดเป็นนักดนตรีเล่นเพลงฮาร์ดร็อกกันจริงจัง และในลีลาแบบที่คนไทยคุ้นตาในเวลาต่อมาจากการแสดงของไมโคร แต่ในเวลานั้นยังหาไม่ง่ายนัก เท่าที่มีกันอยู่และมีชื่อเสียงในตอนนั้นอย่าง เดอะฟ็อกซ์, วีไอพี หรือ คาไลโดสโคป ก็เป็นมืออาชีพ เคยเล่นตามคลับบาร์ให้จีไอมันกันมาตั้งแต่สมัยสงครามเวียดนาม แต่ไมโครเป็นฮาร์ดร็อกรุ่นเล็กกว่า พวกเขาไม่เคยเล่นประจำที่ไหน ทั้งหมดไม่มีใครเป็นมืออาชีพ

เปี๊ยก โปสเตอร์ ก็เป็นอีกคนที่ได้ดูโชว์ของไมโครทางทีวีในคืนนั้น จึงตามทั้งหมดมาแสดงหนังกันครบทุกคน ยกเว้นนักร้องนำ เพราะเนื่องจากมีความหล่อเหลาแบบไม่ต้องบรรยาย ปู หรือ อดิสัย นกเทศ หัวหน้าวงและมือกลองเลยแนะนำให้ผู้กำกับได้รู้จักเพื่อนรุ่นน้องจากอำเภอแกลง จังหวัดระยองที่ชื่อ หนุ่ย หรือนามจริงคือ อำพล ลำกูล 

ในเวลานั้นหนุ่ยก็เหมือนกับ อ้วน หรือ มานะ ประเสริฐวงศ์ มือกีตาร์ ที่เข้ามาเรียนศิลปะที่กรุงเทพฯ เลยมักวนเวียนมาสิงสู่อยู่ที่ตึกแถวของปูในซอยวัฒนวงศ์ย่านประตูน้ำกับปูและอ๊อด หรือ อดินันท์ นกเทศ น้องชายของปู ซึ่งเกิดและเติบโตมาในละแวกบ้านเดียวกัน รวมทั้งยังเล่นดนตรีด้วยกันมาตั้งแต่ยังนุ่งขาสั้นอยู่ที่ระยอง 

และนอกจากปูจะเปิดร้านเสริมสวย ที่ตึกแถวแห่งนั้นเขายังทำห้องซ้อมดนตรีที่อนุญาตให้ทุกวงที่มาเช่าได้เล่นเพลงร็อกกันเต็มที่ ซึ่งในยุคนั้นหาได้ยากที่ห้องไหนจะให้เล่นเพลงพรรค์นี้ที่ต้องอัดเครื่องกันเต็มเหนี่ยว จนอาจทำให้ไฟช็อตหรือฟิวส์ขาดได้ แต่ปูก็ไม่ว่าอะไร เพราะเขากับเพื่อนก็ชอบเล่นเพลงพรรค์นี้เหมือนกัน 

เมื่อ เปี๊ยก โปสเตอร์ เห็นหนุ่ยก็ไม่ลังเลจะมอบบทนำในวัยระเริงให้ทันที แล้วเปลี่ยนนามสกุลมาเป็นลำพูนตามชื่อพระที่เปี๊ยกห้อยคออยู่ในขณะนั้น ไมโครแบบที่เรารู้จักเลยเกิดขึ้นมา เพียงแต่ในหนัง หนุ่ยกลายมาเป็นทั้งนักร้องนำและเล่นกลอง ส่วนปูก็เปลี่ยนไปแสดงเป็นมือคีย์บอร์ด แต่คนอื่นทั้ง อ้วน กบ หรือ ไกรภพ จันทร์ดี มือกีตาร์อีกราย และอ๊อดในตำแหน่งเบสกีตาร์ ล้วนทำหน้าที่ของวงแบบในหนังอยู่แล้ว ส่วน บอย หรือ สันธาน เลาหวัฒนาวิทย์ เป็นมือคีย์บอร์ดที่ตามเข้ามาหลังสุด เมื่อพวกเขานำเพลงซาวนด์แทร็กจากวัยระเริง ออกตระเวนแสดงตามสถานที่ต่างๆ ซึ่งหลายเพลงต้องใช้เสียงคีย์บอร์ด บอยจึงเป็นคนเดียวที่ไม่ได้อยู่ในหนัง  

ในขณะที่วัยระเริงไม่ค่อยทำเงิน แต่ซาวด์แทร็กกลับได้รับความสนใจในหมู่ผู้ฟังพอสมควร (นำเพลงฝรั่งมาดัดแปลงอยู่หลายเพลง) ด้วยเป็นเพลงไทยสำเนียงร็อกที่ยังหายาก และผู้อยู่เบื้องหลัง-ดูแลการผลิตก็คือ เต๋อ-เรวัต พุทธินันทน์ ที่ทำเพลงประกอบให้เปี๊ยกมาตั้งแต่ ‘แก้ว’ (2523) ซึ่งในเรื่องนั้นบรรเลงโดย ดิ โอเรียนเต็ล ฟังก์ ที่เต๋อเคยเป็นสมาชิก แต่ในเรื่องนี้เขามาพร้อมกับ บัตเตอร์ฟลาย กลุ่มคนทำดนตรีที่มีส่วนสำคัญทำให้วงการเพลงไทยร่วมสมัยเปลี่ยนไปตลอดกาล โดยหนึ่งในนั้นคือ อัสนี โชติกุล  

อัสนีกับวสันต์-น้องชาย เป็นอดีตสมาชิกวงอิสซึนที่เพิ่งจะมี ‘บ้าหอบฟาง’ (2529) ในนามพี่น้องอัสนี-วสันต์ออกมากับไนต์สป็อต และเพลงอย่าง ‘บอกแล้ว’ กับ ‘ไม่เป็นไร’ จากอัลบั้มนี้ก็จัดว่ามีซาวด์กับบีตในระดับที่ถึงใจคอร็อกพอสมควรสำหรับเพลงไทย  

เพลงฮาร์ดร็อกไปจนถึงเฮฟวีสัญชาติไทยที่โดดเด่นสุดบนแผงเทปในยุคนั้น เท่าที่มีก็คืออัลบั้มของเนื้อกับหนัง หรือเฟล็ชแอนด์สกิน ภายใต้การปลุกปั้นของ วิฑูร วทัญญู โฆษกขวัญใจชาวเฮฟวีฮาร์ดร็อกเมืองไทย แต่ซาวนด์ยังดิบและมีเนื้อหาในลักษณะเพลงใต้ดินอยู่มาก อย่างไรก็ตามวงนี้ก็คือก้าวแรกของเฮฟวีไทย ส่วน ดิ โอฬาร โปรเจกต์ ยังไม่เกิด เพราะยังใช้ชื่อ ‘โซดา’ เคยมีอัลบั้มกับแกรมมีในช่วงนั้นเช่นกัน แต่ก็เป็นเพลงป็อปไร้แววจะกลายเป็นพวก ‘หูเหล็ก’ ในเวลาต่อมา และสำหรับวงที่มีคำว่า “ร็อก” อยู่ในชื่ออย่างร็อกเคสตรา แต่อัลบั้มเพลงไทยของพวกเขาก็ห่างจากความเป็นร็อกจนแทบจะลืมไปว่าวงนี้เคยเล่นโอเปราร็อกของควีนได้เจ๋งแค่ไหน  

และภายหลัง ‘น้ำพุ’ (2527) ออกฉาย สำหรับแกรมมีในยุคเริ่มต้น ความดังระดับซูเปอร์สตาร์ของหนุ่ยจากเรื่องนี้ก็เพียงพอจะให้เขากับไมโครได้ออกอัลบั้มสักชุด โดยเต๋อมอบให้อัสนีเป็นผู้ดูแล จากที่มีแต่ใจรักการเล่นดนตรีร็อกกับปล่อยให้โอกาสพามาล้วนๆ ไมโครจึงได้ทำอัลบั้มแรกที่วางจำหน่ายเมื่อปลายปี 2529 และในแบบที่วงไหนในยุคนั้นยากจะได้รับ เพราะทั้งอัลบั้มมีซาวนด์สดใหม่ สร้างอีกมาตรฐานขึ้นสำหรับเพลงร็อกไทย ด้วยทีมงานในห้องอัดระดับเดียวกับบัตเตอร์ฟลาย รวมทั้งได้ซาวนด์เอนจิเนียร์ชาวตะวันตกอย่าง แกรี เอ็ดเวิร์ด มาทำการบันทึกเสียง 

“…ซึ่งเขาก็เล่นแนวเพลงร็อกอยู่แล้ว คล้ายๆ กับสกอร์เปียนส์ ป็อปร็อกทางตะวันตก ก็จับจุดเด่นของเขาขึ้นมา” อัสนี บอกไว้ใน a day ฉบับ Micro in a day เมื่อปี 2546 “คอนเซ็ปต์ก็จะเป็นป็อปร็อกต้องการที่จะสื่อเรื่องราวของวัยรุ่น การค้นหาในสิ่งที่ตัวเองชอบ เพื่อนฝูง ความรัก” อัสนีกล่าวถึงเนื้อหาของเพลง ส่วนภาคดนตรี เขาต้องการนำเสนอดนตรีแบบใหม่ 

“ในสมัยนั้นก็เป็นการเริ่มๆ เพลงร็อกในเมืองไทย คือเพลงออกแนวเป็นดนตรีร็อกแบบไทยก็มาสรุปตรงป็อปร็อก ไม่หนักมาก มีกลอง กีตาร์ไฟฟ้า มีเสียงร้องเป็นร็อก” อัสนีกล่าว ในวัยระเริง เสียงร้องของหนุ่ยใช้เสียงของ สุรสีห์ อิทธิกุล ส่วนเนื้อหาของเพลงก็เป็นไปตามบทหนังเป็นหลัก แต่ในอัลบั้มแรกของไมโครที่มีหนุ่ยเป็นฟรอนต์แมน ทั้งหมดคือกลุ่มเพื่อนจากจังหวัดระยองที่มาจอยกับเพื่อนต่างถิ่นอีก 2 คนแถวซอยย่านประตูน้ำ แล้วก็เล่นเพลงร็อกในแบบที่ทั้งหมดหลงใหล เนื้อหาจึงสะท้อนความเป็นตัวตนของวัยรุ่นแบบพวกเขาอย่างตรงไปตรงมา ภายใต้การเขียนเพลงของ นิติพงษ์ ห่อนาค ที่เหมาหมดเกือบทั้งอัลบั้ม (อีก 2 เพลงเป็นของ กฤษณา การุณย์ และ เขตต์อรัญ เลิศพิพัฒน์)  

แต่ระดับป็อปร็อกอย่างที่โปรดิวเซอร์เลือกปรับวอลลุมเอาไว้ก็ยังพอฟังได้ชัดว่านอกจากบ้าหอบฟ้างของอัสนีเอง กับซาวนด์แทร็กวัยระเริงของบัตเตอร์ฟลาย ‘ร็อก เล็ก เล็ก’ คืออัลบั้มที่พอจะเรียกได้ว่าเป็นอัลบั้ม “ร็อกไทย” ชุดแรกๆ ของบ้านเรา    

“เป็นบางทีเราก็เก๋าไปหน่อย เดินในซอยก็เต็มคับซอย เป็นบางทีเราก็กวนไปหน่อย ไม่ค่อยงามตามสายตาผู้ใหญ่” คือลักษณะจิ๊กโก๋ที่สะท้อนออกมาจากเนื้อเพลง ‘เรามันก็เป็นอย่างนี้’ หรือ “เรียนทำไม เรียนเยอะเรียนยัน เรียนทำไมไม่รู้เหมือนกัน” คือบางท่อนจาก ‘อยากได้ดี’ ที่มีนัยของขบถอยู่ในทีตามวิถีของเพลงฮาร์ดร็อก แถมยังมีการตะโกนอยู่ในเพลงด้วยว่า “เรียนเข้าไป”   

แต่เพลงช้าหรือบัลลาดร็อกก็เป็นส่วนที่ช่วยให้อัลบั้มนี้ฮิต ทั้ง ‘รัก ปอน ปอน’ ที่กบเป็นคนร้อง และมีทำนอง ‘ต่างประเทศ’ (จาก Stacy ของ Fortune) แบบที่เขียนไว้บนปก ‘อย่าดีกว่า’ ที่ปล่อยออกมาเป็นเพลงแรกก็ดังทันที รวมทั้ง ‘อยากจะบอกใครสักคน’ หรือ ‘จำฝังใจ’ ก็ล้วนถูกขอให้เล่นกันซ้ำแล้วซ้ำเล่าอยู่ตามหน้าปัดวิทยุ เป็นเพลงบัลลาดสไตล์ไมโครที่เป็นส่วนหนึ่งของต้นตอ ‘เพลงจิ๊กโก๋อกหัก’ ในเวลาต่อมา  

แต่น่าเสียดาย ทั้งหมดรวมกันอยู่ได้ไม่นาน มีอัลบั้มตามมาอีกแค่ 2 ชุด ในเดือนตุลาคม 2533 ขณะกำลังทำยอดขายได้มากที่สุดตั้งแต่ออกอัลบั้มกันมาด้วยชุด ‘เต็มถัง’ (2532) และทำให้ตลาดเพลงไทยเกลื่อนไปด้วยวงกับเพลงป็อปร็อก ไมโครกลับพบปัญหาที่ก่อกันขึ้นมาเอง พวกเขาโดน “อีโก้” กับอาการเสียศูนย์ในระดับความหนักเบาของเพลงร็อกเป็นตัวเร่งให้แตกกัน       

ความแตกแยกเพราะเหตุผลแรก มีร่องรอยมาตั้งแต่บนปกอัลบั้มเลยก็ว่าได้ เพราะนับแต่ปกแรกจนถึงปกสุดท้ายแบบครบคน หนุ่ยจะถูกส่งมาไว้ข้างหน้า ส่วนคนอื่นมักถูกผลักไปไว้ข้างหลังจนเบลอไปกับแบ็กกราวนด์ ซึ่งสมาชิกบางคนเคยสารภาพว่ารู้สึกไม่โอเคอยู่บ้างเหมือนกัน แต่ในเวลานั้นทั้งวงยังไม่มีใครวัยเกินสามสิบ เรื่องขี้หมาแบบนี้จึงกลายเป็นส่วนหนึ่งแต่ก็สะสมให้เป็นปัญหาในเวลาที่ชื่อเสียงระดับนั้นมาถึง จนเข้าทำนอง “ไม่มีวงก็ไม่มีมึง” กับ “ไม่มีกู พวกมึงก็อยู่ไม่ได้” อะไรแบบนั้นฝังไว้ในความคิดที่มีต่อกัน 

ส่วนอาการเสียสูญระดับของความเป็นร็อก สมาชิกไมโครยอมรับว่าในช่วงนั้น พวกเขาไม่ต้องการเป็นแค่ร็อก เล็ก เล็ก แต่อยากเป็นเฮฟวีเมทัล ในขณะที่หนุ่ยไม่ได้อยากไปถึงระดับอย่างที่เพื่อนอยากจะเป็น แล้วทั้งห้าก็ได้ทำและทำได้ตามใจหวัง เมื่อได้รางวัลจากสีสันเป็นเครื่องการันตีในความเป็นร็อกคุณภาพ แต่ในแง่ยอดขายกลับสวนทาง 

และเมื่อแยกจากเพื่อน ในขณะยอดเทปในฐานะโซโลอาร์ติสต์ของหนุ่ยทะยานยิ่งกว่าครั้งยังเป็นไมโคร ทีมชั้นเยี่ยมของแกรมมีคงทำเพลงป็อปร็อกให้ร้องจนมีเพลงฮิตออกมาอีกหลายเพลง แต่ความสุขกับดนตรีกลับเหือดหาย หลังจาก ‘ทางไกล’ อัลบั้มสุดท้ายของไมโครชื่อในปี 2540 และในนาม อำพล ลำพูน กับ ‘อำพลเมืองดี’ ในปี 2538 ทั้ง 6 คนก็หายไปจากสาธารณะชน

เวลาสามารถเยียวยาได้หลายสิ่ง ไมโครทั้งหมดก็ใช้ยาขนานนี้ช่วยสมานรอยร้าวระหว่างกัน เพราะถึงไมโครจะแตก แต่ความเป็นเพื่อนยังอยู่ ในปี 2546 ทั้งหมดจึงกลับมารวมกันใหม่ แต่ก็ไม่ใช่ในระดับร็อกสตาร์อีกแล้ว พวกเขาซุ่มซ้อมกันเงียบๆ อยู่ที่ห้องเรียนสอนตัดผมที่โรงเรียนเสริมสวยของปูอยู่นาน คล้ายกับครั้งยังสิงกันอยู่แถวประตูน้ำ ทั้งหมดแค่อยากเล่นดนตรีด้วยกันโดยไม่ได้คิดจะมีโอกาสโชว์เมื่อใด กระทั่งมั่นใจจึงค่อยเริ่มออกทัวร์ตามต่างจังหวัด ไม่ต่างอีกเช่นกันจากครั้งยังไม่มีอัลบั้ม และพอถึงคอนเสิร์ตใหญ่ในกรุงเทพฯ ที่อิมแพค อารีนา บัตรทุกใบทั้ง 3 รอบก็โซลเอาต์ในพริบตา    

การรวมตัวกันแบบเต็มวง-ครบคนครั้งนี้ อาจจะเป็นครั้งสุดท้ายเหมือนชื่อคอนเสิร์ต เพราะก่อนหน้านี้ทั้งหกคนก็หยุดเล่นด้วยกันไปแล้วหลายปี ที่สำคัญเกือบทั้งหมดล้วนล่วงสู่วัยเกษียณกันแล้ว คอนเสิร์ตใหญ่ระดับนี้จึงยากจะเกิดขึ้นอีก แต่ด้วยสิ่งที่ช่วยกันก่อให้เกิดขึ้นบนหน้าประวัติศาสตร์เพลงไทยด้วยป็อปร็อก

ครั้งสุดท้ายของบทเพลงกับการเล่าขานถึงเรื่องราวของไมโครจะไม่เคยมี 

The post จาก ‘ร็อก เล็ก เล็ก’ ถึงป็อปร็อก กับครั้งสุดท้ายของไมโคร appeared first on a day magazine.

แต่ถ้ายังผ่านฤดูกาลกันไม่มากขนาดนั้น คนรุ่นนี้หรือรุ่นน้าที่เคยดู ‘The Shawshank Redemption’ หนังในดวงใจของใครหลายคนจากปี 2537 และเพิ่งวนกลับมาฉายทางฟรีทีวีไปเมื่อปีก่อน คงน่าจะคุ้นตาเธอผู้ล่วงลับกันได้จากภาพโปสเตอร์บนฝาผนังคุกของ ‘แอนดี’ (ทิม ร็อบบินส์) ชายที่โดนข้อหาฆ่าภรรยากับชู้จนถูกตัดสินให้จำคุกตลอดชีวิต

ตลอดทั้งเรื่องซึ่งต้องการสื่อสารถึงวันเวลาที่ผ่านไปในคุกของแอนดี มีโปสเตอร์ถูกผลัดเปลี่ยนบนผนังหลังกรงขังอยู่หลายใบ แต่รูปสำคัญที่สุดตามท้องเรื่อง คือภาพสาวหุ่นงามยืนตระหง่านเหม่อมองฟ้าในชุดบิกินีขนสัตว์ เป็น ‘ภาพจำ’ ของราเควล เวลช์ จาก ‘One Million Years B.C.’ เมื่อปี 2509 เพราะมันถูกนำมาใช้เป็นทางออกไปสู่อิสรภาพของแอนดีในตอนท้ายเรื่อง

ส่วนภาพอื่นก่อนหน้านั้น-ตรงนั้น ในตอนเริ่มต้นที่แอนดีเพิ่งเข้ามาอยู่ในคุกได้ไม่นาน ใบแรกที่ถูกนำขึ้นประดับคือภาพของ ริตา เฮย์เวิร์ท จาก ‘Gilda’ หนังดังของเธอเมื่อปี 2489 และเรื่องนี้ที่บทหนังดัดแปลงจากเรื่องของ สตีเฟน คิง ก็มีชื่อดั้งเดิมว่า ‘Rita Hayworth and The Shawshank Redemption’ โปสเตอร์ของดาราสาวจึงมีความสำคัญมาตั้งแต่ยังเป็นนิยาย

และเมื่อหนังต้องการเล่าผ่านเวลาที่เคลื่อนไปอีก หลังจากเฮย์เวิร์ทยังเป็นโปสเตอร์ขาวดำ เป็นอีกภาพที่คนทั้งโลกจดจำเช่นกันเมื่อนึกถึง มาริลีน มอนโร นั่นคือช็อตที่เธอกำลังโดนลมจากใต้ฟุตพาทพัดจนประโปรงเปิดใน ‘Seven Years Itch’ เมื่อปี 2498

นับตั้งแต่ใบแรกที่เป็นภาพของเฮย์เวิร์ท ตามมาด้วยมอนโร จนถึงใบสุดท้ายที่เป็นภาพสีของเวลซ์ ทั้งหมดล้วนแต่เป็นช็อตจากภาพยนตร์ที่สร้างให้พวกเธอเป็นไอคอนและไอดอลของความเซ็กซี่จากแต่ละยุคสมัยในสไตล์ต่างกันไป

ใน Gilda เฮย์เวิร์ทแสดงเป็น ‘กิลดา’ ตามชื่อเรื่อง สาวอันตรายจากหนังฟิล์มนัวร์ที่สะท้อนความมืดดำในจิตใจมนุษย์ และนอกจากจะเป็นดาราดังด้วยรูปลักษณ์อันยั่วยวน ในยุคสมัยของเธอ เฮย์เวิร์ทยังมีอีกสถานะที่เรียกว่า ‘สาวพินอัพ’ หรือสาวตามป้ายโฆษณา รวมทั้งโปสเตอร์ที่เน้นความเซ็กซี่ไปจนถึงกึ่งเปลือย ซึ่งเริ่มเป็นที่นิยมมาตั้งแต่ช่วงสงครามโลก และมักนิยมถูกนำไป ‘pin-up’ หรือปัก-แปะขึ้นไปบนผนัง ทั้งเพื่อประชาสัมพันธ์สินค้าหรือเป็นสมบัติเอาไว้ดูคนเดียว เป็นอีกรูปแบบหนึ่งในการโชว์ความงามของนางแบบ โดยมีทั้งแบบรูปวาดและภาพถ่าย อาจเป็นแค่ภาพวาดของสาวในจินตนาการ ภาพที่เซตถ่ายขึ้นเพื่อขายสินค้า และภาพจากหนังอย่างเช่นภาพนี้ของเฮย์เวิร์ทบนผนังคุกของแอนดี   

แต่ในขณะที่ ราเควล เวลช์ ไม่เป็นที่รู้จักของคนยุคนี้ ทั้งที่อยู่ในยุคสมัยใกล้กับปัจจุบันมากกว่า ในบรรดาสามสาวบนผนังคุกของแอนดี มาริลีน มอนโร น่าจะโด่งดังข้ามเวลายิ่งกว่าใคร เธอต่างจากเฮย์เวิร์ทกับเวลช์อย่างสิ้นเชิง และถึงจะมีภาพระดับเปลือย แต่ก็ไม่ได้โดดเด่นเพราะใส่บิกินีอย่างเวลช์ เธออาจมีความงามสไตล์สาวผมบลอนด์เหมือนเฮย์เวิร์ท แต่ก็ไม่ได้ดูลึกลับน่าค้นหาหรือเอกโซติกแบบนั้นเลย

ตลอดทั้งชีวิตของมอนโร เธอถูกสร้างให้เป็นคนสวยไร้เดียงสาและขี้เล่น ภาพที่โดนลมหอบจนกระโปรงเปิดแต่ไม่ได้เอียงอายด้วยตกใจ แต่กลับหัวเราะร่ารับกับเหตุการณ์ เป็นจริตหญิงสาวในแบบทั้งน่ารักและเย้ายวน ภาพนี้บนผนังคุกแอนดี จึงเป็นภาพแทนของมอนโรที่ชัดเจนที่สุดช็อตหนึ่ง

มอนโรจากไปตั้งแต่ปี 2505 แต่ภาพนี้ยังมีให้เห็นถึงอิทธิพลกันเรื่อยมา กลายเป็นแรงบันดาลใจในงานศิลปะและแฟชั่นมากมาย และหากย้อนไปเมื่อราวทศวรรษที่ 2520 สมัยยังมีการพิมพ์โปสเตอร์ดาราต่างประเทศจำหน่ายในบ้านเรา โดยมักวางขายอยู่ตามตลาดนัดหรือแผงข้างถนน ภาพนี้รวมทั้งภาพอื่นๆ ของมอนโร กลับยังมีพิมพ์ออกมาขายเคียงไปกับบรรดาดาราสาวในช่วงทศวรรษนั้น ซึ่งน่าจะเป็นยุคเฟื่องฟูของพวกเธอๆ เหล่านี้บนโปสเตอร์ในบ้านเรา

วัฒนธรรมหรือรสนิยมในการนำภาพดาราต่างประเทศหรือ ‘ดาราฝรั่ง’ แบบที่คนไทยเรียกมาแปะผนัง น่าจะเริ่มแพร่หลายภายหลังการพิมพ์ระบบออฟเซตเริ่มพัฒนา สามารถแยกสีและขนาดได้ยิ่งกว่าเดิม ตามโรงพิมพ์ต่างๆ จึงมีการพิมพ์โปสเตอร์ออกมาขายกันอยู่หลายเจ้า แต่เอาจริงเอาจังและนมนานที่สุด คงเป็นโรงพิมพ์ หสน.ห้องภาพสุวรรณ ผู้ผลิตนิตยสาร ‘สตาร์พิกส์’ และ ‘ดาราภาพ’ ย่านบางขุนพรหมที่พิมพ์โปสเตอร์แบบนี้ขายมาตั้งแต่เมื่อกว่า 60 ปีก่อน จากนั้นจึงเริ่มพิมพ์ภาพนักร้อง วงดนตรี การ์ตูนดิสนีย์ และอื่นๆ ในเวลาต่อมา โดยมีโลโก้ SP พิมพ์อยู่บนโปสเตอร์ของโรงพิมพ์นี้ทุกใบ    

ไดแอน เลน, ตาตัม โอนีล, โอลิเวียร์ ฮัตซีย์, เมลิสา กิลเบิร์ต ฯลฯ คือตัวอย่างของโปสเตอร์ดาราสาวที่โรงพิมพ์นี้เคยพิมพ์ออกมาในช่วงปลายทศวรรษที่ 2510 จากนั้นที่เห็นกันบ่อยเพราะคงได้รับความนิยมนำไปปิดฝาบ้านกันมาก ในความทรงจำไม่เห็นใคร นอกจาก บรูค ชีลด์ส, ฟิบี เคตส์ และ โซฟี มาร์โซ

ในภาพที่เป็นโปสเตอร์ของพวกเธอ นอกจากไม่ใช่แค่ภาพหรือช็อตจากหนังเหมือนดารายุคก่อนหรือในคุกของแอนดี และยังเป็นภาพในสไตล์แฟชั่น สวมใส่เสื้อผ้าหลายชิ้น ไม่ใกล้เคียงกับสาวพินอัพ อย่างไรก็ดี ถ้าไปตรวจดูกัน ทั้งสามสาวก็ไม่ใช่จะห่างไกลจากความเซ็กซี่เสียทีเดียว  

ในฐานะดาราหรือนักแสดง บรูค ชีลด์ส ไม่ได้มีผลงานมากมายอะไรนัก เพราะหนังที่เธอเล่นส่วนใหญ่ไม่ใช่หนังทำเงิน แต่ก็มีชื่อพอสมควรในตลาดต่างประเทศจากหนังเด่นของเธออย่าง ‘The Blue Lagoon’ (2523) กับ ‘Endless Love’ (2524) ซึ่งมีทั้งภาคต่อและรีเมก โดยเฉพาะเรื่องแรกเป็นหนังที่มีพล็อตว่าด้วยหนุ่มสาวที่เติบโตขึ้นมาด้วยกันบนเกาะร้าง ราวกับอดัมกับอีฟอะไรทำนองนั้น มันจึงมีความเซ็กซี่อยู่พอสมคววร แต่ที่ฮือฮามากกว่าคือ ‘Pretty Baby’ (2521) หนังเรื่องที่ 2 ของเธอที่รับบทเป็นเด็กหญิงวัย 12 ขวบที่เติบโตขึ้นมาในซ่องกับคุณแม่เป็นโสเภณี

นอกจากนั้นยังมีอีกภาพของ บรูค ชีลด์ส ที่โด่งดังในฐานะนางแบบซึ่งเธอเป็นมาตั้งแต่เด็ก และไม่แน่ใจว่าในบ้านเราเคยมีใครพิมพ์เป็นโปสเตอร์หรือไม่ คือภาพครั้งที่เธอเป็นพรีเซนเตอร์บนบิลบอร์ดและโปสเตอร์ให้กับโฆษณากางเกงยีน คาลวิน ไคลน์ เมื่อปี 2523 แต่ด้วยวัยเพียง 15 ปีกับคำโฆษณาล่อแหลมที่บอกว่าไม่มีอะไรคั่นระหว่างเธอกับ ‘คาลวิน’ ก็ทำให้เกิดเสียงวิพากษ์วิจารณ์สำหรับเด็กหญิงวัยแค่นั้น

ส่วน ฟีบี เคตส์ ด้วยมีเชื้อสายทั้งจีน ฟิลิปปินส์ และรัสเซีย เธอจึงมีความสวยแปลก และน่าจะถูกใจชาวเอเชียอย่างหนุ่มสาวในบ้านเรา จึงทำให้มีภาพของเธอพิมพ์ออกมาขายหลายอริยาบท ตั้งแต่ระดับพอร์เทรตไปจนถึงฟิกเกอร์เต็มตัว ผลงานเด่นสร้างชื่อของเธอก็คือ ‘วิมานรัก’ หรือ ‘Paradise’ (2525) ซึ่งมีพล็อตคล้ายกับ The Blue Lagoon ของ บรูค ชีลด์ส เพียงแต่ย้ายจากเกาะไปอยู่กันกลางทะเลทราย และออกจะใจถึงกว่ามาก เพราะผลงานเรื่องอื่นในเวลานั้น ทั้ง ‘มหา’ลัยวัยหวาน’ หรือ ‘Private School’ (2526) และ ‘ลองรัก’ หรือ ‘Fast Time at Ridgemont High’ (2525) หนังวัยรุ่นสองเรื่องเด่นของเธอก็ล้วนแต่มีช็อตชวนใจเต้นตึกตัก โดยเฉพาะเรื่องหลังที่เธอลงทุนเปลือยอกแบบจะจะจนได้รับการยกย่องว่าเป็นหนึ่งในฉากเปลือยที่น่าจดจำที่สุดในทุกการจัดอันดับ

และสำหรับ โซฟี มาร์โซ อีกคนที่ฮิตพิมพ์เป็นโปสเตอร์ในยุคนั้น ในบรรดาทั้งหมดที่อ้างอิงกันมา น้องคนนี้ (ในตอนนั้น) ออกจะแตกต่างจากทุกคน ทั้งไม่ได้เป็นสาวอเมริกัน แต่เป็นสาวน้อยจากฝรั่งเศสผู้น่ารักแบบสาวมัธยม โดยโด่งดังมาจาก ‘La Boum‘ (2523) หนังเรื่องแรกที่ทำเงินถล่มทลาย แต่จากภาพของสาวน้อยแบบในเรื่องนี้หรือบนโปสเตอร์ก็ค่อยเลือนไป เมื่อ ‘Happy Easter’ (2527) เข้ามาฉายในบ้านเรา นับแต่นั้นน้องหนูจาก La Boum ก็กลายเป็นอดีต เพราะเธอมีช็อตเปลือยอกให้ชมราวกับจะบอกว่า “หนูโตเป็นสาวแล้ว” และจากสิ่งที่เห็น ผู้ชมที่ว่าก็น่าจะเชื่อ

ทุกวันนี้แม้จะยังมีโปสเตอร์ของเธอเหล่านี้วางขายอยู่ที่โรงพิมพ์ของสตาร์พิกส์ในราคาไม่ต่างจากวันวานนัก แต่ในบรรดาโปสเตอร์ที่พิมพ์ออกมา ภาพของพวกเธอก็ไม่ใช่ประเภทโปสเตอร์ที่ขายดิบขายดี แผงที่ขายโปสเตอร์ตามตลาดนัดหรือข้างถนนก็มีเหลือไม่มาก บนผนังห้องใครในปัจจุบันจึงยากจะมีภาพแบบนี้กันอีก พร้อมกับวัฒนธรรมการปิดโปสเตอร์ดาราที่ชื่นชอบซึ่งน่าจะลดน้อยตามไปด้วย

‘กดดันและเวลา’ คือสิ่งที่ The Shawshank Redemption บอกผ่านคำบรรยายของเพื่อนร่วมคุก (มอร์แกน ฟรีแมน) เมื่อแอนดีเงยหน้ามองโปสเตอร์ของ ริตา เฮย์เวิร์ท จุดเริ่มต้นของความหวัง แล้วแผนของเขาก็ดำเนินไปจนถึงโปสเตอร์ของ ราเควล เวลช์ ส่วนผู้คนยุคหนึ่งกับโปสเตอร์ของพวกเธอที่เลือกมาแปะผนังคงไม่ได้มีความหมายอะไรขนาดนั้น เป็นเพียงความงามอีกประการที่เคยมีอยู่จริง ไม่ต่างจากรูปดอกไม้ ทิวทัศน์ หรือภาพสีสันสดใสตามถนนรนแคมที่เหมือนจะไร้สาระ เป็นแค่ความสวยที่มีไว้ให้ชื่นใจ ด้วยภาพใบใหญ่ของ ‘นางในฝัน’

แต่ก็ยังมีคนเขียนเป็นวรรคเป็นเวรได้จนมาถึงบรรทัดนี้   

ขอบคุณ คุณสุชาติ เตชศรีสุธี เอื้อเฟื้อข้อมูล

เรื่องและภาพ: สืบสกุล แสงสุวรรณ

The post ความหวังบนผนังกับความฝันบนโปสเตอร์ appeared first on a day magazine.

แต่กับความตายในภาพยนตร์เหมือนจะแตกต่าง เพราะไม่ว่าจะเป็นชีวิตจากจินตนาการหรือดัดแปลงจากชีวิตจริงก็ไม่จำเป็นต้องมีความตายกันทุกเรื่อง เมื่อใครพูดถึงความตายในหนังขึ้นมา มันจึงอาจเป็นการ ‘สปอยล์’ เนื้อหาขั้นร้ายแรง หากเป็นความตายของตัวละครสำคัญ หรือพระ-นางในเรื่อง ซึ่งมักเป็น ‘ไคลแม็กซ์’ อีกต่างหาก ใครขืนทำแบบนั้นมันก็น่าเคืองอยู่

แต่ก็คงเป็นข้อห้ามเฉพาะหนังในโปรแกรมหรือเพิ่งลาโรงไปมากกว่า เพราะถ้ามัวกังวลด้วยการบอกเนื้อหาที่มีใครตาย เมื่อจะยกตัวอย่างความดีงามของหนังสยองคลาสสิกอย่าง ‘Psycho’ (2503) อาจกลายเป็นเรื่องยากไปได้ เพราะส่วนหนึ่งที่ได้รับการยกย่องจนจำเป็นต้องกล่าวถึง ก็เพราะกลวิธีพิเศษที่ผู้กำกับ อัลเฟรด ฮิตช์ค็อก จับผู้ชมให้ติดไปกับตัวละครที่แสดงโดย เจเน็ท ลีห์ ตั้งแต่ต้น แล้วจู่ๆ ก็กำจัดทิ้งเสียดื้อๆ อย่างโหดเหี้ยม

เป็นความกล้าในการช็อกอารมณ์ผู้ชมตั้งแต่ตอนครึ่งเรื่องจนทำให้ได้รับการยกย่อง และถึงผู้ชมยุคหลังจะรู้มาก่อนจากบทความมากมายที่เขียนถึงสืบเนื่องกันมา แต่ความตายที่ว่าก็ไม่ได้เป็นบ่อนทำลายความดีงามของหนัง ความคลาสสิกจึงยังถูกกล่าวขานกันเรื่อยมาจนถึงวันนี้    

สำหรับหนังไทยกับความตายของตัวละคร ค่านิยมของผู้สร้างและผู้ชม หากไม่ใช่คนชั่วตัวละครร้ายมักไม่อยากให้ใครตาย เพราะหนังคือความบันเทิงและควรแฮปปี้เอนดิ้ง ยกเว้นจะสร้างมาจากวรรณกรรมเก่าแก่อย่าง ‘แผลเก่า’ หรือ ‘คู่กรรม’ ซึ่งเป็นความตายที่จำเป็นต้องมี ไม่ใช่เพียงเพราะใครก็รู้กันว่า ‘ไอ้ขวัญ’ กับ ‘อีเรียม’ ต้องตายคู่อยู่ในคลองแสนแสบ ส่วน ‘โกโบริ’ ก็ต้องตายอยู่ในอ้อมแขน ‘อังศุมาลิน’ อยู่แถวสถานีรถไฟบางกอกน้อย แต่ถ้าไม่มีความตายแบบนั้น ประเด็นความรักที่พยายามสื่อสารคงไม่สมบูรณ์ เป็นโศกนาฏกรรมที่มักถูกนำมาใช้เพื่อให้ไปถึงความโรแมนติกมาตั้งแต่โบราณกาลเช่น ‘โรมิโอกับจูเลียต’ ของเชกสเปียร์เป็นตัวอย่าง

แต่นอกจากความตายเพื่อบูชารัก ถ้าลองย้อนสำรวจในรอบหลายสิบปีที่ผ่านมา ในหนังไทยชั้นดีหรือหนังฮิตจากทศวรรษก่อนเก่าก็มีความตายที่น่าประทับใจแบบนั้นอยู่หมือนกัน และเป็นส่วนสำคัญที่ช่วยให้หนังเหล่านี้เป็นที่จดจำ นอกจากนั้นยังทำหน้าที่สะท้อนความจริงหรือสัจธรรมบางประการของบ้านเมืองนี้เอาไว้เหมือนกันทุกเรื่อง    

ภายหลังความตายของ มิตร ชัยบัญชา ในปี 2513 กับการเปลี่ยนแปลงจากระบบ 16 มม. มาเป็น 35 มม. ไปจนถึงเนื้อหาที่หลากหลายมากขึ้นของหนังไทย ‘เขาชื่อกานต์’ เมื่อปี 2516 ของผู้กำกับ ‘นิวเวฟ’ อย่าง ม.จ.ชาตรีเฉลิม ยุคล ก็คือหนึ่งในหัวหอกแห่งยุค ท่านมุ้ยหยิบบทประพันธ์มีรางวัลการันตีของ สุวรรณี สุคนธา มาสร้างและตั้งแต่ซีนแรก-เปิดเรื่อง ในผลงานเรื่องที่ 2 ของผู้กำกับก็ทำในสิ่งที่ผู้ชมไม่ค่อยได้เห็นสำหรับหนังไทยในยุคนั้นที่จะปล่อยให้ตัวละครสำคัญ ถูกยิงตายตั้งแต่ยังไม่รู้จักกับผู้ชมเลยด้วยซ้ำ

“เขาเป็นหมอ เขาเป็นคนดี” ชายขับเรือตอบใครคนหนึ่งในหมู่ไทยมุงกลางสายฝน ในอ้อมแขนประคองร่างชายหนุ่มที่เพิ่งโดยมือปืนยิงจนตกเรือ ก่อนพวกมันจะหนีไป “หมอกานต์ใช่ไหมนั่น?” ใครอีกคนถาม “ใช่…เขาชื่อกานต์” ชายขับเรือตอบปนสะอื้น

หลังจากนั้นบทหนังก็พาให้ผู้ชมได้รู้จักกับ ‘กานต์’ (สรพงศ์ ชาตรี) ชายที่เลือกจะเป็นหมอในชนบทห่างไกลมากกว่าจะสุขสบายอยู่ในเมือง แต่การเลือกความต้องการนี้ กลับขัดความต้องการของคนรัก (นัยนา ชีวานันท์) เธอรังเกียจชีวิตคู่ในถิ่นกันดาร อยากมีชีวิตสุขสบายตามประสาคนเมือง ชีวิตครอบครัวจึงสั่นคลอน ส่วนความเป็นคนดีมีอุดมการณ์ ยึดความถูกต้องไม่คิดคอร์รัปชัน ผลลัพธ์ของคนประพฤติแบบนั้นก็คือเหตุการณ์ตอนเปิดเรื่อง 

ความตายในลักษณะคล้ายกันยังมีให้พบในอีก 5 ปีให้หลัง กับชีวิตของ ‘ครูปิยะ’ จาก ‘ครูบ้านนอก’ หนังดังอีกเรื่องที่ออกฉายในยุคปฏิรูปเมื่อปี 2521 ซึ่งจัดว่าเป็นหนังม้ามืด ทำเงินถล่มทลาย ทั้งที่ไม่มีใครมีชื่อเสียง เป็นหน้าใหม่กันทั้งนักแสดงนำและผู้กำกับ เพราะทั้ง ปิยะ ตระกูลราษฎร์ หรือ สุรสีห์ ผาธรรม ต่างเคยมี ‘มนต์รักแม่น้ำมูล’ (2520) เป็นผลงานก่อนหน้ามาเรื่องเดียวเท่านั้น และก็ไม่ใช่หนังทำเงิน

เช่นเดียวกับหมอกานต์ ครูปิยะเป็นเด็กหนุ่มที่มีความใฝ่ฝันบางประการที่แตกต่างจากใคร ในขณะปาร์ตี้จบการศึกษาที่เพื่อนฝูงกำลังดื่มกินกันอย่างสนุกสนาน เขากลับหวนคิดไปถึงอีกฟากของแผ่นดินเดียวกันที่ผืนดินแห้งแตก ปิยะจึงเลือกไปเป็นครูที่ภาคอีสาน ในหมู่บ้านห่างไกลและแล้งนัก เด็กแถวนั้นขาดทุกอย่างในการเติบโตอย่างสมบูรณ์ เพราะลำพังผู้ปกครองเองก็ทุกข์ยากมากโข ครูปิยะจึงไม่ได้ทำหน้าที่แค่ให้ความรู้แก่ศิษย์ แต่ยังพยายามช่วยเหลือชาวบ้านทุกทางอย่างเต็มกำลัง

และด้วยลักษณะแบบนี้ของตัวละคร ซึ่งดัดแปลงมาจากนิยายของครูคำหมาน คนไค เมื่อเขาเห็นความไม่ถูกต้อง อิทธิพลเถื่อนกำลังทำลายป่า แทนที่จะนิ่งเฉย มันจึงกลายเป็นจุดจบ-จากไปก่อนวัยอันควรด้วยการฆาตกรรม

‘Butch Cassidy and the Sundance Kid’ (2512) เป็นเรื่องหนึ่งซึ่งนำช็อตสุดท้ายของหนังมาใช้เป็นโปสเตอร์ ด้วยภาพของ พอล นิวแมน กับ โรเบิร์ต เรดฟอร์ด ควงปืนวิ่งตรงเข้ามา แลดูเหมือนช็อตแอ็กชันหนังคาวบอยทั่วไป แต่มากกว่านั้นหลังจากได้ชมก็จะรู้ว่ามันคือจุดจบของเรื่องราวกับช่วงเวลาสุดท้ายในชีวิตของเพื่อนสองคน ส่วนหนังไทยก็เคยมีโปสเตอร์ลักษณะนี้เหมือนกัน และออกจะแสดงความจะแจ้งของความตายเสียยิ่งกว่า ด้วยภาพของชายคนหนึ่งกำลังนอนคว่ำหน้าอยู่บนพื้นในมุมมองพระเจ้า พร้อมกับชื่อ ‘คนแซ่ลี้’ หนังไทยเมื่อปี 2536 ของผู้กำกับ ชูชัย องอาจชัย 

จากบทหนังของ วิไลลักษณ์ พูลประเสริฐ เล่าเรื่องของ ‘แจ็ค’ (จักรกฤษณ์ อำมรัตน์) ตำรวจหนุ่มที่จำต้องหนีไปใช้ชีวิตที่ประเทศเล็กๆ ในยุโรป เพื่อให้พ้นการตามล่าเอาชีวิต จากการเข้าไปทำคดีที่มีผู้มีอำนาจเข้ามาเกี่ยวข้อง และเขาก็ทำได้แค่หนีตาย ก่อนจะได้พบพยานหลักฐานสำคัญเพื่อเอาผิดคนที่ตามไล่ล่า แจ็คจึงตัดสินใจกลับเมืองไทยเพื่อตอบโต้เปิดโปง แต่ไม่ทันจะได้ทำอย่างคิด เขาก็พบกับเหตุการณ์ที่ทำให้อยู่ในสภาพแบบที่ผู้ชมได้เห็นตั้งแต่บนโปสเตอร์หรือใบปิด

หากดูจากพล็อตอาจจะรู้สึกคุ้น เพราะเหตุการณ์ที่คล้ายกันแต่เป็นเรื่องจริงของนายตำรวจคนหนึ่งที่ต้องหนีไปอยู่ออสเตรเลียจนบัดนี้เพราะไปขัดแย้งกับผู้มีอำนาจจากการทำคดีโรฮิงญา แถมยังเกิดขึ้นห่างจากวันที่หนังเรื่องนี้ออกฉายร่วม 30 ปี เป็นเรื่องเดิมๆ ที่ไม่มีแต่ในหนัง ไม่ต่างจากปัญหาคอร์รัปชันกับอิทธิพลมืดที่ทำให้ความยุติธรรมของไทยกลายเป็นกฎของชนเผ่าหนึ่งเท่านั้น

  น่าเสียดายที่เรื่องนี้ไม่ใช่หนังทำเงิน แต่ก็ได้รับเสียงวิจารณ์ในแง่ดี นับเป็นหนังเด่นเรื่องหนึ่งในทศวรรษที่หนังไทยตกต่ำ อย่างไรก็ดี ถ้าเทียบกันระหว่าง ‘เขาชื่อกานต์’ กับ ‘ครูบ้านนอก’ หนังไทยที่ให้ความสำคัญกับความตายและน่าจะเป็นหนังทำเงินมากที่สุดคงเป็น ‘น้ำพุ’ เมื่อปี 2527 ของ ยุทธนา มุกดาสนิท อดีตผู้ช่วยผู้กำกับของท่านมุ้ย ที่นำ ‘เรื่องของน้ำพุ’ ของ สุวรรณี สุคนธา กับ ‘พระจันทร์สีน้ำเงิน’ นิยายอีกเรื่องของเธอมาทำเป็นบทหนัง

ยุทธนาเลือกเปิดเรื่องเหมือนกับ ‘เขาชื่อกานต์’ ของท่านมุ้ย ด้วยความตายของ ‘น้ำพุ’ (อำพล ลำพูน) ลูกชายคนเดียวของอดีตบก.นิตยสารลลนา ก่อนเรื่องราวจะพาย้อนกลับไปตั้งแต่เขาเกิดจนเติบโตเข้าสู่วัยรุ่น กระทั่งหวนกลับมายังจุดเริ่มต้นอีกครั้ง   

“แม่: พุ แม่ขอโทษ…แม่ผิดเอง ผิดที่เลี้ยงลูกไม่เป็น…(ก้มลงกระซิบข้างหู) หลับให้สบายนะลูก…

แม่สั่งเสียลูกเป็นครั้งสุดท้าย…น้ำตาแม่หยดลงผสมกับคราบน้ำตาศพลูก…”

คัตสุดท้ายในบทหนังเขียนไว้แบบนั้น สำหรับความตายของเด็กวัยรุ่นคนหนึ่งซึ่งอาจเป็นสมาชิกในครอบครัวของใครก็ได้ ไม่ใช่ความตายจากการรักษาความเชื่อบางอย่างแบบหมอกานต์ ครูปิยะ หรือ แจ็ค แต่เป็นมรณกรรมที่ถูกนำเสนอเพื่อเป็นอุทาหรณ์ถึงการเข้าไปข้องเกี่ยวกับยาเสพติด ภัยมืดที่สามารถเข้าทุบทำลายทุกจิตใจที่บอบบาง

และปัญหานี้ก็เหมือนกับทุกความตายในหนังไทยทั้งหมดที่ยกมา มันยังวนเวียนมาทำร้ายชีวิตแล้วชีวิตเล่า ซ้ำดูจะรุนแรงขึ้นด้วยซ้ำ ไม่ว่าจะเป็นการคอร์รัปชัน อำนาจเหนือกฎหมายที่ถูกปล่อยปละ กับปัจจุบันที่ยาเสพติดไม่ได้มีแค่แลกเกอร์ กัญชา หรือผงขาวเหมือนในหนังไทยวันวานอีก ความตายจากทุกเรื่องจึงเป็นความตายโดยไม่จำเป็น แต่กลับมีอยู่รอบตัวเรามาช้านาน จนเหมือนเป็นส่วนหนึ่งของสัจธรรมในแบบที่ไม่ควรจะเป็น

เป็นทั้งความเสื่อมและความเสี่ยงที่ทำให้เราต้องรู้จัก-จำใจยอมรับการ “อยู่ให้เป็น” กันเรื่อยมา    

The post ความตายแห่งยุคสมัยจากหนังไทยบางเรื่อง appeared first on a day magazine.

หลายคนจึงอาจรู้จักแชปลินจากหนังแผ่นเวอร์ชั่นนี้ที่มีราว 60 เรื่อง และทุกเรื่องเด่นที่ได้รับการยกย่องในความอัจฉริยะของแชปลิน ไม่ว่าจะเป็น Modern Times, The Gold Rush, The Circus หรือ City Lights ฯลฯ ล้วนถูกนำมาพากย์อีสานครบหมด เป็นการเพิ่มอรรถรสและช่วยให้หนังของแชปลินข้ามเวลามาต่อกับปัจจุบันในบ้านเราอย่างเนียนๆ 

เพราะชาร์ลี หรือ ชาร์ลส์ แชปลิน คือชายชาวอังกฤษร่างเล็กเป็นบุคคลสำคัญอีกคนของโลก ในฐานะผู้ร่วมผลิตสินค้าให้ฮอลลีวู้ดตั้งแต่ยังเตาะแตะ เป็นผู้ก่อตั้งสตูดิโอเมเจอร์แห่งแรกๆ อย่างยูไนเต็ดอาร์ติสต์ ทำหน้าที่ช่วยให้วัฒนธรรมความบันเทิงอย่างภาพยนตร์แพร่ไปด้วยศิลปะการสร้างเสียงหัวเราะที่เขาทั้งแสดง-เขียนบท-กำกับ โดยเกือบทั้งหมดมีเพียงภาพกับเสียงดนตรีประกอบที่เขาก็มักประพันธ์เองอีกเหมือนกัน แต่ใครต่างก็ซึมซับความบันเทิงนี้ได้เหมือนกันทั้งโลก 

คนไทยรู้จักภาพยนตร์หลังจากมันถือกำเนิดขึ้นบนโลกได้เพียงไม่กี่ปี จึงไม่แปลกถ้าคนรุ่นปู่ทวดจะรู้จักแชปลินจากบทบาทของ ‘ชายจรจัด’ (The Tramp) หรือ ‘ไอ้ตัวเล็ก’ (Little Fellow) แบบที่แชปลินเรียก ที่ปรากฏตัวมาตั้งแต่ปี 2457 และหากไม่นับทั้งในหนังโฆษณา โชว์คณะตลก หรือมายากล ในสารรูปแบบนั้นยังเคยมีดาราตลกอย่าง เพชร ดาราฉาย ติดกระจุกหนวด แต่งตัวและถือไม้เท้าแบบเดียวกันอยู่ใน ‘ซูเปอร์เก๋าส์’ ของ สมพงษ์ ตรีบุปผา เมื่อปี 2524 ส่วนทางฟากหนังจีน ในปีก่อนหน้านั้น ก็มีสือเทียนแต่งตัวคล้ายกันแสดงเป็น ‘ซือแป๋ แซ่ตลก’ หรือ Laughing Time ที่กำกับโดย จอห์น วู และก่อนหน้านั้นอีกเล็กน้อย ก็พบหนังของแชปลินเข้ามาฉายในโรงบ้านเรา ซึ่งน่าจะเป็นครั้งสุดท้าย เพราะเป็นหนึ่งในหนังที่มีเจ้าของโรงบางแห่งขุดเอามาฉายแก้ปัญหาจอว่าง อันเนื่องจากมาตรการขึ้นภาษีฟิล์มหนังต่างประเทศเมื่อปี 2519   

แต่นอกจากแผ่นดีวีดีหนังของแชปลิน หนังเรื่องหรือ ‘feature film’ ยังมี ‘Chaplin’ (2536) อีกเรื่องที่นำอัตชีวประวัติของเขามาสร้าง และออกฉายในบ้านเราเมื่อร่วม 30 ปีมาแล้ว กำกับโดย ริชาร์ด แอทเทนโบโรห์ มี โรเบิร์ต ดาวนีย์ จูเนียร์ มาเป็นแชปลิน แต่ก็ไม่ใช่หนังดีสำหรับนักวิจารณ์ ผิดกับ ‘The Real Chaplin’ ที่ออกฉายในอังกฤษเมื่อ 2 ปีก่อน กำกับโดย ปีเตอร์ มิดเดิลตัน กับ เจมส์ สปินนีย์ และมีสตรีมให้ชมกันอยู่ในขณะนี้ 

The Real Chaplin เป็นหนังสารคดีความยาว 1 ชม. 54 นาที ที่ผสมทั้งเทปบันทึกเสียง ฟุตเทจจริงกับที่ถ่ายใหม่-เลียนแบบการสัมภาษณ์แชปลินตัวจริงกับคนใกล้ชิดโดยนิตยสาร Life จัดได้ว่าเป็นสารคดีชีวิตของแชปลินที่ดูสนุกเรื่องหนึ่ง เพราะชีวิตกับงานที่เป็นหนังขาวดำมีสีสันมากมาย และบางส่วนนั้นยังคงดังข้ามเวลาอยู่ในบ้านเรา 

ในขณะที่แชปลินไม่มีอะไรเกี่ยวเนื่องในกระแสบันเทิงปัจจุบัน กลับพบ ‘The Great Dictator’ เมื่อปี 2483 หนังเสียงเรื่องแรกของแชปลิน ปรากฏอยู่ในบทความหลายชิ้น รวมทั้งมีการตัดเป็นคลิปให้ดูกันพร้อมซับไทยอยู่ในยูทูบ โดยในบทความเหล่านั้นก็มักกล่าวถึงเนื้อหาเดียวกันกับในคลิปนี้ ซึ่งเป็นซีเควนซ์ที่แชปลินใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีของหนังเสียงที่เคยบ่ายเบี่ยงไม่อยากจะทำ ด้วยสุนทรพจน์ความยาว 6 นาทีของช่างตัดผมชาวยิวอันเป็นเหมือน ‘ไคลแม็กซ์’ ท้ายเรื่อง และในสารคดี The Real Chaplin ก็นำมาเล่าเอาไว้เช่นกัน 

เพราะสำหรับความบันเทิงสักชิ้น มันคือรสชาติในการชม แต่ในชีวิตกับศิลปะ ถือเป็นการกระทำอันยิ่งใหญ่ครั้งหนึ่งบนแผ่นฟิล์มก็ว่าได้  

ในซีเควนซ์นี้ ชายที่ถูกเข้าใจผิดคิดว่าเป็นผู้นำเผด็จการ กล่าวถึงอะไรบางอย่างที่เหมือน ‘ยูโทเปีย’ หรือโลกที่เขาใฝ่ฝันให้ผู้คนช่วยกันสร้างขึ้น จนต้องร้องขอออกมา และด้วยความยิ่งใหญ่ของมัน ในการรำลึกปีที่ 85 ของการเปลี่ยนแปลงการปกครองในบ้านเรา หรือวันที่ 24 มิถุนายน 2560 มันจึงถูกเลือกขึ้นมาให้ผู้คนร่วมแชร์และชมเรื่องนี้ผ่านทางยูทูบตามเวลาที่นัดหมาย แต่คงเป็นอะไรอื่นไม่ได้ นอกจากความกลัว เมื่อถึงเวลาจึงมีคำสั่งลึกลับให้ปิดกั้นการเข้าถึง และบทความต่างๆ รวมทั้งคลิปจากเรื่องนี้อย่างที่เห็น จึงน่าจะเป็นผลที่เกิดขึ้นตามมาจากการแสดงความกลัวแบบนั้น  

ตลกกับการเมืองอาจไม่ใช่เรื่องแปลก เพราะมีถึงขั้นเป็นผู้นำประเทศให้เห็นกันอยู่แล้วแถวยูเครน แต่กับในยุคสมัยของแชปลิน ถือว่าเป็นเรื่องใหม่ไม่น้อย และแชปลินก็ใช้ The Great Dictator แสดงแนวคิดของเขาอย่างเป็นทางการกับชาวโลก ส่วนเหตุผลในการสร้าง มากกว่าแค่หนังตลกล้อเลียน และโอกาสจะได้แสดงเป็นตัวละคร 2 คนพร้อมกัน ในปี 2481 ที่เริ่มเขียนบท แชปลินได้มองเห็นอันตรายของเผด็จการอย่าง อดอล์ฟ ฮิตเลอร์ แห่งเยอรมนี จึงใช้เสียงหัวเราะเพื่อกระตุ้นเตือนให้ตระหนัก ด้วยการนำทั้งฮิตเลอร์และเบนิโต มุสโสลินี เพื่อนซี้แห่งอิตาลีมาปั้นเป็นคู่หูเผด็จการในประเทศสมมติ ก่อนที่ทุกอย่างจะเกิดขึ้นจริงในสงครามโลกครั้งที่ 2 และก่อนที่ชาวโลกจะได้รับรู้ในเวลาต่อมา ถึงค่ายกักกันหรือการสังหารหมู่ชาวยิวด้วยวิธีรมแก๊ส แชปลินล้วนแต่บอกเอาไว้ก่อนแล้วในหนังตลกเรื่องนี้  

แม้จะเป็นแนวคิดถึงโลกที่เท่าเทียมและแบ่งปัน มากกว่าจะถูกจำกัดด้วยความเชื่อตามลัทธิการเมืองใด ในสารคดีเรื่องนี้ยังแสดงผลของการแสดงจุดยืนแบบนั้นที่เริ่มมาจาก The Great Dictator เอาไว้ เพราะภายหลังออกฉายและมีการนำกำไรจากรายได้ในยุโรปไปบริจาคชาวยิวที่กำลังหนีภัยในเยอรมนี รวมทั้งไปย้ำสปีชในเรื่องนี้อีกครั้งในพิธีรับตำแหน่งประธานาธิบดีสมัยที่ 3 ของ แฟรงคลิน ดี. รูสเวลต์ เมื่อปี 2484 คำบรรยายในสารคดีเรื่องนี้ก็ใช้คำว่า “หลังจากนั้น แชปลินก็พูดๆๆ” เรื่องการเมืองไม่หยุดหย่อน 

แต่ภายหลังฮิตเลอร์ถูกกำจัด สงครามใหม่ก็เริ่มต้น ในดินแดนที่ว่ากันว่าให้เสรีภาพในการพูด บางประโยคกลับเป็นปัญหา แชปลินโดนรัฐบาลอเมริกายัดข้อหาแสนคลาสสิก นั่นคือภัยความมั่นคง แล้วอะไรจะดีไปกว่าในยุคสงครามเย็นอย่างเช่นการเป็นคอมมิวนิสต์  

ส่วนในชีวิตส่วนตัว ด้วยใครต่างก็ไม่สมบูรณ์แบบ ในสารคดีเรื่องนี้ก็เหมือนจะชี้ไปที่ความสัมพันธ์กับเหล่าสตรีที่เป็นดาราหนังของเขา และด้วยความร่วมมือของสื่อบางจำพวกกับเจ้าหน้าที่รัฐบางประเภท จากชายที่คนทั้งโลกรัก ซูเปอร์สตาร์คนแรกๆ ของโลกกลับตกต่ำทั้งอาชีพและถูกบั่นทอนชื่อเสียง ทั้งที่ไม่รู้จุดหมาย ในที่สุดชายชาวอังกฤษก็ตัดสินใจอพยพไปจากอเมริกา 

ทั้งหมดไม่ใช่ข้อมูลใหม่ที่ไม่เคยรู้ ใน Chaplin ของแอทเทนโบโรห์ ก็นำชีวิตกับการเมืองของแชปลินมาเล่า ทุกบันทึกเกี่ยวกับชีวิตของเขาต้องมีอ้างถึง แต่ The Real Chaplin นำเสนอเป็นรูปร่างให้จับต้องชัดเจนยิ่งขึ้น ด้วยฟุตเทจทั้งภาพและเสียงจริงที่เลือกมาเรียบเรียง อย่างไรก็ดี มันก็เป็นเพียงส่วนหนึ่ง เพราะสารคดีเรื่องนี้ต้องการทำหน้าที่เหมือนชื่อเรื่อง คือค้นหาตัวตนที่แท้จริงของแชปลิน ตั้งแต่ต้นจนจบจึงมีชีวิตอีกหลากหลายแง่มุม 

แต่ชีวิตที่หวังเพียงแค่สันติภาพ คือบางมุมที่ยากจะลืมเลือน เพราะใครที่มีสติก็คงหวังหรือฝันเช่นเดียวกับตัวตลกอย่าง ชาร์ลี แชปลิน เช่นกัน 

The post THE REAL CHAPLIN การเมืองเป็นเรื่องตลกเงียบ appeared first on a day magazine.

‘ข้าวนอกนา’ เมื่อปี 2518 ของเปี๊ยก โปสเตอร์ หนังไทยที่นำปัญหาทางสังคมจากสิ่งตกค้างของสงครามเวียดนามด้วยชีวิตเด็กลูกครึ่งผิวดำ ในซีนเปิดเรื่องก็เลือกให้เป็นภาพม้วนเทปกำลังถูกส่งเข้าไปในเครื่องเล่นตรงคอนโซลหน้ารถ ก่อนที่เสียงร้องของ ฉันทนา กิติยพันธ์ จะดังขึ้นเป็นทำนองบลูส์กับเนื้อเพลง ‘ข้าวนอกนา’ ซึ่งก็ยังคงนำ ‘ดิอิมฯ’ มาบรรเลง

ทั้ง 2 เรื่องเป็นเพียงบางตัวอย่างถึงความใส่ใจในเพลงประกอบของเปี๊ยก โปสเตอร์ หรือ สมบูรณ์สุข นิยมศิริ อดีตช่างเขียนใบปิดผู้ปักหลักเขตสำคัญให้ทั้งใบปิดหนังไทย สื่อประชาสัมพันธ์ของภาพยนตร์ในยุคหนึ่งเมื่อหลายสิบปีก่อน รวมทั้งความแปลกใหม่ให้หนังไทย 35 มม. มาตั้งแต่เมื่อกว่า 50 ปีที่แล้ว  

แต่ในผลงานหลายเรื่องหรือตั้งแต่เรื่องแรก ไม่ใช่แค่เพียงสร้างความแตกต่างแก่วงการหนัง กับวงการเพลงไทย หนังของเปี๊ยก โปสเตอร์ ยังเคยบันทึกบางช่วงสำคัญเอาไว้ สำหรับวิวัฒนาการของสิ่งที่เคยเรียกกันเชยๆ ว่า ‘เพลงไทยสากล’ ในระยะที่กำลังเปลี่ยนผ่านจากความบันเทิงไร้ระบบธุรกิจมาตรฐาน มาสู่ยุคธุรกิจบันเทิงจริงจังเมื่อปลายทศวรรษที่ 2520  

หนังของเปี๊ยก โปสเตอร์ ทำหน้าที่ตั้งแต่บันทึกเพลงไทยที่เริ่มร้อง-บรรเลงโดยวง ‘สตริงคอมโบ’ อย่างเพลงของดิอิมฯ ในเรื่องแรกๆ จนมาถึงเพลง ‘โฟล์กซอง’ จาก ‘วัยอลวน’ ในปี 2519 ตามด้วยยุคเพลงดิสโก้ใน ‘แก้ว’ เมื่อปี 2523 กระทั่งเริ่มจะ ‘ฮาร์ดร็อก’ ใน ‘วัยระเริง’ เมื่อปี 2527 คือการลำดับจากหนังของเปี๊ยก โปสเตอร์ จนพอมองเห็นสรรพเสียงของเพลงไทยว่าเดินทางกันมาอย่างไรในช่วงนั้น 

แต่เนื่องจากในปีที่กำลังจะผ่านไป เราสูญเสียบุคคลในวงการหนังไปมากมาย หนึ่งในนั้น-เมื่อปลายเดือนพฤศจิกายนก็เป็นวันลาลับของ ลินดา ค้าธัญเจริญ อดีตนางแบบที่เปี๊ยก โปสเตอร์ เลือกให้มารับบทสำคัญในหนังเรื่องแรกของเธอที่มีชื่อเดียวกับชื่อเรื่อง พื้นที่ตรงนี้จึงขอกล่าวถึงเพียง ‘แก้ว’

“จากประสบการณ์ชีวิตใน…ดิสโกเท็คส์ จากริมฝีปากหญิงสาวที่กล่าวถึง…คนรัก” คือถ้อยความที่ปรากฏขึ้นในตอนต้นเรื่อง เพราะในเวลานั้น ‘ดิสโกเท็คส์’ หรือ ‘ดิสโกเธค’ ยังเป็นทั้งชื่อแนวเพลงป๊อปและแหล่งบันเทิงฮิตสำหรับหนุ่มสาวเมืองไทย

“ไนท์คลับสำหรับเต้นรำด้วยเพลงแสดงสดหรือแผ่นเสียง ด้วยระบบเสียงที่ซับซ้อน แสงสีมากมาย ร่วมกับเอฟเฟ็กต์อื่นๆ”  คือคำอธิบายในพจนานุกรมของคอลลินส์สำหรับความหมายของ “ดิสโกเธค” และด้วยต้องการนำเสนอประสบการณ์ของหนุ่มสาวในสถานบันเทิงยามค่ำคืนแบบนั้น เปี๊ยก โปสเตอร์ จึงเลือกสาวเฉี่ยวสไตล์นางแบบอย่างลินดามาเป็น “แก้ว”ซึ่งออกจะแตกต่างจากความงามโดยทั่วไปของ “นางเอก” ในยุคนั้น เพราะเธอไม่ได้สวยสะระดับนางงามผิวพรรณเป็นสีน้ำผึ้ง ไม่ขาวใสมีวงหน้าน่าเอ็นดูแบบ จารุณี สุขสวัสดิ์ หรือ เนาวรัตน์ ยุกตะนันท์ นางเอกเบอร์ต้นในช่วงนั้น  

ส่วน “คนรัก” ก็หมายถึงนักดนตรี-นักแต่งเพลงนาม“นที” เปี๊ยก โปสเตอร์ นำ ทูน หิรัญทรัพย์ หนุ่มเชื้อสายฟิลิปปินส์มารับบทนำเป็นครั้งแรก แม้ในช่วงนั้นและก่อนหน้าจะมีชาวตากาล็อกเข้ามาเป็นนักดนตรีตามสถานบันเทิงอยู่หลายวง ที่มีชื่อเสียงก็เช่น อาดิง ดีล่า และ โทนี อากีล่าร์ บิดาของ คริสตินา อากีล่าร์ เป็นตัวอย่าง แต่ทูนเพียงแค่ชอบร้องเล่น ไม่ใช่นักดนตรีตัวจริง ยืนยันโดย เล็ก วงศ์สว่าง โฆษกวิทยุชื่อดังและเจ้าของหนังสือเพลงพร้อมคอร์ดอย่าง “ไอเอสซองฮิตส์” ครั้งหนึ่งแกเคยบอก ก่อนจะเป็นนักแสดง เขาก็เป็นแฟนหนังสือเพลงเล่มนี้

และต่อมาในปี 2528 ทูนก็เป็นนักแสดงคนแรกๆ ที่หันมาออกเทป ก่อนกระแส “ดาราออกเทป” จะเกิดขึ้นจริงจังในทศวรรษที่ 2530 โดยบุคคลที่เป็นโปรดิวเซอร์ให้กับทูนก็คือ เรวัต พุทธินันทน์ ผู้ร่วมก่อตั้งค่ายเพลงแกรมมี และคนเขียนเพลงประกอบเรื่องนี้

ความโมเดิร์นในบทหนัง นอกจากจะนำชีวิตที่ได้รับฟังจากนักเที่ยวในดิสโกเธคมาเป็นต้นเรื่อง เปี๊ยก โปสเตอร์ยังนำเสนอชีวิตของคนรุ่นใหม่ที่การ “อยู่ก่อนแต่ง” กันตามห้องเช่าเริ่มมีมากขึ้น ผิดไปจากขนบหรือความเหมาะสมของคนรุ่นก่อน แต่มันก็เกิดขึ้นและมีอยู่รวมทั้งชีวิตของสาวสวยที่ยอมเป็น “เมียน้อย” เพื่อแลกกับความปลอดภัยทางเศรษฐกิจของครอบครัว แก้วจึงไม่ใช่นางเอกประเภทดีงามตามอย่างนางเอกหนังไทยและลินดาก็เหมาะกับภาพเหล่านั้นที่ผู้กำกับพยายามนำเสนอ   

ส่วนเพลงประกอบ แม้เรื่องราวจะเกี่ยวกับบทเพลงแต่กลับมีอยู่ไม่กี่เพลง แถมเพลงเด่นที่ผู้คนจดจำยิ่งกว่าตัวหนังก็ไม่ใช่เพลงดิสโก ผู้กำกับยังคงเลือกดิอิมในยุคที่เหลือเพียงร่องรอย เพราะสมาชิก “ดิโอเรียนเต็ลฟังก์”วงดนตรีที่บรรเลงเพลงประกอบเรื่องนี้ นอกจากเรวัต พุทธินันทน์ ยังมี วินัย พันธุรักษ์ อดีตสมาชิกดิอิมรวมอยู่ด้วย

ทั้งสองคนมาทำหน้าที่เขียนเนื้อและขับขานเพลงนี้ตามลำดับ ส่วนทำนองก็โดยสมาชิกของดิโอเรียนเต็ลฟังก์อย่าง ศรายุทธ สุปัญโญ ซึ่งต่อมากลายเป็นสมาชิกวงดังอย่างแกรนด์เอ็กซ์ และเด่นที่สุดคือเสียงแซ็กโซโฟนของ เทวัญ ทรัพย์แสนยากร ที่ถูกนำมาใช้แทนเครื่องดนตรีและบทเพลงสำคัญของนทีกับแก้ว

ในเพลงดังเพลงนี้มีให้ได้ยินในหนังมากกว่าหนึ่งครั้ง เริ่มตั้งแต่เป็นเพียงท่วงทำนองในช่วงที่นทีกำลังแต่งขึ้น หลังจากได้พบกับแก้วในดิสโกเธค แล้วได้ใช้ชีวิตร่วมกันที่แฟล็ตอย่างมีความสุข ก่อนจะมีเหตุให้พรากจากกันไป จากนั้นมันก็ถูกบรรเลงขึ้นอีกแบบเต็มเพลงพร้อมเนื้อร้อง และยังทำหน้าที่เหมือนจีพีเอสนำพาให้สองคนมาพบกันอีกครั้ง

ในตอนท้ายเรื่อง (ใครทนการสปอยล์หนังอายุ 42 ปีไม่ได้ ขอให้ข้ามย่อหน้านี้ไป) ระหว่างงานเลี้ยงหรูหราแก้วกำลังเมามาย ภายหลังพยายามออกตามหานทีแต่ไร้วี่แวว กระทั่งได้ยินทำนองจากเสียงแซ็กฯของเขา เธอจึงแหวกผู้คนพร้อมขับขานเพลงนี้ออกมาดังๆ หวังให้คนรักได้ยิน แล้วแก้วก็ได้พบนทีอีกครั้ง เพียงแต่เขาไม่อาจมองเห็นใบหน้าที่กำลังเอ่อน้ำตาของเธอ ดวงตาหลังแว่นดำมองไม่เห็นสิ่งใดอีกแล้ว

“ขาดดวงใจ โอ้ชีวิตจะดำเนินอย่างไร โอ้ชีวิตดำเนินเพื่ออะไร โอ้ชีวิตไยมืดมน หนทางเลือน” คือบางท่อนของเพลงสำเนียงแจ๊ซที่บนปกแผ่นเสียงพิมพ์ว่า ‘เพลงรักเพรียกหา’ เพราะมันมีหน้าที่แบบนั้น ไม่ใช่ ‘ความรักเพรียกหา’ หรือ ‘ความรักเรียกหา’ อย่างที่เพี้ยนกันในเวลาต่อมาจากเวอร์ชั่นอื่นหลังจากนั้น

แต่ในบางความทรงจำที่ยังเพี้ยนไปไม่มาก ระบุชัดว่าในวันนี้ที่ไม่เหลือดิสโกเธคที่ไหนอีก มันก็ยังระลึกถึงภาพของความรักในเรื่องนี้ตลอดมา และน่าจะตลอดไปในทุกครั้งที่เพลงนี้ถูกบรรเลง

ด้วยความอาลัยแด่ ‘แก้ว’ ลินดา ค้าธัญเจริญ (2499-2565)

The post แก้ว วันที่เพลงรักยังเพรียกหา ผลงานในความทรงจำของ ลินดา ค้าธัญเจริญ โดย เปี๊ยก โปสเตอร์ appeared first on a day magazine.

แต่หากย้อนไปเมื่อประมาณ 30 ปีก่อนหรือช่วงที่จิบลิเพิ่งสร้างหนังกันมาไม่กี่เรื่อง ใครเอ่ยชื่อนี้ หรือ ฮายาโอะ มิยาซากิ ผู้ก่อตั้งสตูดิโอ คงมีน้อยคนจะรู้จัก เพราะในเวลานั้นหนังการ์ตูนญี่ปุ่นตามโรงฯ นอกจาก ‘โดราเอมอน’, ‘อิคิวซัง’ กับ ‘ดร.สลัมป์’ เมื่อกลางทศวรรษที่ 2520 และ ‘Akira’ ในปี 2533 ก็ไม่มีใครสั่งเข้ามาฉาย ชื่อเสียงของจิบลิจึงมีให้รับรู้กันเฉพาะในหมู่คนนิยมอะนิเมะซึ่งก็มีแค่กลุ่มหนึ่งเท่านั้น 

และถึงจะเป็นยุคหนังสือการ์ตูนละเมิดลิขสิทธิ์ยังมีพิมพ์กันอยู่ แต่ผลงานอย่าง ‘Nausicaa of the Valley of the Wind’ (2527) หนังการ์ตูนเรื่องยาวแท้ๆ เรื่องแรกของมิยาซากิที่ดัดแปลงมาจากมังงะของตัวเอง ตั้งแต่นั้นจนป่านนี้ยังไม่เคยมีใครแปล เรื่องจะได้ดูหนังการ์ตูนของจิบลิจึงมีแต่ต้องไปหิ้ววิดีโอมาจากญี่ปุ่นเท่านั้น แต่ก็ไม่มีแม้แต่ซับอังกฤษ     

กระทั่งกระแส ‘หนังอินดี้’ เริ่มระบาดเมื่อราว 20 ปีก่อน หนังการ์ตูนของจิบลิก็ถูกจัดไว้ในหมวดหมู่นี้ บางเรื่องจึงเริ่มมีฉบับซับไทย-ไร้ลิขสิทธิ์มาให้ดู โดยจุดเริ่มต้นมาจากความสำเร็จในระดับปรากฏการณ์ของ Princess Mononoke (2540) จนชื่อเสียงทะลักออกมานอกเกาะญี่ปุ่น กับก่อนหน้านั้น ด้วย ‘Graves of the Fireflies’ (2531) ของ อิซาโอะ ทาคาฮาตะ ผู้กำกับรุ่นพี่ของมิยาซากิและผู้ร่วมก่อตั้งจิบลิ ก็มีผู้คนกล่าวขานกันอยู่ตามเทศกาลหนังโลกรวมทั้งไทย สองเรื่องนี้จึงมีส่วนสำคัญกระตุ้นให้คอหนังในบ้านเราสนใจอยากดูอะนิเมะขึ้นมา 

และเมื่อ ‘Spirited Away’ (2544) ไปได้ออสการ์ หนังการ์ตูนของจิบลิก็กลายเป็นหนังในกระแสหลัก มาถึงวันนี้สามารถหาดูได้แทบทุกเรื่อง เช่นเดียวกับข่าวคราว ความเป็นมา หรือความคิดของผู้สร้างสตูดิโอนี้อย่าง ฮายาโอะ มิยาซากิ เช่น ลองค้นดูในลิสต์ผลงานสมัยยังทำหนังทีวี ก็พบว่าหนึ่งในนั้นอย่าง ‘จอมโจรลูแปง’ (Lupin III Part II) เมื่อปี 2523 ที่เด็กไทยเคยดูทางช่อง 9 การ์ตูนเมื่อปลายทศวรรษที่ 2520 ก็คือหนึ่งในผลงานของเขา และเรื่องนี้ก็เหมือนเป็นต้นกำเนิดอีกเรื่องของสตูดิโอจิบลิก็ว่าได้ เพราะมิยาซากิร่วมกันทำกับ อิซาโอะ ทาคาฮาตะ 

ผลงานของมิยาซากิมักโดดเด่นตรงแนวคิดอนุรักษ์จนถึงเคารพธรรมชาติ ต่อต้านสงครามหรือความขัดแย้งใด บางครั้งนำสมบัติทางวัฒนธรรมของญี่ปุ่นหรือโลกมาปรับใช้ในการสื่อสาร แต่ในการ์ตูนแฟนตาซีเหล่านั้นก็มีความหมายมากกว่าดูเอาสนุกหรือชื่นชมความงามจากภาพเคลื่อนไหวของแอนิเมชั่นแบบดั้งเดิม และสิ่งนั้นก็น่าจะมาจากตัวตนของมิยาซากิซึ่งปีนี้อายุ 82 ปีเข้าไปแล้ว 

‘Never Ending Man: Hayao Miyazaki’ เมื่อปี 2559 ความยาว 69 นาที คือสารคดีของเอ็นเอชเคที่กำกับโดย คากุ อารากาวะ (ออกอากาศทางช่อง 7 ตอนตี 4 เมื่อ 3 ปีก่อน) แต่จากสารคดีเรื่องนี้ ต่อมาได้กลายเป็น ‘10 Years With Hayao Miyazaki’ (2562) ที่มี 4 ตอน ความยาวเกือบ 4 ชั่วโมง เป็นบันทึกการทำงานของมิยาซากิผ่านช่วงเวลาการทำหนัง 2 เรื่องคือ Ponyo กับ The Wind Rises (2556) ผลงานล่าสุดที่ออกฉาย รวมทั้งเคยประกาศว่าจะเป็นเรื่องสุดท้ายแต่ก็ไม่ใช่ เหมือนตั้งแต่สมัยก่อนจะทำ Spirited Away และในช่วงหนึ่งของสารคดีเรื่องนี้ก็มีกล่าวถึง มิยาซากิได้แต่ขำตัวเองที่บอกแบบนั้นครั้งแล้วครั้งเล่า แต่ยังทำไม่ได้เสียที 

เอ็นเอชเคสร้างสารคดีทั้ง 2 เรื่องตามข้อตกลงกับสตูดิโอ คือจิบลิอนุญาตให้เฉพาะอารากาวะกับกล้องตัวเดียวตามบันทึกมิยาซากิได้แค่เรื่องงานเท่านั้น เราจึงได้เห็นวิธีการสร้างหนังการ์ตูนของเขาผ่านคำบรรยายของอารากาวะ ตั้งแต่เริ่มจากสเกตช์ของมิยาซากิเพียงหนึ่งภาพ แล้วขยายเป็นสตอรี่บอร์ด ก่อนเป็นภาพร่างแต่ละเฟรมจนเป็นช็อต โดยระหว่างนั้น มิยาซากิก็นั่งตรวจทานทุกภาพ รวมทั้งลงมือแก้ไขด้วยตัวเองเหมือนตลอดทุกขั้นตอน 

มันจึงไม่ใช่เรื่องประหลาดหากหนังของเขาจะไม่มีบทหนัง แต่ให้ตัวละครกับความคิดแตกออกมาทีละภาพแล้วพาเรื่องราวให้ดำเนินไป โดยเฉพาะใน Ponyo ที่มิยาซากิตั้งใจเขียนทุกเฟรมด้วยมือล้วน ไม่ต้องพึ่งซีจี 

‘เราต้องเป็นพวกมองโลกตามความเป็นจริงในอุดมคติ พวกยึดหลักความจริงอย่างเดียวโดยไร้ความฝันมีเยอะแล้ว พวกยึดหลักความจริงอย่างเดียวนั้นแย่ที่สุด ผมไม่อยากให้ทีมของเราเป็นแบบนั้น’ มิยาซากิเขียนโน้ตแปะข้างฝาบอกกับทีมแอนิเมเตอร์ก่อนจะลงมือทำ Ponyo เป็นอีกแนวคิดที่ถูกบันทึกไว้ในสารคดี เพราะมันคือส่วนหนึ่งของงาน 

แต่ด้วยงานของมิยาซากิคือการสร้างจินตนาการให้เกิดเป็นเรื่องราวด้วยภาพวาด และแนวคิดของคนเราซึ่งส่วนใหญ่ก็มาจากชีวิตกับประสบการณ์ ในสารคดีที่หวังจะเล่าวิธีการทำงาน จึงมีชีวิตบางส่วนของชายชราคนนี้รวมอยู่ด้วย  

ตอนที่สารคดีเรื่องนี้เริ่มต้น มิยาซากิมีอายุเลยวัยเกษียณไปแล้วหลายปี ผมและหนวดเคราขาวโพลน แต่ยังดูแข็งแรง คุณลุงมักสวมผ้ากันเปื้อนเดินไปมาในออฟฟิศ ที่มือมีบุหรี่ติดอยู่ตลอดแม้แต่ตอนเขียนรูป แกมีรอยยิ้มอยู่เสมอแต่ไม่พร่ำเพรื่อ หรือบางครั้งอาจเอ็ดทีมงานหากไม่ได้ภาพดังใจ หรือแม้แต่ผู้กำกับสารคดีเองยังโดนลุงคนนี้ตะเพิด เมื่อมาตามถ่ายตอนหนีไปปลีกวิเวกริมทะเล ซึ่งต่อมามิยาซากิสารภาพว่าที่อารมณ์เสีย เป็นเพราะอยากอยู่กับตัวเอง แกขี้เกียจ ‘ปั้นยิ้ม’            

“ตอนเป็นแบบนั้นแล้วผมจะฝืนยิ้มไปทำไม หนังสร้างขึ้นในช่วงเวลาแบบนี้ ยิ่งเข้าสู่ขั้นตอนท้ายๆ ผมก็ยิ่งหงุดหงิด” มิยาซากิบอกแบบนั้น และเมื่ออารากาวะไปพบทาคาฮาตะ ที่กำลังเตรียมสร้าง ‘Tale of Princess Kaguya’ (2556) หนังเรื่องสุดท้ายในชีวิต มิยาซากิก็ไม่อยากให้อารากาวะสัมภาษณ์รุ่นพี่ของเขา โดยเขียนโน้ตบอกให้อารากาวะทำเพียงบันทึก ‘การจมสู่เบื้องลึกของความสิ้นหวังที่ซ่อนเอาไว้’

มิยาซากิอธิบายว่ามันหมายถึงภาวะของการทำหนังการ์ตูนสักเรื่อง เพราะถ้าดูจากวิธีที่ต้องลงมือด้วยตัวเองทุกขั้นตอน แถมยังกินความนานนับปี กับภาระหนักอึ้งที่วางลงได้อย่างเชื่องช้าจนเหมือนจะไม่มีหวัง แม้สุดท้ายจะไม่เคยเป็นแบบนั้นจริง เขาหรือทาคาฮาตะต่างก็ทำมันจนสำเร็จออกมาให้ผู้คนได้ชื่นชมจนถึงตื่นตะลึง  

ด้วยฝูงชนที่มาเข้าคิวยาวเหยียดเพื่อรอดูหนังใหม่ของจิบลิ เด็กหญิงตัวน้อยวัยไม่เกิน 5 ขวบแถวสตูดิโอมาโค้งขอบคุณสำหรับคุณตาที่ทำ ‘โตโตโระ’ ให้ดู รอยยิ้มของผู้ประสบภัยสึนามิเมื่อได้รับรูปวาดพร้อมลายเซ็นจากคุณลุง ฯลฯ อาจทำให้มิยาซากิผิดคำพูดอยู่แบบนั้น และกับช่วงเวลาที่เหลือน้อยลงทุกวัน แกจึงยังคงหลังขดหลังแข็งทำ ‘How Do You Live?’ หนังเรื่องใหม่ ด้วยเหตุผลง่ายๆ ว่าทำไว้ให้หลานของแกเก็บไว้ดูยามที่คุณปู่ไม่อยู่แล้ว     

“ระหว่างนี้ฉันขอเดินอีกนิด ฉันอยากจะเต้นรำอีกสักครั้ง แล้วกลายเป็นสายลม” คือท่อนหนึ่งจากเนื้อเพลงประกอบ Ponyo โดย โจ ฮิซาอิชิ เป็นท่วงทำนองที่ใช้บรรยายความคิดตัวละครหญิงชราในบ้านพักคนชรา คุณลุงได้รับแผ่นซีดีมาแล้วก็เปิดฟังซ้ำแล้วซ้ำเล่า 

เพราะครั้งแรกที่ได้ยิน มันทำให้แกมีทั้งรอยยิ้มและน้ำตา

The post ฮายาโอะ มิยาซากิ ก่อนจะกลายเป็นสายลม appeared first on a day magazine.

แต่คนไทยกับ ‘แดรกคูลา’ หรือบางครั้งก็เรียก ‘ผีดิบดูดเลือด’ น่าจะคุ้นกับปีศาจตนนี้ผ่านทางหนังฝรั่งเสียมากกว่า โดยเฉพาะฉบับของ คริสโตเฟอร์ ลี นักแสดงอังกฤษที่สวมบทท่านเคาต์แดรกคูลาในหนังสยองของแฮมเมอร์ฟิล์มส์ระหว่างปี 2500-2516 เอาไว้ตั้ง 7 เรื่อง 

แต่ถ้าย้อนไปก่อนหน้าในยุคหนังขาวดำ นักแสดงที่ทำให้แดรกคูลาเป็นที่รู้จักในวงกว้าง และสร้างภาพลักษณ์มาตรฐานให้กับตัวละครนี้ในเวลาต่อมา คือฉบับของยูนิเวอร์แซลเมื่อปี 2474 ที่สวมบทโดย เบลา ลูโกซี เขารับบทแดรกคูลามาตั้งแต่ยังเป็นละครเวที และก็กลายเป็นบทบาทติดตัวไปทั้งชีวิต ทั้งที่ลูโกซีแสดงเป็นแดรกคูลาในหนังเอาไว้แค่ 2 เรื่อง  

ส่วนหนังไทยถึงจะไม่ได้มีอะไรเกี่ยวพันกันทางวัฒนธรรมแห่งความกลัว เมื่อคราวนิยาย ‘แก้วขนเหล็ก’ กับ ‘จอมเมฆินทร์’ ของ ตรี อภิรุม ถูกนำมาดัดแปลงเป็นหนังจอเงิน ปีศาจในเรื่องไม่ว่าจะเป็นฉบับของ สอาด เปี่ยมพงษ์สานต์ (2514) สมบัติ เมทะนี (2516) หรือ ฤทธิ์ ลือชา (2526) ล้วนแต่มีต้นแบบคือแดรกคูลาจากหนังฝรั่งเหล่านั้น  และแคแรกเตอร์แดรกคูลาเองก็ยังเคยมีฉบับสัญชาติไทย แต่มาในรูปหนังตลกชื่อ ‘แดร๊กคูล่าต๊อก’ (2522) ที่นำแสดงโดยดาวตลกชื่อเดียวกับชื่อเรื่องในยุคที่ล้อต๊อกกำลังพีก ก่อนจะกลายมาเป็นต้นแบบตัวการ์ตูนให้กับ บอยด์ โกสิยพงศ์ ในเวลาต่อมา 

อย่างไรก็ตาม ภาพติดตาของแดรกคูลาที่ต้องหวีผมเรียบแปร้มาในชุดคลุมยาว สามารถแปลงกายเป็นค้างคาวบินไปไล่งับคอสาวๆ ก็ไม่ใช่ภาพจำแบบเดียวของแดรกคูลา เมื่อเริ่มต้นที่ถูกนำมาดัดแปลงในยุคหนังเงียบ ‘Nosferatu: A Symphony of Horror’ หนังเยอรมันที่ออกฉายเมื่อ 100 ปีก่อน คือแดรกคูลาที่ผิดไปจากภาพเหล่านั้นอย่างสิ้นเชิง ในเรื่องนี้ที่ดัดแปลงมาจากนิยายของสโตกเกอร์แบบไม่จ่ายค่าลิขสิทธิ์ ‘เคาท์ออร์ล็อค’ หรือแดรกคูลา มีรูปลักษณ์แลดูสยอง แสดงลักษณะปีศาจหรือผีดิบในทุกมุมมอง 

แต่แดรกคูลาที่ผิดแปลกกว่าทุกฉบับที่เคยมี คงต้องยกให้ฉบับของ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปลา ผู้กำกับ ‘The Godfather’ ทั้ง 3 ภาค และมีชื่อเรื่องอย่างเป็นทางการไม่ต่างกัน ด้วยเพราะตั้งใจจะเคารพบทประพันธ์ ชื่อเต็มๆ ของ The Godfather จึงมีคำว่า ‘ของ มาริโอ พูโซ’ ส่วนแดรกคูลาที่เข้าฉายบ้านเราเมื่อต้นปี 2536 ก็มีคำว่า ‘ของ บราม สโตกเกอร์’ หรือ ‘Bram Stoker’s Dracula’   

การปรากฏตัวแต่ละครั้งของแดรกคูลาในเรื่องนี้แตกต่างกันจนหาภาพตัวตนที่แท้จริงแทบไม่ได้ โดยสิ่งที่บทหนังของ เจมส์ วี.ฮาร์ต เพิ่มเติมลงไปคือความลึกของเรื่องราวสยองขวัญที่ผู้คนรู้จักกันดี และคอปโปลาก็ครอบทั้งหมดไว้ด้วยความทะมึนมืดสไตล์โกธิคไปจนถึงอาร์ตนูโว แถมยังเป็นแดรกคูลาที่แสดงความเคารพในศาสตร์ภาพยนตร์ กลไกซึ่งใช้ภาพลวงตาสะกดให้เกิดความรู้สึกหลากหลาย รวมทั้งความกลัวเพื่อสร้างความบันเทิงมาตั้งแต่เมื่อกว่า 100 ปีมาแล้ว 

ใน Nosferatu ตั้งใจใช้การเคลื่อนที่ของแสงกับเงาสร้างความรู้สึกแบบนั้น เท่าที่ ‘หนังเรื่อง’ ในช่วง 20 ปีแรกจะทำกันได้ และคอปโปลาก็พาผู้ชมย้อนไปยังสมัยเดียวกับที่นิยายเรื่องนี้ถูกตีพิมพ์และภาพยนตร์เพิ่งเกิดขึ้นบนโลก เขาแสดงความเคารพศาสตร์นี้ด้วยการนำบางช็อตจากเรื่องนั้นมาทำขึ้นใหม่ รวมทั้งจงใจใช้วิธีสร้างภาพพิเศษเช่นหนังยุคโบราณจะสร้างสรรค์กันเพื่อตบตาผู้ชม     

สำหรับ ‘ความลึก’ ที่กล่าวถึงเมื่อ 2 ย่อหน้าก่อน ก็หมายถึงการเพิ่มเติมความสมจริงด้วยการนำประวัติบางส่วนของเจ้าชายวลาดที่ 3 หรือ วลาด แดรกคูลา (Vlad Dracula) บุคคลในประวัติศาสตร์โรมาเนียเมื่อกว่า 500 ปีก่อน ซึ่งลือกันว่าเป็นต้นแบบของแดรกคูลา มาเพิ่มความสมจริงสมจังให้ตัวละคร แล้วขยายเรื่องราวที่คอปโปลาต้องการถ่ายทอดสิ่งที่เขาเรียกว่า ‘ฝันร้ายอีโรติก’ ด้วยความโรแมนติกกับโศกนาฏกรรมแบบเดียวกับ ‘โรมิโอกับจูเลียต’

เพียงแต่เจ้าชายวลาดกับ ‘มีนา’ คนรักของเขาในเรื่องนี้ เป็นความรักของ ‘โรมิโอและจูเลียต’ ในโลกหลังความตายหรือภพต่อมาหลังจากตอนจบของ วิลเลียม เชกสเปียร์

“ข้าข้ามมหาสมุทรแห่งกาลเวลาเพื่อมาพบเจ้า” นอกจากโอกาสที่จะได้ร่วมงานกับผู้กำกับอเมริกันฝีมือดี แกรี โอลด์แมนเคยกล่าวว่า เพียงแค่ได้กล่าวประโยคนี้ก็คุ้มแล้วที่จะแสดงเป็นแดรกคูลา 

Bram Stoker’s Dracula เป็นหนึ่งในผลงานไม่กี่เรื่องของคอปโปลาที่ได้รับทั้งคำชมและทำเงิน กลายเป็นบทที่ดีที่สุดบทหนึ่งของโอลด์แมนในยุคสร้างชื่อ รวมทั้ง วิโนนา ไรเดอร์ อดีตนักแสดงสาววัย 19 ในขณะนั้นที่นำบทเรื่องนี้ไปให้คอปโปลาอ่าน และ ‘มีนา’ ก็เป็นอีกบทที่น่าจดจำในยุครุ่งเรืองของเธอ

ส่วนในจอหนังบ้านเรา ภายหลังจากออกฉายในสมัยมินิเธียเตอร์ อีก 6 ปีต่อมาในยุคที่หนังไทยเลิกทำหนังผีเน้นความน่ากลัวมาเป็นสิบปี เพราะนายทุนเชื่อว่ามันจะไม่ทำเงินเท่าหนังผีตลก นนทรีย์ นิมิบุตร กลับปลุกผีที่คนไทยรู้จักกันดีอย่าง ‘แม่นาคพระโขนง’ ขึ้นมาด้วยวิธีคล้ายกันกับคอปโปลาใช้ปลุกผีแดรกคูลา 

‘นางนาก’ เมื่อปี 2542 ของนนทรีย์เติมความลึกด้วยความจริงจังตามแบบเรียลิสติก จากงานสร้างกับเครื่องแต่งกายให้ตรงตามสมัยที่คาดว่าเป็นต้นตอของตำนานแม่นาค และบทหนังก็ขับเน้นประเด็นความรักที่หมายถึงตัณหาราคะในโลกของคนเป็น แต่คือความห่วงหาอาวรณ์ในโลกของคนตายหรือผีให้ผู้ชมได้สัมผัส คล้ายกันกับ Dracula ฉบับนี้ 

แต่ก็เป็นแค่ความบังเอิญเท่านั้น นนทรีย์ยืนยันถึงสิ่งที่นำเสนอ เป็นความต้องการส่วนตัวที่จะค้นหาตำนานผีตนนี้ในมุมมองอย่างที่ค้นพบ และด้วยความแปลกใหม่ ทำให้กวาดรายได้ในระดับปรากฏการณ์ นับแต่นั้นมาหนังผีไทยก็เลิกเอาแต่ตลกเข้าว่ากันอีกต่อไป

ไม่ต่างกันทั้ง นางนาก และ Bram Stoker’s Dracula เป็นความสำเร็จแบบผีๆ ด้วยวิธีปลุกผีที่น่าจดจำ

The post Bram Stoker’s Dracula วิธีปลุกผีให้โลกหลอน appeared first on a day magazine.