พูดอีกอย่างคือ ทั้ง Parasite ทั้ง BLACKPINK ไม่ได้เกิดขึ้นเพราะดวงหรือเพราะเงินจากรัฐเพียงอย่างเดียว

ที่ต้องพูดเป็นแผ่นเสียงตกร่องอีกครั้ง ก็เพราะข่าวล่าสุดที่มีผู้สร้างหนังไทยรายใหญ่เข้าพบนายกรัฐมนตรีฯ และ ส.ส.บางคน เพื่อหารือขอความช่วยเหลือในการสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทย (ซึ่งสมควรทำในเชิงหลักการ) และเพื่อโปรโมตหนังไทยในฐานะซอฟต์ พาวเวอร์–พลังนุ่ม ฟังดูน่าขยำเล่น–ให้ผงาดขึ้นทัดเทียมกับเกาหลีใต้ซึ่งกลายเป็นมหาอำนาจทางวัฒนธรรมไปแล้วด้วยหนัง ซีรีส์ และเพลง

เกาหลีทำได้ ไทยก็ต้องทำได้สิ ถ้าร่วมแรงร่วมใจกันกิมจิหรือจะสู้ต้มยำกุ้ง (สั่งเป็นหม้อไฟ อย่าสั่งเป็นชาม ไม่คุ้ม)

ขึ้นต้นมาราวกับเกรี้ยวกราด แต่เปล่าเลย ที่ว่าไปแบบนี้เพราะเหน็ดเหนื่อยต่างหาก ด้วยเหตุที่ว่าเรื่องทั้งหมดทั้งปวงที่เกริ่นมานี้ไม่ใช่เรื่องใหม่ ตั้งแต่เกาหลีเปิดตัวขึ้นเป็นผู้ส่งออกวัฒนธรรมร่วมสมัยรายใหญ่เมื่อประมาณ 20 ปีก่อน แข่งกับญี่ปุ่นในตอนแรกและท้าชิงถึงขั้นแข่งกับฮอลลีวูดในตอนหลัง (Parasite ได้ออสการ์ปีนี้) แผ่อิทธิพลทางสายตาและรูหูไปทั่วเอเชีย

ตั้งแต่ตอนนั้นแล้วที่อุตสาหกรรมหนังไทยและรัฐบาลไทยเกิดใจสั่นอยากทำแบบเดียวกันบ้าง อยากเห็นหนังไทย เพลงไทย ‘โก อินเตอร์ฯ’ แบบเกาหลี ผู้เขียนจำได้แม่นเมื่อประมาณปี พ.ศ. 2551 ตอนนั้นคุณมิ่งขวัญ แสงสุวรรณ์ เป็นรองนายกรัฐมนตรีฯ ขึ้นกล่าวปาฐกถาในงานสัมมนาแห่งหนึ่งโดยพูดถึงแผนสร้างวัฒนธรรมซอฟต์ พาวเวอร์ไทยให้เดินตามรอยความสำเร็จของเกาหลี–ในตอนนั้นซีรีส์ แดจังกึม (2546) ออกฉายมาหลายปีแล้วทางโทรทัศน์ และเป็นตัวอย่างที่ชัดเจนมากเรื่องความสำเร็จในการโปรโมตอาหารและวัฒนธรรมเกาหลีผ่านหนังที่ทำเอาไทยเฝ้ามองตาปริบๆ

ผู้เขียนอยู่ในงานสัมมนาวันนั้น และกำลังฟังคุณมิ่งขวัญบรรยายความฝันว่าทำยังไงไทยถึงจะไปได้ไกลแบบเกาหลี ทันใดนั้นคุณมิ่งขวัญเกิดล้มฟุบคาโพเดียมแบบดื้อๆ ทำเอาคนทั้งห้องประชุมตกใจ เจ้าหน้าที่ต้องขึ้นไปปฐมพยาบาลบนเวที เดชะบุญที่แกแค่เป็นลม ไม่ได้เป็นอะไรมาก อย่างที่ทราบกันว่าปัจจุบันนี้คุณมิ่งขวัญยังเป็น ส.ส. ยังกระฉับกระเฉง และยังฉะฉานทุกครั้งในยามอภิปราย ถึงแม้จะไม่ได้ยินแกพูดเรื่องอยากให้ไทยเป็นเหมือนเกาหลีอีกสักเท่าไหร่ ไม่รู้ว่าเพราะอะไรเหมือนกัน

ดังนั้นแนวคิดที่มองเกาหลีเป็นต้นแบบในเส้นทางอุตสาหกรรมหนังหรือซีรีส์ไทย มีมาอย่างเป็นทางการไม่ต่ำกว่า 13-14 ปีแล้ว แต่ก่อนจะพูดเรื่องเกาหลีต่อ ขอย้อนอดีต (อันขมขื่น) สักเล็กน้อย

ความพยายามของรัฐบาลไทยในการส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ เกิดขึ้นตั้งแต่ พ.ศ. 2499 เมื่อ จอมพล ป. พิบูลสงคราม คิดจัดตั้งหน่วยงานผลิตภาพยนตร์ในรูปแบบรัฐวิสาหกิจเพื่อสนับสนุนผู้สร้างหนัง แต่ไม่สำเร็จเพราะการแย่งชิงอำนาจทางการเมืองอันร้อนแรงในสมัยนั้นทำให้ จอมพล ป. หมดอำนาจลง ต่อมาในปี พ.ศ. 2507 สมัย จอมพลถนอม กิตติขจร กระทรวงอุตสาหกรรมรับกิจการภาพยนตร์ไทยเข้าเป็นอุตสาหกรรมประเภทหนึ่ง–คำว่า ‘อุตสาหกรรมหนังไทย’ หรือ Thai film industry น่าจะเริ่มนับอย่างเป็นทางการได้ตั้งแต่นั้น ต่อมาในปี พ.ศ. 2512 รัฐบาลยอมให้สิทธิบัตรส่งเสริมการลงทุนแก่ผู้สร้างภาพยนตร์ไทย เฉพาะรายที่จดทะเบียนเกิน 5 ล้านบาท และต้องถ่ายทำในระบบ 35 มม.

นอกจากนี้ในปีเดียวกันกระทรวงเศรษฐการยังตั้ง ‘คณะกรรมการศึกษาการสร้างภาพยนตร์ไทยและการนำภาพยนตร์ต่างประเทศเข้ามาฉาย’ จะเห็นได้ว่าการผลักดันยกระดับมาตรฐานหนังไทยโดยภาครัฐมีมาต่อเนื่องกว่า 60 ปีแล้ว

ทางฝั่งผู้สร้างเอกชน ชื่อที่ต้องจารึกไว้ในฐานะผู้ที่สร้างคุณูปการให้วงการหนังไทยและเรียกร้องให้รัฐมองภาพยนตร์เป็นสิ่งที่มีมูลค่าสำคัญทางศิลปะและเศรษฐกิจคือรัตน์ เปสตันยี ผู้กำกับและผู้อำนวยการสร้างคนสำคัญในยุค พ.ศ. 2490 ต่อเนื่องถึง พ.ศ. 2510 กว่าๆ คุณรัตน์บุกเบิกสร้างหนัง 35 มม. ตามระบบสากล ตั้งแต่ก่อนปี พ.ศ. 2500 ในยุคที่หนังไทยส่วนใหญ่ยังเป็น 16 มม. และเขายังพยายามโน้มน้าวให้นักการเมืองและรัฐบาลเข้ามาสนับสนุนหนังไทยอย่างต่อเนื่อง จนกระทั่งคุณรัตน์ได้เป็นนายกสมาคมผู้อำนายการสร้างหนังไทยก็ยังคงผลักดันในประเด็นนี้อย่างไม่ย่อท้อ

เมื่อสักครู่ที่พูดถึงคุณมิ่งขวัญและการที่แกเกิดเป็นลมระหว่างปราศรัยเรื่องหนังไทยกับหนังเกาหลี ทำให้นึกถึงโศกนาฏกรรมการจากไปของคุณรัตน์ในวันที่ 17 สิงหาคม พ.ศ. 2513 คุณรัตน์ขึ้นกล่าวในงานประชุมสมาคมผู้อำนวยการสร้างหนังไทยที่โรงแรมมณเฑียร โดยมีบุญชนะ อัตถากร รัฐมนตรีกระทรวงเศรษฐการนั่งฟังอยู่ด้วย ขณะกำลังพูดเรียกร้องให้รัฐบาลสนับสนุนหนังไทย คุณรัตน์ล้มฟุบลง ผู้คนในห้องต่างตกใจรุดเข้าช่วย แต่ครั้งนั้นไม่มีปาฏิหาริย์ เพราะคุณรัตน์ถูกนำส่งโรงพยาบาลและเสียชีวิตในวันนั้น นับเป็นการสูญเสียครั้งสำคัญของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทย

ว่ากันง่ายๆ คุณรัตน์ตายขณะกำลังเรียกร้องรัฐบาลให้สนใจอุตสาหกรรมหนังไทย

ถึงตอนนี้ 50 ปีผ่านไป การเรียกร้องดังกล่าวยังดำเนินต่อ หนังไทยอาจจะก้าวหน้าขึ้นมากจากในตอนนั้น แต่ผู้สร้างหนังไทยยังคงเห็นว่าการช่วยเหลือจากรัฐยังไม่เพียงพอ แถมตอนนี้ยังมีเกาหลีใต้มาเป็นตัวเปรียบเทียบให้เห็นว่าอุตสาหกรรมหนังไทยคืบคลานเชื่องช้ากว่าเพื่อนร่วมทวีปขนาดไหน อีกทั้ง ‘ระบบ’ การสนับสนุน–ระบบไม่ใช่แค่แผนหนึ่งแผนหรือปีงบประมาณหนึ่งปี–ยังไม่เข้ารูปเข้ารอยเท่าไหร่

ดังที่ได้ว่าไปในย่อหน้าแรก หากหนังไทยอยากเป็นแบบเกาหลี ต้องไปให้สุด ถ้าจะดูเกาหลีเป็นต้นแบบ ต้องดูทั้งระบบ ทั้งแผง ไม่ใช่แค่เพียงส่วนใดส่วนหนึ่ง ไม่ใช่แค่ดู Parasite หรือ Crash Landing on You แล้วทึกทักง่ายๆ ว่าหนังไทยก็ทำแบบนั้นได้ถ้ามีเงินพอ เพราะนั่นเป็นการมองแบบตื้นเขินไปสักเล็กน้อย

ผู้เขียนได้ยินได้ฟัง ได้เข้าร่วมในวงสนทนาว่าด้วยการพัฒนาหนังไทยมาไม่รู้กี่วงในรอบสิบกว่าปีหลัง ในที่นี้ขออ้างอิงการสนทนาแลกเปลี่ยนกับภาณุ อารี (เพื่อนผู้รอบรู้ในวงการและผู้เคยร่วมสร้างหนังสารคดีกับผู้เขียน) มาสรุปไว้ตรงนี้ว่า หากหนังไทย หรือ ‘พลังนุ่ม’ ของไทยอยากเป็นแบบเกาหลีต้องคำนึงถึงองค์ประกอบต่างๆ ประมาณนี้

หนึ่ง ฝั่งผู้สร้าง ต้องสร้างหนังหลากหลาย หากรัฐจะสนับสนุนก็ต้องสนับสนุนหนังอันหลากหลาย ทั้งหนังใหญ่ หนังเล็ก หนังอินดี้ หนังรักชาติ หนังชังชาติ (ผู้กำกับ บงจุนโฮ ของ Parasite ก็เคยถูกข้อหาชังชาติมาแล้วจากสายเหยี่ยวของรัฐเกาหลี) และต้องสร้างคนใหม่มาทดแทนสม่ำเสมอ โดยการสนับสนุนนักเรียนทำหนังหรือคนทำหนังหน้าใหม่ นอกเหนือไปจากชื่อเดิมที่คุ้นเคยกันอยู่

สอง ผู้ชมต้องก้าวไปพร้อมๆ กัน หมายความว่าต้องมีนโยบายเสริมสร้างให้ผู้ชมดูหนังหลากหลาย มีวัฒนธรรมการรับชมและการวิจารณ์ที่เปิดกว้าง รับรู้ และเข้าใจประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ของตน เช่น มีพื้นที่ฉายหนังนอกกระแสที่ไม่ต้องแคร์ว่าบางรอบอาจมีคนดูแค่คนเดียว หรือสนับสนุนเทศกาลภาพยนตร์ เช่นกัน เกาหลีปั้นจนเทศกาลปูซานเป็นเทศกาลสำคัญของโลกภาพยนตร์ไปแล้ว

สาม ความมีอิสระของศิลปินเป็นอาณุภาพอันยิ่งใหญ่ หนังเกาหลีบูมขึ้นมาในช่วงใกล้เคียงกับการที่ประเทศพ้นจากยุคเผด็จการเข้าสู่ยุคประชาธิปไตย การให้อิสระทางความคิด การไม่เซ็นเซอร์หนังมั่วซั่ว (หรือไม่เซ็นเซอร์เลย) เป็นองค์ประกอบที่ต้องควบคู่ไปกับสองปัจจัยแรกที่ว่าไป หนังเกาหลีมีตั้งแต่หนังซอมบี้ไปถึงหนังที่ว่าด้วยประวัติศาสตร์อันเจ็บปวด มีทั้งหนังรักกุ๊กกิ๊กและหนังอุดมการณ์แรงกล้า เกาหลีเคยเลือก A Taxi Driver หนังที่ว่าด้วยการประท้วงเผด็จการและการสังหารหมู่ที่กวางจู ส่งไปเป็นตัวแทนประเทศในการชิงออสการ์ (ปีนั้นไม่เข้ารอบ) ลองนึกสิว่าหนังแบบนั้นจะสร้างในไทยและถึงขั้นส่งไปออสการ์ได้หรือไม่

ว่ามายืดยาว แต่จริงๆ แล้วก็กลับไปสู่ย่อหน้าแรก นั่นคือเกาหลีทำมากกว่าให้เงินคนสร้างหนัง เกาหลีสร้างระบบการพัฒนาที่ชัดเจน ให้เกียรติหนังทั้งในฐานะศิลปะและพร้อมจะหาประโยชน์ในมิติเชิงพาณิชย์ เกาหลีไม่ได้มีนโยบายส่งเสริมซอฟต์ พาวเวอร์แบบทื่อๆ แต่เกาหลีส่งเสริมคนสร้าง คนดู และเปิดกว้างทางความคิด พลังนี้ต่างหากที่ยั่งยืนและแข็งแกร่งกว่า ‘พลังนุ่ม’ ที่ถ้าไม่ระวังดีๆ จะกลายเป็น ‘พลังปวกเปียก’ ไปในไม่ช้า

The post ว่ากันรอบที่ร้อยที่พัน : Soft Power ไทยทำยังไงถึงจะไปได้แบบเกาหลี appeared first on a day magazine.

ทั้งน่าตกใจและน่าพินิจ ที่ประวัติศาสตร์ดังว่า พลิกหน้าสู่สำนึกใหม่อย่างรวดเร็วจนผู้เฝ้ามองอาจไม่ทันตั้งตัว

เมื่อต้นเดือนมิถุนายนนี้ ช่องสตรีมมิง HBO ตัดสินใจถอดภาพยนตร์คลาสสิกเรื่อง Gone With the Wind (วิมานลอยในชื่อไทย) หนังอมตะจากปี 1939 ออกจากช่อง การ ‘ดึงหนัง’ หรือจะเรียกว่า ‘เซนเซอร์ตัวเอง’ นี้เกิดขึ้นท่ามกลางกระแสการเคลื่อนไหวต่อต้านการเหยียดผิวและพฤติกรรมรุนแรงของตำรวจต่อคนผิวสีในอเมริกา สืบเนื่องจากการตายของชายผิวดำ George Floyd และกรณีอุกอาจ ‘เข่ากดคอ’ ที่จุดไฟความคับแค้นและลุกลามไปทั่วประเทศ ทั้งยังข้ามทวีปไปปลุกให้เกิดการเดินขบวนต่อต้านการเหยียดผิวในหลายประเทศในยุโรป

เหล่าประเทศที่มีชนักติดหลังทั้งหลาย ทั้งอเมริกาที่เคยมีทาส หรือหลายประเทศในยุโรปที่เคยล่าเมืองขึ้นและกดขี่คนต่างสีผิว เกิดอาการ ‘ตื่นรู้’ ภายใต้สโลแกน Black Lives Matter หรือ BLM–ซึ่งว่ากันแฟร์ ๆ ก็อาจจะเกิดมานานแล้วในรูปแบบการแสดงออกต่างๆ ที่ชัดบ้างไม่ชัดบ้าง–และได้โอกาสแสดงเจตจำนงที่ต้องการเห็นความเปลี่ยนแปลงจริงๆ จังๆ เสียที

ชนวนการถอดหนังออกจากช่องเริ่มมาจากการที่ John Ridley มือเขียนบทรางวัลออสการ์จากหนังเรื่อง 12 Years a Slave เขียนบทความโจมตีหนังอย่างรุนแรงในช่วงที่กระแส BLM กำลังโหมกระพือ โดยรีดลีย์บอกว่า “Gone With the Wind เป็นหนังที่เพิกเฉย ไม่รู้สึกรู้สมกับความน่าสะพรึงกลัวของระบบทาส และยังสร้างภาพจำอันน่าเจ็บปวดที่ไม่มีทางลบเลือนได้ของคนผิวดำ” และยังเรียกร้องให้ผู้เป็นเจ้าของคอนเทนต์ทั้งหลาย ทำอะไรสักอย่างเพื่อแสดงศรัทธาต่อการเปลี่ยนแปลง พูดง่ายๆ ว่าด่าฮอลลีวูดนั่นเอง ว่าต้องสำเหนียกตัวว่าเป็นผู้ตอกย้ำค่านิยมอันเต็มไปด้วยอคติมาตลอด และต้องเลิกวาดภาพความเป็นปีศาจให้กับคนผิวสี หรือจะตีความเลยไปว่าเป็นคนกลุ่มน้อยกลุ่มอื่นๆ ด้วย

HBO น่าจะเห็นกระแสว่าถ้าไม่ทำอะไรอาจจะโดนทัวร์ลง เพราะตอนนั้น BLM ก็กำลังพีค จึงจัดการยก Gone With the Wind ออกจากเมนูชั่วคราว โดยให้เหตุผลว่าเพราะหนัง “แสดงค่านิยมที่ไม่ตรงกับหลักการของ WarnerMedia” ตามแผนคือ หนังเรื่องนี้จะถูกใส่กลับมาให้ผู้ชมเลือกดูได้อีกในไม่ช้า แต่จะมาพร้อมกับคำอธิบายถึงบริบททางประวัติศาสตร์ หรือพูดอีกอย่างว่าจะกลับมาพร้อมกับ ‘คำเตือน’ ว่าถึงนี่จะเป็นหนังคลาสสิกขึ้นหิ้งมา 80 กว่าปี แต่มุมมองของมันบกพร่องยังไงในสายตาของคนปัจจุบัน

แมมมี่ vs สกาเล็ต โอฮารา

Gone With the Wind เป็นหนังรางวัลออสการ์จากปี 1939  ปีทองที่ฮอลลีวูดมีหนังดีๆ เข้าขั้นหนังอมตะเรื่องอื่นออกมาหลายเรื่อง (เช่น The Wizard of Oz และ Stagecoach)วิมานลอย เคยเข้าฉายในเมืองไทย จนดารานำสองคน Vivien Leigh ในบทคุณหนู Scarlett O’Hara และ Clark Gable ในบทชายหนุ่มนักรัก Rhett Butler กลายเป็นชื่อติดปาก และเมื่อสองปีก่อน หอภาพยนตร์ได้นำหนังเรื่องนี้กลับมาฉายรอบพิเศษที่โรงสกาลา

สรุปสั้นๆ หนังสร้างจากนิยายของ Margaret Mitchell ว่าด้วยเรื่องของสการ์เลต โอฮาร่า ลูกสาวใจเด็ดของเจ้าของไร่ฝ้ายในรัฐจอร์เจียที่มีคนงานทาสผิวดำจำนวนมาก กับความรักอันระหกระเหินของเธอกับ Ashley Wilkes (Leslie Howard) และ เรต บัตเลอร์ ฉากหลังของหนังเอพิกเรื่องนี้คือสงครามกลางเมืองสหรัฐอเมริกา เมื่อฝ่ายเหนือ (หรือ Union) มีชัยเหนือฝ่ายใต้ (หรือ Confederacy) ในการรบครั้งสำคัญที่เกตตีสเบิร์ก ‘วิมาน’ หรืออาณาจักรไร่ฝ้ายของครอบครัวเธอ จึงหลุดลอยเคว้งคว้างกลายเป็นสถานที่ทิ้งร้าง ญาติพี่น้องและคนงานแตกกระสานซ่านเซ็น และอยู่ที่ตัวสาวน้อยโอฮาร่า ที่จะต้องฝ่าฟันอุปสรรคเพื่อหวังนำความเรืองรองกลับคืนมา

นอกจากตัวละครหลัก ตัวประกอบที่โดดเด่นที่สุดในเรื่องคือแมมมี่ ทาสผิวดำปากกล้าที่เป็นเหมือนแม่นมคอยรับใช้โอฮาร่า แมมมี่รับบทโดย Hattie McDaniel ซึ่งเป็นบทที่ทำให้เธอได้รางวัลออสการ์สาขาดาราประกอบหญิง และเป็นดาราแอฟริกัน-อเมริกันคนแรกในประวัติศาสตร์ที่ได้รางวัลการแสดงสูงสุดของฮอลลีวูด ทาสหญิงอีกคนในเรื่องชื่อ พริสซี่ แสดงโดย Butterfly McQueen ดาราหญิงที่ไม่สามารถไปร่วมงานเปิดตัวหนังได้ด้วยซ้ำเพราะตอนนั้นอเมริกายังใช้กฎแบ่งแยกสีผิวอยู่ ดาราหญิงทั้งสองคนจะยังรบบทคนใช้–และไม่ได้เล่นบทอื่นเลย–ในหนังต่อมาอีกมากมายหลายเรื่อง

ตลอดประวัติศาสตร์ที่ผ่านมา Gone With the Wind เป็นหนังที่ได้รับความนิยมอย่างต่อเนื่องทั้งจากผู้ชมและนักวิจารณ์ ทั้งจากความอลังการของฉากและโปรดักชั่น เนื้อเรื่องอันสะเทือนใจ และธีมใหญ่ที่เป็นกระดูกสันหลังของเรื่องอย่างสงคราม การพลัดพราก ความรักท่ามกลางเถ้าถ่านของการสู้รบ และพลังของการไม่ยอมแพ้โชคชะตา อีกทั้งเสน่ห์ตรึงตาของดารานำทั้งสองคน รวมๆ แล้วเข้าสูตรหนังคลาสสิกตามขนบฮอลลีวูดเป๊ะๆ หนังได้ออสการ์ 8 ตัว เป็นสถิติของยุคนั้น และในปี 2006 ได้รับการโหวตให้เป็นหนังอเมริกันที่ดีที่สุดตลอดกาลอันดับ 6 โดย American Film Institute

แล้วปัญหาคืออะไร หากเรามองเลยจากเสียงตอบรับกระแสหลักไปสักหน่อย จะเห็นว่าภาพพจน์ของหนังในหมู่คนดูและปัญญาชนผิวสีต่อ Gone With the Wind มีปัญหามาตั้งแต่ต้น เพราะหนังไม่ได้พูดถึงหรือยอมรับความเลวร้ายของระบบทาส

ตัวละครทาสทั้งหลายถูกวาดภาพภายใต้มายาคติของผู้ที่ยอมรับสภาพของตน (แบบไทยๆ ก็คือมันเป็นเวรเป็นกรรม) และมีความสุขดีในสถานะที่ต่ำต้อย หรือไม่ก็ทำให้ทาสมีภาพจำอันสลัดไม่หลุด เช่นตัวแมมมี่ที่ปากร้าย หรือพริสซี่ที่พูดเสียงสูงดูเหมือนตัวประหลาด ในขณะที่นายทาสต่างเป็นคนดีมีเมตตาไม่เคยใช้ความรุนแรง ไม่รวมถึงอุดมการณ์ใหญ่ที่ครอบหนังทั้งเรื่องอยู่ นั่นคือการสร้างความโรแมนติกให้กับการต่อสู้ของฝ่ายใต้ ซึ่งเป็นฝ่ายที่ต้องการรักษาระบบทาสเอาไว้ หรือพูดอีกอย่างว่า แทนที่ความพ่ายแพ้ของฝ่ายใต้จะเป็นชัยชนะของทาสที่จะได้รับอิสรภาพ หนังกลับทำให้มันดูเหมือนการสูญเสียครั้งใหญ่ที่ควรค่าแก่การสะอึกสะอื้นร่ำไห้กันพร้อมเพรียงในโรงหนัง

James Baldwin นักเขียนผิวสีคนสำคัญในยุคการต่อสู้เรียกร้องความเท่าเทียมในสังคมอเมริกันบอกเลยว่า Gone With the Wind เป็นหนังที่ ‘น่าขยะแขยง’ ส่วนมาร์กาเรต มิตเชล ผู้เขียนนวนิยายตั้งต้นที่กลายมาเป็นหนัง ถูกวิจารณ์ว่าเป็นคนเหยียดผิวที่มองคนผิวดำว่าไม่ต่างจากมนุษย์ถ้ำ และในนิยายของเธอยังมีฉากที่ทาสผิวดำข่มขืนหญิงผิวขาว ก่อนที่พวก KKK หรือ คูคลักซ์แคลนจะเป็นพระเอกขี่ม้าขาวมาช่วย ท่ามกลางเสียงนิยมอื้ออึงของ Gone With the Wind จึงมีความแปดเปื้อนที่หลบซ่อนอยู่ในซอกมุมของประวัติศาสตร์ที่ไม่เคยถูกพูดถึงอย่างกว้างขวางพอมาหลายสิบปี

อัลกอริทึมของยุคสมัย

หนังหรืองานศิลปะใดๆ ควรถูกตัดสินตามค่านิยมของยุคที่มันถูกสร้างขึ้น หรือตามอุณหภูมิทางสังคมวัฒนธรรมแห่งยุคสมัยที่เปลี่ยนไปกันแน่ หนังอย่าง Gone With the Wind หรือหนังแห่งการเหยียดผิวที่เป็นหนังคลาสสิกอีกเรื่อง The Birth of a Nation ควรมีที่ทางแบบไหนในสายตาของคนดูร่วมสมัย คำถามนี้แตกหน่อจากเหตุการณ์อีกอย่างที่เราเห็นกันมากในช่วงการประท้วง Black Lives Matter คือการทำลายรูปปั้นและอนุสาวรีย์ของบรรดาบุคคลในประวัติศาสตร์ที่เป็น ‘คนสำคัญ’ แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นนักค้าทาสหรือนักจักรวรรดินิยมที่เข่นฆ่ากดขี่ผู้คนมากมาย

บางเสียงมองว่าการที่ HBO ยกหนังออกจากช่องเป็นการ ‘ตกใจทางการเมือง’ เกินเหตุ เป็นการยอมอ่อนข้อต่อกระแส political correctness เพราะจะว่าไปคนผิวสีจำนวนหนึ่งก็เห็นว่า ถึง Gone With the Wind จะไม่สมบูรณ์แบบ แต่ก็สร้างตัวละครอย่างแมมมี่ ให้เป็นคนแข็งแกร่งกล้าขึ้นเสียงกับนายจ้าง ตัวแฮตตี้ แมคแดเนียลส์ ที่แสดงเป็นแมมมี่ก็ภูมิใจกับบทนี้และมักโต้เถียงกับคนที่วิจารณ์เธอว่าได้เล่นแต่บทคนใช้

เมืองไทยเราเองก็เคยมีทาส และก็มีละครทีวีที่มีตัวละครทาสอยู่เยอะ เพียงแต่ประเด็นทาสไม่เคยกลายเป็นชนวนถกเถียงทางการเมืองและสังคมสักเท่าไหร่ ต่างจากอเมริกา ซึ่งมรดกปีศาจของยุคแห่งการกดขี่คนผิวดำที่ซื้อตัวมาจากแอฟริกาและคาริเบียนยังคงแทรกซึมอยู่ในองคาพยพและสำนึกของคนจำนวนหนึ่ง และถูกปลุกให้ถูกแสดงออกมากขึ้น รุนแรงขึ้น ในบรรดาฝ่ายขวาที่ได้ใจจากการครองอำนาจของประธานาธิบดีโดนัลด์ ทรัมป์ การประท้วงครั้งใหญ่ภายใต้ธง Black Lives Matter ที่ช็อกทั้งอเมริกาเมื่อต้นเดือนที่ผ่านมา เป็นแรงต้านที่ระเบิดขึ้นหลังจากเชื้อได้ปะทุมานานหลายปี เป็นการลุกฮือที่หวังผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางนโยบายทางสังคม การเมือง วัฒนธรรม และเรียกร้องให้มีการจัดระเบียบใหม่ในทุกมิติ

ผู้เขียนเชื่อว่าผู้ชมตอบสนองต่อภาพยนตร์แต่ละเรื่องตามภาวะที่เปลี่ยนไป และงานศิลปะอาจส่งผ่านทัศนคติและความหมายที่ต่างกันออกไปสู่ผู้ชมแต่ละรุ่น ไม่ต้องไปดูเรื่องคอขาดบาดตายก็ได้ เอาแค่หนังรักหรือหนังตลกที่เราดูเมื่อตอนอายุ 15 หรือ 20 พอมาดูอีกครั้งตอนเราแก่ลง แต่งงานแล้ว มีลูกแล้ว หย่าแล้ว มีประสบการณ์มากขึ้น มีความเชื่อในเรื่องใดเรื่องหนึ่งมากขึ้น หรือเมื่อสังคมรอบตัวมีอิทธิพลต่อความคิดในเรื่องต่าง ๆ เปลี่ยนไป เรายังเห็นว่าหนังเรื่องเดิมนั้นเปลี่ยนไป ที่เคยตลกอาจเศร้า ที่เคยเศร้าอาจเป็นสุข ที่คิดว่าถูกกลับไม่ใช่ แต่ในขณะเดียวกันเราก็ต้องมองหนังในแว่นของช่วงเวลาที่มันถูกสร้างขึ้นเพื่อเรียนรู้การเดินทางของความคิดและประวัติศาสตร์

ดังนั้นการที่ HBO ยกหนังออกจากช่องชั่วคราว อาจจะไม่ใช่การ ‘เซนเซอร์ตัวเอง’ อย่างที่ว่าไปตอนต้น แต่เป็นการไตร่ตรองและหาที่ทางใหม่ให้หนังอันมีค่านิยมล้าสมัย จริงๆ แล้ว HBO ควรรีบเอา วิมานลอย กลับมาใส่ในเมนู อย่าไปดองไว้นานจนดูเหมือนเซนเซอร์จริงๆ เพราะการถกเถียง วิพากษ์วิจารณ์ที่เกิดขึ้น อีกทั้งควันหลงจากการประท้วงเรียกร้องให้ยุติการเหยียดผิว จะทำให้คนดูที่มีสติปัญญา สามารถดูหนังเรื่องนี้อีกครั้งด้วยสายตาอีกแบบ อาจจะชอบหนังน้อยกว่าเดิม หรือเหมือนเดิมเพราะดูเพื่อความสวยงาม หรืออาจจะเห็นเหลี่ยมมุมอื่นๆ ที่ไม่เคยเห็นมาก่อนจากการตกผลึกทางความคิด

การช่วงชิงพื้นที่ทางวัฒนธรรมของอุดมการณ์ทางการเมืองและประวัติศาสตร์จากฝ่ายต่างๆ เป็นสมรภูมิที่ไม่มีวันสิ้นสุด โดยความรุนแรงเข้มข้นอาจแตกต่างกันไปด้วยปัจจัยหลากหลาย กรณี Gone With the Wind ในกระแส Black Lives Matter เป็นเพียงตัวอย่างระดับโลกของการช่วงชิงพื้นที่ดังกล่าว และเป็นกรณีสำคัญที่ทำให้เห็นว่า อัลกอริทึมของประวัติศาสตร์ ไม่เคยหยุดนิ่งและมีแต่จะก้าวเดินไปข้างหน้าเสมอ

The post Gone with the Wind of History: เมื่อวิมานลอยจนหายไปในอัลกอริทึมของประวัติศาสตร์ appeared first on a day magazine.

แต่ไม่ใช่ปีนี้ นี่เป็นครั้งแรกในรอบ 52 ปีที่เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์จะไม่เกิดขึ้น

เมื่อไวรัสเริ่มตีโอบยุโรปจนสะบักสะบอม คานส์ประกาศ ‘เลื่อน’ การจัดงานจากเดือนพฤษภาคมเป็นกรกฎาคม แต่เมื่อสถานการณ์คลี่คลายช้ากว่าที่ทุกคนคิด (หรือแสร้งคิด เพราะจริงๆ ก็น่าจะรู้กันอยู่แล้ว) รัฐบาลฝรั่งเศสออกกฎห้ามจัดอีเวนต์ไปถึงสิงหาคม และสุดท้ายคานส์ก็ออกมายอมรับว่าปีนี้คงจัดไม่ได้ และจะไม่มีการจัด ‘เทศกาลออนไลน์’ ให้แสลงใจผู้แสวงบุญสายภาพยนตร์นับหมื่นที่ปกติต้องจาริกข้ามน้ำไปยังเมืองชายฝั่งทางตอนใต้ของฝรั่งเศสทุกปี

ภูมิทัศน์ภาพยนตร์โลกในปีนี้ที่ไม่มีเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์คงระส่ำระสาย ข่าวพรมแดงที่ดาราไทยและเทศประโคมโหมทุกปีราวกับเป็นสิ่งมหัศจรรย์คงหยุดกวนใจเราได้ในครั้งนี้ ส่วนตัวผู้เขียนเอง นี่เป็นครั้งแรกในรอบ 17 ปีที่จะไม่ได้ไปร่วมงาน (ไม่อาจหาญเดินพรมแดง แต่ไปหมกอยู่ที่โรงของสื่อในด้านข้าง)

คำถามคือ ‘เทศกาลภาพยนตร์’ สำคัญยังไงต่อคนดูและต่อระบบการถ่ายเทหนังไปรอบโลก เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ที่ถูกวางบนหิ้งราวกับเป็นสรณะก้าวขึ้นมาเป็นงานที่มีอิทธิพลขนาดนี้ได้ยังไง–และจะยังคงสถานะนั้นต่อไปได้หรือไม่ในโลกที่เผชิญความเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรงเช่นตอนนี้

บุญมโหฬารรูปเงาทั่วโลก

งานเทศกาลหนังในโลกมีหลายร้อยเทศกาล ตั้งแต่ระดับอำเภอ จังหวัด แคว้น ประเทศ ไปถึงระดับโลก เมืองเล็กๆ ในอเมริกาหรือยุโรปหลายเมืองต่างมีเทศกาลหนังของตัวเอง เป็นงานทางวัฒนธรรมหรือบันเทิงสำหรับคนในท้องถิ่น เทศกาลใหม่ๆ เกิดขึ้นในโลกตลอดเวลา ตามแต่กำลังทรัพย์ของผู้มีอุปการคุณ (จะเป็นรัฐ เมือง หรือเอกชนก็ตาม) เช่นของไทยเองก็มีเทศกาลภาพยนตร์อาเซียนที่จัดมาราว 4 ปี พม่าก็เริ่มมีเทศกาลหนังหลังประเทศผ่อนคลายมากขึ้น ที่หลวงพระบางก็มีเทศกาลหนัง เรียกตามชื่อภาษาลาวว่า งานบุญมโหฬารรูปเงาหลวงพระบาง จัดมาได้เกือบสิบปีทั้งๆ ที่เมืองริมโขงนี้ไม่มีโรงหนังสักโรง แต่ใช้วิธีฉายกลางแปลงสลับกับฉายในห้องประชุม

แต่ในบรรดาเทศกาลทั้งหลายในโลก มีเทศกาลระดับ ‘เมเจอร์’ (นึกถึงทัวร์นาเมนต์เทนนิส) หรือเทศกาลที่สำคัญมากระดับโลกอยู่เพียง 3-4 เทศกาล ได้แก่ เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโทรอนโต จะเห็นได้ว่าเป็นเทศกาลในเมืองฝรั่งทั้งหมด ฝั่งเอเชียเทศกาลที่น่าจะพอเทียบชั้นได้คือเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซานที่เกาหลีใต้ บางคนอาจจะถามว่าแล้วเทศกาลภาพยนตร์ซันแดนซ์ล่ะ ได้ยินชื่อบ่อยๆ คำตอบคือซันแดนซ์เน้นแต่หนังอเมริกันเป็นหลัก ในขณะที่เทศกาลใหญ่อื่นๆ รองรับหนังจากทั่วโลก

แต่ในบรรดาเทศกาลระดับเมเจอร์ด้วยกันเอง คานส์ถือว่ายืนตระหง่านให้เพื่อนๆ ได้อิจฉามาหลายสิบปีด้วยเหตุผลที่เดี๋ยวจะว่าต่อไป

ก่อนอื่นขอย้อนมาคุยต่อสักนิดว่า เทศกาลที่ว่ามีเป็นร้อยๆ นี่จัดขึ้นมาทำไม อย่างที่เกริ่นไว้เทศกาลหนังทำหน้าที่หลายอย่าง เช่น เป็นงานทางวัฒนธรรมเพื่อส่งเสริมการดูหนังที่นอกเหนือไปจากหนังปกติที่เข้าโรง ให้ผู้ชมได้ปะทะกับหนังจากที่อื่นๆ ในโลกที่ไม่มีโอกาสดูได้ง่ายๆ หรือจะเป็นงานที่จัดเพื่อเหตุผลทางธุรกิจ เพื่อให้มีการซื้อ-ขายแลกเปลี่ยนหนังใหม่ หรือบางที่ก็จัดเทศกาลหนังเพื่อโปรโมตเมืองให้มีสีสันหรือเป็นแหล่งดึงดูดนักท่องเที่ยว

นอกจากนี้ยังมีเทศกาลเฉพาะทางอื่นๆ เช่น เทศกาลหนัง LGBT เทศกาลหนังสิทธิมนุษยชน เทศกาลหนังสารคดี เทศกาลหนังชนเผ่า ฯลฯ บางเมืองมี 3-4 เทศกาลเวียนกันจัดในแต่ละเดือน หากจะสรุปให้เห็นภาพ เทศกาลหนังเป็นเครื่องมือที่ใช้ส่งเสริมความหลากหลายของวัฒนธรรมการดูหนังและเป็นการตอบโต้หรือวิพากษ์วิจารณ์กลายๆ ต่อพลังไร้เทียมทานของโรงงานผลิตหนังฮอลลีวูด (และหนังออสการ์) ที่ครอบงำรสนิยมคนดูแทบทั้งโลกไปแล้ว

ถ้าใครเกิดทันเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติกรุงเทพฯ (Bangkok International Film Festival) ที่มีขึ้นระหว่างปี 2544 ถึงประมาณปี 2550 คงจำได้ว่างานของเราจัดขึ้นด้วยจุดประสงค์หลักคือเพื่อโปรโมตการท่องเที่ยว แต่ก็ทำให้นักดูหนังในไทยได้อานิสงส์ชมหนังดังๆ ในช่วงนั้นอยู่มาก แถมทางการยังประกาศฝันเฟื่องว่าจะปั้นให้เทศกาลหนังกรุงเทพฯ ก้าวขึ้นมาวัดระดับกับเทศกาลปูซาน น่าเสียดายที่งานดันเผชิญวิบากกรรมอันเกิดจากคดีคอร์รัปชั่นอื้อฉาวเมื่อข้าราชการไทยระดับสูงไปรับสินบนจากผู้รับจ้างจัดงานชาวอเมริกัน เป็นข่าวใหญ่โตระดับโลกและศาลทั้งสองประเทศตัดสินแล้วว่ามีความผิดจริง กลายเป็นกรณีศึกษาโด่งดังว่าด้วยด้านมืดของเทศกาลภาพยนตร์

ใครๆ ก็อยากขึ้นคานส์

เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์เริ่มต้นในปี 1939 โดยฝรั่งเศสต้องการงานใหม่เพื่อแข่งขันกับเทศกาลหนังเวนิส (ซึ่งเป็นเทศกาลหนังที่เก่าแก่ที่สุดในโลก) เทศกาลหนังเวนิสในตอนนั้นถูกใช้เป็นเครื่องมือของฝ่ายฟาสซิสต์ ถึงขั้นที่ว่าทั้งมุสโสลินีและฮิตเลอร์เข้ามาแทรกแซงว่าหนังเรื่องไหนควรจะได้รางวัลเพื่อเป็นการโฆษณาชวนเชื่ออุดมการณ์ของพวกตน แต่ประวัติศาสตร์ช่วงนั้นช่างพลิกผัน เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ครั้งแรกเปิดงานไปได้คืนเดียวก็ต้องยกเลิกเพราะเยอรมนีบุกโปแลนด์ทำให้สงครามโลกครั้งที่ 2 อุบัติขึ้น งานที่จัดเตรียมไว้เป็นหมันทั้งหมด ส่วนดาราฮอลลีวูดมากมายที่นั่งเรือสำราญข้ามฝั่งมหาสมุทรมาจากอเมริกาเป็นอันต้องแยกย้ายกลับบ้าน

งานมาเริ่มใหม่หลังสงครามเมื่อปี 1946 ดำเนินต่อมาเรื่อยๆ อย่างแข็งขัน สร้างความน่าเชื่อถือและสนับสนุนผู้กำกับหนังใหม่ๆ ที่มีบทบาทในช่วงทศวรรษที่ 50 และ 60 จนมาถึงปี 1968 ที่งานต้องสะดุดอีกครั้งเมื่อเกิดการประท้วงครั้งใหญ่ทั่วฝรั่งเศส ผู้กำกับหนังสายกบฏบุกมาที่งานเพื่อประท้วงว่าคานส์จะจัดต่อไปทำไม ภาพยนตร์จะสำคัญได้ยังไงในสภาวะแห่งการเรียกร้องทางสังคมอันรุนแรงเช่นนี้ สุดท้ายงานก็ต้องยกเลิกกลางคันหลังจากฉายหนังไปได้ไม่กี่เรื่อง นั่นเป็นครั้งสุดท้ายที่คานส์ไม่เกิดขึ้นตามกำหนดการ–ก่อนสิ่งเดียวกันจะเกิดขึ้นอีกครั้งในปีนี้

หากเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ในปีนี้ไม่ถูกไวรัสไล่จนต้องเลิก จะเป็นงานครั้งที่ 73 (ครั้งที่แล้วรางวัลปาล์มทองคำตกเป็นของ Parasite) และเช่นเคย ผู้เข้าร่วมงานน่าจะมีไม่ต่ำกว่า 40,000 คนดังที่เป็นมาตลอดในช่วง 10 ปีหลัง สาเหตุที่เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์เป็นงานที่ทรงอิทธิพลที่สุดในโลก คนทำหนังทุกคนต่างฝันว่าสักวันจะมีหนังของตนได้รับคัดเลือกมาฉายที่นี่ เป็นงานมีผู้เข้าร่วมมากมายจนแน่นเมือง มีนักข่าวหลายพันคนมาทำข่าว และมีบรรยากาศฟู่ฟ่าหรูหราจนบางครั้งน่าหมั่นไส้ ทั้งหมดนี้มาจากปัจจัยหลายอย่างทั้งในแง่ศิลปวัฒนธรรม ธุรกิจ และปัจจัยที่ขอเรียกว่า glamour effect

ในแง่ศิลปะ คานส์ล้อไปกับบุคลิกทางวัฒนธรรมของฝรั่งเศส ที่เป็นดินแดนของคนบ้าหนังและบูชาภาพยนตร์ในฐานะศิลปะอันเป็นเอกเทศ ผู้กำกับคนสำคัญในโลกช่วง 40-50 ปีหลังต่างเคยผ่านเวทีคานส์มาแล้ว เรียกว่าได้มา ‘เจิม’ ที่นี่กันหมด ไม่ว่าจะฝั่งอเมริกา ยุโรป เอเชีย หรือแม้แต่ไทย แต่ปัจจัยสำคัญอีกประการคือการที่เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ริเริ่ม ‘ตลาดภาพยนตร์’ (Marché du Film) ขึ้นในปี 1959

ตลาดหนังก็เหมือนตลาดสินค้านานาชาติอื่นๆ คือที่ที่บริษัทขายหนังมาเปิดบูทขายสินค้าที่ตนผลิต ดังนั้นนอกเหนือไปจากส่วนที่เป็นงานศิลปะ อันหมายถึงหนังที่ได้รับเชิญให้มาประกวดหรือฉายเรียกเสียงวิจารณ์ คานส์ยังมองเห็นว่าโลกของภาพยนตร์มีมิติของการค้าอยู่ด้วยอย่างแยกไม่ได้ ตลาดหนังที่คานส์จึงเติบโตและมีผู้ซื้อ-ขายเดินทางมาร่วมมากขึ้นเรื่อยๆ คนทำหนังไทยบางคนบุกบั่นไปขายหนังที่คานส์ตั้งแต่ 30 กว่าปีก่อน และในช่วง 20 ปีหลังบริษัทหนังในไทยไปออกร้านที่ตลาดเมืองคานส์แทบจะครบทุกบริษัททุกปี

ส่วนปัจจัย glamour effect ก็ตามนั้น พรมแดงของคานส์เป็นพรมแดงแห่งตำนาน เป็นทางเดินทอดขึ้นบันไดยาวเพื่อเข้าสู่ Grande Theatre Lumiere ความอลังการของพื้นที่ เรื่องราวที่สั่งสม พลังของภาพและสื่อที่ทำให้คนที่ได้เดินพรมแดงคานส์กลายเป็นเทพเป็นดาราไปเสียทุกคน (ทั้งที่ไม่ใช่) ถูกใช้เพื่อเปล่งราศีแห่งความเวอร์วังของเทศกาลคานส์ยิ่งๆ ขึ้นทุกปี จนกลายเป็นว่าคนทั่วไปที่ไม่ได้ติดตามเรื่องภาพยนตร์ ไพล่ไปคิดว่าคานส์คืองานพรมแดงหรืองานแสดงแฟชั่น โดยไม่สนใจว่าเหนืออื่นใดนี่คืองานแสดงภาพยนตร์และซื้อ-ขายภาพยนตร์

ด้วยปัจจัยเหล่านี้กลไกของภาพยนตร์โลกจึงหมุนไปด้วยเลือดที่สูบฉีดจากหัวใจที่เมืองคานส์ การที่งานไม่สามารถจัดได้ทำให้หนังจำนวนมากไม่มีที่เปิดตัว โดยเฉพาะหนังฝรั่งเศส ส่วนหนังอาร์ตจากที่อื่นๆ ของโลกก็ต้องการเทศกาลใหญ่ๆ เช่นคานส์ เพื่อสร้างโปรไฟล์ ส่วนตลาดซื้อ-ขายหนังที่ไม่ขยับ ทำให้เงินไม่เขยื้อน ธุรกิจหนังทั้งโลกก็ชะงักตามไปด้วย ถึงแม้คานส์จะย้ายส่วนที่เป็นตลาดไปจัดออนไลน์ในปีนี้ แต่ยังไม่ชัดเจนว่าจะมีผู้เข้าร่วมมากเท่าเดิมหรือจะประสบผลสำเร็จเหมือนเดิมหรือไม่

สิ่งที่คานส์ประกาศว่าจะทำในตอนนี้หลังจากเทศกาลต้องยกเลิกคือ การประกาศรายชื่อหนังที่เข้าข่ายได้รับการคัดเลือกในปีนี้และแปะตรา Cannes 2020 ให้ ทั้งนี้เพราะการรับรองจากคานส์ (ถึงจะไม่มีเทศกาลจริง) มีพลังในการส่งเสริมหน้าตาและโอกาสทางธุรกิจของหนังเรื่องนั้นๆ

ฟังดูอาจจะเหมือนคานส์ตั้งตัวเป็นผู้ให้คุณให้โทษ เป็นนิ้วเพชรที่ชี้เป็นชี้ตายให้หนัง แต่ในความเป็นจริงก็เป็นเช่นนั้นอยู่ไม่น้อย อีกทั้งคานส์ยังต้องช่วยแบกอนาคตของหนังฝรั่งเศสที่พึ่งพารัศมีในการพยุงตัวให้รอดปลอดภัยไปจากภัยไวรัสครั้งนี้

การไม่มีเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ไม่ได้แปลว่าไม่มีเพียงแค่พรมแดงและข่าวดารา แต่หมายถึงการที่วงการภาพยนตร์โลกถูก disrupt ครั้งมโหฬาร แน่นอนว่าโลกนี้ยังมีเทศกาลอื่น และแน่นอนว่าเรายังดูหนังสตรีมมิงได้ แต่วัฒนธรรมการชมภาพยนตร์และวงจรธุรกิจหนังในปีที่ไม่มีเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์เป็นบททดสอบใหม่ที่ยังไม่มีใครมองออกจริงๆ ว่าจะหนักหนาสาหัสขนาดไหน และมนต์เสน่ห์เรืองรองที่สร้างมาตลอด 7 ทศวรรษจะช่วยให้คานส์กลับมาเป็นหัวใจของอุตสาหกรรมภาพยนตร์โลกได้อย่างรวดเร็วและไร้บาดแผลได้เพียงใด

The post อันว่าด้วยปีที่ไม่มีเทศกาลหนังเมืองคานส์ appeared first on a day magazine.

ที่น่าแปลกคือ ผู้ที่เอ่ยคำพูดมรณานุสติข้างบน ไม่ใช่คนชังหนังที่ไหน แต่เป็นหนึ่งในผู้ที่ประดิษฐ์ภาพยนตร์อย่างที่เรารู้จักกันในทุกวันนี้

หลุยส์ ลูมิแอร์ เป็นหนึ่งในสองพี่น้องตระกูลลูมิแอร์ที่สร้างเครื่องถ่ายและเครื่องฉาย Cinématographe และเป็นผู้นำภาพเคลื่อนไหวออกฉายขึ้นจอใหญ่โดยเก็บเงินคนดูเป็นครั้งแรกในโลกที่กรุงปารีส เมื่อวันที่ 28 ธันวาคม ค.ศ. 1895 ซึ่งต่อมาถูกนับเป็นวันกำเนิดภาพยนตร์โลก

น่าสนใจที่ภาพยนตร์หมกมุ่นกับความตายตัวเองมาตั้งแต่เกิด แม้แต่คนที่ให้กำเนิดภาพยนตร์อย่างหลุยส์ ลูมิแอร์ ยังจินตนาการถึงหลุมศพเพราะไม่เชื่อเลยว่านวัตกรรมมหัศจรรย์ของตัวเองจะมีชีวิตยืนยาวได้ (หากไปถามซิกมุนด์ ฟรอยด์ อาจจะมีคำอธิบายทางปรัชญาว่าด้วย death anxiety คิดว่าเราคงไม่ต้องไปไกลกันขนาดนั้นจะดีกว่า) แต่อย่างที่เราเห็น นอกจากภาพยนตร์จะมีชีวิตยืนยาวมาถึงตอนนี้ มันยังกลายเป็นสื่อที่มีอิทธิพลต่อวัฒนธรรม ความคิด ความบันเทิง และเศรษฐกิจของหลายประเทศในโลก

หลังจากที่พี่น้องลูมิแอร์ฉายหนังขึ้นจอวันนั้นแล้ว ว่ากันว่าจอหนังไม่เคยดับแสง ภาพไม่เคยหยุดเคลื่อนไหว ช่องขายตั๋วไม่เคยเหงา เพราะไม่ว่าที่ใดที่หนึ่งในโลกจะมีการฉายหนังอยู่ตลอดทุกนาทีมาเป็นเวลาร้อยกว่าปีแล้ว

ยกเว้นตอนนี้ ยกเว้นเกือบหนึ่งเดือนที่ผ่านมานี้

ที่หวนนึกถึงความตายของภาพยนตร์ ก็เพราะสถานการณ์ไวรัสโคโรนาบุกโลก ที่ทำให้จอหนังต้องดับลงทั่วโลกเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ เพราะในสัปดาห์นี้มีเพียงจีนเท่านั้นที่อาจหาญเริ่มเปิดโรงหนังอีกครั้ง นอกจากนั้นแล้วเมืองแทบทุกเมืองในโลกได้สั่งปิดโรงหนังมานับเดือนแล้ว ไม่เว้นแม้เมืองที่ได้ชื่อว่าเป็นเมืองของโรงหนัง อย่างลอสแอนเจลิส ปารีส นิวยอร์ก มุมไบ และไทยด้วย

สองปราการใหญ่ล่มไปนานแล้วด้วยแรงไวรัส หนึ่งคือฮอลลีวูด ที่ทุกอย่างหยุดชะงัก กองถ่ายต้องพักและดาราไม่มีอะไรทำถึงขึ้นต้องมาสร้างคอนเทนต์น่ารำคาญในอินสตาแกรม สองคือยุโรป ทวีปที่ภาพยนตร์มีประวัติศาสตร์เก่าแก่และเป็นความภูมิใจทางวัฒนธรรม สัญญาณหนึ่งคือเมื่อเทศกาลหนังที่สำคัญที่สุดในโลกอย่างเทศกาลเมืองคานส์ในฝรั่งเศส ยังต้องพับ ประกาศเลื่อน และอาจจะต้องยอมแพ้ยกเลิกการจัดในไม่ช้า ส่งผลให้หนังอาร์ตขาดที่พึ่งและระบบนิเวศของตลาดหนังโลกสั่นคลอนอย่างน่ากลัว

จะว่าไปภาพยนตร์เคยผ่านวิกฤตใหญ่มาหลายครั้ง สงครามโลกก็สองครั้งเข้าไปแล้ว เศรษฐกิจตกต่ำทั่วโลกก็อีกหลายรอบ ตามมาด้วยภยันตรายที่ขู่เอาชีวิตและเกือบทำให้สมพรปากลูมิแอร์หลายอย่าง ทั้งการกำเนิดของโทรทัศน์ในช่วงกลางศตวรรษที่แล้ว ที่ทำให้เกิดความตระหนกว่าคนจะดูทีวีที่บ้านและไม่ออกไปดูหนัง ตามมาด้วยเทคโนโลยี home movie ทุกรูปแบบ ทั้งวิดีโอเทป เลเซอร์ดิสก์ ดีวีดี บลูเรย์ และล่าสุดคือหนังสตรีมมิ่ง อย่าง Netflix และอื่นๆ

ทุกครั้ง ภาพยนตร์เอาตัวรอดผ่านมาได้ แถมเมื่อฆ่าไม่ตายกลับยังแข็งแกร่งขึ้นด้วยซ้ำ แม้แต่ในเวลาสงคราม หนังก็ยังฉายได้ในบางประเทศ ในอังกฤษ สงครามโลกครั้งที่สองกลับทำให้โรงหนังมีจำนวนคนดูเพิ่มมากขึ้นด้วยซ้ำ ส่วนในอเมริกา สงครามกลับยิ่งทำให้ฮอลลีวูดทรงพลังขึ้นในฐานะอุตสาหกรรมความบันเทิงช่วงที่การก่อการร้ายยังชุก และเคยมีการกราดยิงในโรงภาพยนตร์ในอเมริกา โรงหนังก็ถูกมองว่าเป็นสถานที่พึงหลีกเลี่ยง แต่เพียงไม่ถึงเดือนทุกอย่างก็กลับมาเป็นปกติ ราวกับไม่เคยเกิดเหตุร้ายให้ระคายเคืองใดๆ

ดังนั้นความเพลี่ยงพล้ำอันมาจากไวรัสระบาดครั้งนี้จึงเป็นปรากฏการณ์ที่หนักหนาและไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน ไม่เคยเลยที่โรงหนังแทบทั้งโลกต้องหยุดฉายหนังนานนับเดือนแบบนี้

ในใจลึกๆ ทุกคนรู้อยู่แล้วว่าพายุไวรัสจะต้องผ่านพ้น ไม่ช้าก็เร็ว คำถามคือ สถานการณ์ที่ disrupt หรือกระชากทุกระบบอย่างรุนแรงแบบนี้ จะทำให้โลกเปลี่ยนไปยังไงเมื่อฝุ่นหายตลบ โลกของภาพยนตร์จะเหมือนเดิมได้หรือไม่เมื่อโรงหนังเปิดและจอหนังสว่างขึ้นอีกครั้ง

“ภาพยนตร์เป็นสิ่งประดิษฐ์ที่ไม่มีอนาคต” ถึงตรงนี้เราต้องนิยามคำว่า ‘ภาพยนตร์’ ให้ดี แรกเริ่มความหมายของคำว่า ‘ภาพยนตร์’ คือภาพเคลื่อนไหวที่ฉายขึ้นจอให้คนดูพร้อมกันเป็นจำนวนมาก จากนั้นภาพยนตร์ (cinema หรือ film) ยังขยายสถานะและคำนิยามในเชิงศิลปะไปสู่มณฑลของการเล่าเรื่องด้วยภาพ แตกแขนงและกลายเป็นศาสตร์ของตัวเองที่แยกชัดเจนจากวรรณกรรมหรือศิลปะอื่น

ต่อมาในโลกของศตวรรษที่ 21 เมื่อเราดูหนังจาก ‘จอส่วนตัว’ ได้ ไม่ว่าจะเป็นจอทีวี จอคอมพิวเตอร์ หรือจอโทรศัพท์ คำว่าภาพยนตร์ในความหมายคลาสสิกก็ถูกปรับ ขยาย หรือบางคนอาจจะบอกว่า ‘บิดเบือน’ ไปอีกครั้งให้กลายเป็น ‘คอนเทนต์’ ที่ส่งผ่านจากเซิร์ฟเวอร์ตรงไปถึงคนดูได้ โดยในหลายๆ กรณี ไม่ต้องผ่านตัวกลางที่มีมาเก่าแก่อย่างโรงภาพยนตร์ (ส่วนตัวผู้เขียนไม่เสน่หาคำว่า ‘คอนเทนต์’ เพราะมันเป็นคำเปล่ากลวงที่ไร้ความหมายในตัวเอง แต่นั่นไว้ว่ากันที่อื่นดีกว่า)

ในช่วงที่ไวรัสทำให้โรงหนังจอดับ คนดูไม่ได้ดูหนังน้อยลงเลย จริงๆ อาจจะดูมากกว่าเดิมด้วยซ้ำ คนที่ไม่ค่อยได้ดูหนังในเวลาปกติบางคนกลับมาดูหนังอย่างหนักหน่วงในช่วงนี้ ทั้งนี้ก็เพราะระบบสตรีมมิง จะเป็น Netflix หรือ YouTube, Vimeo, Mubi หรือระบบ VOD อื่นๆ ทั้งที่ฟรีและเสียค่าสมาชิก (ในต่างประเทศ ตัวเลือกมีมากกว่านี้อีก ทั้ง Amazon, Hulu และอื่น ๆ) ที่ดูได้ทั้งวันทั้งคืนในช่วงอยู่บ้านหยุดเชื้อ

ดังนั้นคำกล่าวที่ว่า ภาพยนตร์ตายแล้วหรือตายแน่ๆ จึงไม่น่าจะจริงหากเรานับว่า ‘ภาพยนตร์’ หมายถึงภาพเคลื่อนไหวทุกอย่าง (หนัง ซีรีส์ คลิป ฯลฯ) ที่อยู่ในอินเทอร์เน็ต แต่สิ่งที่คนในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ นักวิจารณ์ และนักสังเกตการณ์มืออาชีพและมือสมัครเล่นทั้งหลายทั่วโลกกำลังไตร่ตรองคือ ‘ภาพยนตร์ในแบบดั้งเดิม’–ภาพยนตร์ในฐานะประสบการณ์หมู่ในโรงภาพยนตร์–จะมีอนาคตอย่างไรหลังจากนี้

คนดูจะชินกับการดูหนังออนไลน์จนไม่เห็นความจำเป็นของโรงภาพยนตร์หรือเปล่า ค่าตั๋วที่แพงขึ้นจะยิ่งเป็นปัจจัยหรือไม่ เมนูในบริการสตรีมมิงที่มีหลากหลายจะทำให้หนังที่เข้าโปรแกรมตามโรงน่าดึงดูดน้อยลงหรือเปล่า ‘หนังโรง’ ที่เคยมีศักดิ์ศรีมากกว่า ‘หนังที่ทำลงทีวี’ จะยังคงรักษาสถานะสูงส่งนั้นไว้ได้หรือไม่

หรือสุดท้ายแล้ว ประวัติศาสตร์จะซ้ำรอย เมื่อฆ่าไม่ตายภาพยนตร์จะกลับมาแข็งแกร่ง และโรงหนังจะเต็มแน่นเมื่อกลับมาเปิดได้อีกครั้ง

คำถามที่ว่าหนังสตรีมมิงจะทำให้คนดูหนังในโรงน้อยลงหรือไม่ เป็นคำถามที่ถูกถามมาระยะหนึ่งแล้วก่อนหน้ามีเรื่องโควิดเสียอีก และที่ผ่านมาคำตอบก็ชัดเจนจากตัวเลขมูลค่าบ็อกซ์ออฟฟิศในอเมริกาไม่ได้ลดลงเลยในช่วงสามสี่ปีหลัง (คือช่วงที่สตรีมมิงเริ่มโตขึ้น) คือทรงตัวอยู่ที่ประมาณ 11,000 ล้านดอลลาร์สหรัฐต่อปี ในปี 2018 ตัวเลขเพิ่มขึ้นสูงสุดเป็นประวัติการณ์ด้วยซ้ำ

ข้ามไปฝั่งยุโรป จากการรายงานของนิตยสาร Variety ปีที่แล้วฝรั่งเศสขายตั๋วหนังได้มากที่สุดเป็นประวัติการณ์ คือ 213 ล้านใบ หรือเท่ากับโตขึ้น 6 เปอร์เซ็นต์จากปีก่อนหน้า แต่ถ้าดูทั้งทวีปยุโรป ตัวเลขกลับไม่ดีเท่า และมีแนวโน้มลดลงเล็กน้อย ข้ามไปดูเกาหลีใต้ ถึงแม้จะเป็นประเทศที่ผลิตซีรีส์ที่คนทั้งเอเชียติดงอมแงม แต่นิตยสาร Screen Daily รายงานว่า ปีที่แล้วเกาหลีขายตั๋วหนังได้สูงทำลายสถิติ คือ 226 ล้านใบ เพราะมีแรงส่งจากหนังใหญ่ๆ ส่วนในประเทศไทย ตัวเลขจากสมาพันธ์ภาพยนตร์ รายงานว่ามูลค่าบ็อกซ์ออฟฟิศในปีที่แล้วอยู่ที่ประมาณ 4,600 ล้านบาท ซึ่งมากกว่าปีก่อนหน้าเล็กน้อย

ตัวเลขเหล่านี้ไม่ได้เป็นศิลาจารึกที่ไม่มีวันเปลี่ยน แต่อย่างน้อยก็เป็นหลักฐานว่า สตรีมมิงไม่ได้ทำให้คนดูหนังในโรงน้อยลงมากนัก ในหลายประเทศกลับตรงข้ามด้วยซ้ำ

แน่นอนว่าสถานการณ์ไวรัสที่เกิดขึ้นจะทำให้ตัวเลขคนดูหนังในปีนี้ลดลงอย่างน่าตกใจแน่นอน เพราะโรงหนังแทบทั้งโลกต้องปิดไปนานนับเดือน ในยุโรปหลายเดือน ดีไม่ดีนี่อาจจะเป็นปีที่ตัวเลขย่ำแย่ที่สุดในรอบหลายสิบปีก็เป็นได้

แต่ภาพยนตร์–ภาพยนตร์ดั้งเดิมแบบฉายในโรง–จะถึงขั้นหมดอนาคตอย่างที่ลูมิแอร์ทำนายไว้เชียวหรือ ผู้เขียนไม่เชื่อว่าจะเป็นแบบนั้น และไม่เชื่อว่าจะเป็นไปได้ในอนาคตด้วยซ้ำ

เด็กๆ ยังคงรบเร้าให้พ่อแม่พาไปดูหนังในโรง โครงการ ‘โรงหนังโรงเรียน’ ที่ใช้ภาพยนตร์เป็นสื่อการสอนของหอภาพยนตร์ของไทย ต้อนรับนักเรียนระดับอนุบาลถึงมัธยมปลายนับหมื่นคนต่อปี ในขณะเดียวกัน คนดูหนังรุ่นใหญ่ที่เป็น purist หรือคนที่บูชาภาพยนตร์จอใหญ่โดยไม่สนใจหนังทีวีเลยก็ไม่น่าจะมีเหลือในโลกแล้ว ใครๆ ก็ดู Netflix ทั้งนั้นแหละว่าง่ายๆ

ดังนั้นการอยู่ร่วมกันในระบบนิเวศทางสายตาระหว่างหนังโรงกับหนังจอเล็ก การปรับหาสมดุลระหว่างประสบการณ์ทางสังคมอย่างการดูหนังในโรง กับความสะดวกของการดูหนังบนโซฟาที่บ้านและกดปุ่มเลือกหนังด้วยตัวเอง นี่ต่างหากที่จะเป็นอนาคตใหม่ของ ‘ภาพยนตร์’

The post “ภาพยนตร์เป็นสิ่งประดิษฐ์ที่ไม่มีอนาคต” หลุยส์ ลูมิแอร์ appeared first on a day magazine.

กองบรรณาธิการของ Cahiers (กาเยร์) ไม่พอใจที่เสาหลักแห่งวงการวิจารณ์หนังของฝรั่งเศส ไปตกอยู่ในมือของผู้ใกล้ชิดนักการเมือง และยังเป็นนายทุนในวงการหนังเสียเอง อันเท่ากับว่าวารสารได้สูญเสียความเป็นกลางในการเขียนและวิเคราะห์วิจารณ์ภาพยนตร์ แถลงการณ์จากกองบรรณาธิการที่ลาออกส่วนหนึ่งกล่าวว่า “หากให้ผู้อำนวยการสร้างมาเป็นเจ้าของแล้ว ไม่ว่าเราจะตีพิมพ์บทความอะไรเกี่ยวกับหนังของโปรดิวเซอร์เหล่านี้ ข้อเขียนของเราจะถูกสงสัยว่าเข้าข้างหนังเหล่านั้น”

นอกจากนี้ หนึ่งในเจ้าของใหม่ยังให้สัมภาษณ์ว่า อยากให้ กาเยร์ มีความ ‘chic’ หรือ ‘เก๋ไก๋’ มากกว่าตอนนี้ อันฟังดูเป็นคำแสลงแทงใจสำหรับผู้ที่ทนงตนนับถือภาพยนตร์เป็นอุดมการณ์อย่างจริงจัง

ทำไมการเปลี่ยนเจ้าของสื่อภาพยนตร์อย่าง Cahiers du Cinéma ถึงเป็นเรื่องใหญ่ขนาดนี้? ทำไม ‘หนังสือหนัง’ (ที่คนทั่วไปอาจมองว่าไม่เห็นสลักสำคัญอะไร เป็นแค่ ‘ข่าวบันเทิง’ หรือ ‘นิตยสารดารา’) จึงกลายเป็นข่าวครึกโครมในสื่อต่างประเทศขนาดนี้?

คำตอบเกี่ยวพันกับประวัติศาสตร์อันโชกโชนของ กาเยร์ เกี่ยวข้องกับการที่วัฒนธรรมฝรั่งเศสถือภาพยนตร์เป็นสรณะ คือเป็นเรื่องสำคัญขนาดคอขาดบาดตาย และยังเกี่ยวข้องลึกซึ้งกับศิลปะและการเมืองอันเข้มข้นของฝรั่งเศสตั้งแต่ยุค 1960 ถึงปัจจุบัน และยังเกี่ยวข้องกับประเด็นเสรีภาพสื่อและการครอบงำสื่อของทุน อันเป็นปัญหาที่ไม่จำเพาะแต่ในฝรั่งเศสเท่านั้น

ศูนย์บ่มเพาะนักวิจารณ์ขบถ

แฟนหนังหลายคนอาจไม่เคยอ่าน Cahiers du Cinéma ด้วยเพราะเป็นภาษาฝรั่งเศส แต่ไม่มีแฟนหนังคนไหนที่ปวารณาตัวอุทิศร่างกายและวิญญาณให้ภาพยนตร์ที่จะไม่รู้จัก กาเยร์ วารสารภาพยนตร์ที่เก่าแก่ อื้อฉาว บางครั้งก็แปลกประหลาด แต่โดยรวมแล้วเป็นที่นับถือมากที่สุดฉบับหนึ่งในโลก

Cahiers du Cinéma ฉบับแรกออกวางแผงในเดือนเมษายน ค.ศ. 1951 หน้าปกเป็นรูปกลอเรีย สวอนสัน ดาราอเมริกันจากหนังเรื่อง Sunset Boulevard นักเขียนหนุ่มไฟแรงของ กาเยร์ ในยุคต้นได้แก่ Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette และปรมาจารย์ด้านทฤษฎีภาพยนตร์ André Bazin ชื่อเหล่านี้–ทั้งโกดาร์, ทรุฟโฟต์, โรแมร์, ริเวตต์–ต่อมากลายเป็นคนทำหนังคนสำคัญของโลก สร้างปรากฏการณ์ French New Wave ที่ปฏิวัติแนวคิดและไวยากรณ์ภาพยนตร์ รื้อถอนขนบของภาษาหนังและแสดงให้เห็นว่าภาพยนตร์เป็นศิลปะและเครื่องมือทางปรัชญาที่สำคัญของโลก

บทความของ กาเยร์ ทั้งแรง กล้า และท้าชนทุกสำนัก โดยเฉพาะสำนักภาพยนตร์ตามขนบกระฎุมพีฝรั่งเศส ซึ่งแนวคิดขบถและท้าทายหลักการอันมีมาเก่าก่อน เป็นบรรยากาศของวงการนักคิด นักปรัชญาฝรั่งเศสในช่วงกลางศตวรรษอยู่แล้ว ตัวอย่างเช่น บทความอันโด่งดังของฟรองซัวส์ ทรุฟโฟต์ ในปี 1958 ชื่อว่า ‘A Certain Tendency in French Cinema’ เป็นการวิจารณ์วงการหนังฝรั่งเศสอย่างรุนแรง โจมตีความอับเฉาของเนื้อหาว่ามีแต่ความกลวง

ทรุฟโฟต์ยังด่าเทศกาลเมืองคานส์ ซึ่งเป็นงานทางวัฒนธรรมอันสำคัญ ว่าไม่สนใจศิลปะและเลือกหนังมาฉายได้แย่มาก ถึงขั้นเทศกาลโกรธและห้ามไม่ให้ทรุฟโฟต์มาร่วมงาน (แต่ทรุฟโฟต์ได้หัวเราะทีหลัง เพราะเมื่อเขาสร้าง The 400 Blows ในปี 1959 หนังได้รับรางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมที่คานส์และกลายเป็นหนังคลาสสิกเรื่องหนึ่งของโลก)

โกดาร์เป็นอีกหนึ่งนักเขียนที่มีฝีปากสวิงสวายและหมกมุ่นในพลังของภาพยนตร์มากๆ หนึ่งในประเด็นที่โกดาร์เคยยกขึ้นมาและยังเป็นที่ถกเถียงกันจนตอนนี้คือ ‘ความถูกต้องทางศีลธรรมของ tracking shot’ ว่าด้วยการเคลื่อนกล้องและการเปลี่ยนความรับรู้ของผู้ชมต่อสิ่งที่เห็นบนจอ ว่าเป็นสิ่งที่สมควรหรือไม่และในสถานการณ์ใด

อย่างที่คนดูหนังรู้กัน ฌอง-ลุค โกดาร์ กลายมาเป็นผู้กำกับหัวหอกสำคัญของกลุ่ม French New Wave ในทศวรรษที่ 1960 ดังนั้นพวกที่ชอบแดกดันนักวิจารณ์หนังว่า “วิจารณ์เก่งนัก ทำเองเป็นรึเปล่า” ต้องย้อนกลับไปดู กาเยร์ เพราะนักเขียนที่นี่ กลายมาเป็นคนทำหนังที่ทรงอิทธิพลของโลกนับเป็นสิบคน

Mr. Godard, left, with François Truffaut

กาเยร์ ในยุคเริ่มต้น บูชาคนทำหนังยุคก่อนหน้าอย่าง Alfred Hitchcock หรือ Josef von Sternberg โดยมองเห็นอัจฉริยะในการประกอบสร้างช็อตและการเล่าเรื่องด้วยภาพของปรมาจารย์เหล่านี้ ซึ่งเคยถูกมองข้ามและถึงขั้นดูถูกโดยนักวิจารณ์หัวเก่าว่าทำแต่หนังประโลมโลกดาดๆ นักเขียนของ กาเยร์ ยังข้ามทวีปไปชื่นชอบหนังอเมริกันถึงเข้าขั้นคลั่งไคล้ สามารถวิเคราะห์หนังคาวบอยอย่างลึกซึ้งเป็นฉากๆ ทั้งที่นักวิจารณ์อเมริกันเองไม่เคยคิดว่าหนังแบบนี้ควรค่าแก่การวิเคราะห์หรือตีความใดๆ

บทความใน กาเยร์ บางครั้งพูดถึงหนังเรื่องเดียวเป็นสิบๆ หน้า ด้วยลีลาที่ทั้งจริงจัง สง่างาม ท้าทาย มุทะลุ และบางครั้งบ้าบอคอแตกแบบที่คนอ่านยังงงว่าไอ้พวกนี้เล่นอะไรกัน (เช่น โกดาร์เคยอธิบายหนังเรื่อง Hiroshima mon amour ว่าเป็น “การผสมผสานระหว่าง Faulkner กับ Stravinsky ” ฟังดูเท่มากที่เอาทั้งหนัง วรรณกรรม และดนตรีคลาสสิกมายำรวมในประโยคเดียว แต่อ่านแล้วก็งงไม่เบา)

ความขบถ หัวรั้น และการท้าทายอุดมการณ์ทางศิลปะเดิมๆ ของนักเขียน กาเยร์ ยิ่งปรากฏชัดในยุค 1960 เมื่อกองบรรณาธิการรับเอาแนวคิดฝ่ายซ้ายมาเต็มๆ จนบางครั้งหนังสือทั้งเล่มมีแต่เรื่องการเมือง การปลดแอกคนหนุ่มสาว และการเรียกร้องเอกราชของประเทศอาณานิคม จนว่ากันว่าแทบไม่มีเรื่องหนังเลยด้วยซ้ำในบางฉบับ

ข่าวบันเทิงหรือจิตวิญญาณสื่อเสรี

หนึ่งในคุณูปการสำคัญของ Cahiers du Cinéma คือการเรียกร้องให้เห็นว่าภาพยนตร์เป็นศิลปะที่ต้องถูกพินิจพิเคราะห์ ต้องดื่มด่ำและลุ่มหลง เช่นเดียวกับศิลปะอื่นๆ อีกทั้งหนังยังเป็นเครื่องมือแห่งการปลดปล่อยความคิดทางการเมือง วารสารภาพยนตร์ จึงอยู่ภายใต้อุดมการณ์สื่อสารมวลชนที่ต้องการอิสระทางความคิดและการไม่ถูกครอบงำ เช่นเดียวกับหนังสือพิมพ์หรือสื่ออื่นๆ

นี่เป็นแนวคิดที่ฟังดูนอกโลกอย่างมากสำหรับสังคมที่มองว่า ‘หนังสือหนัง’ เป็นเพียงข่าวบันเทิงหรือซุบซิบดารา และสังคมที่มองว่า ‘รีวิวหนัง’ (หรือรีวิวอะไรก็ตามแบบสมัยนิยม) สามารถทับซ้อนกับคำว่า ‘โฆษณา’ อย่างหน้าชื่นตาบาน

กลับมาที่ประเด็นร้อนว่าด้วยการเปลี่ยนเจ้าของ Cahiers du Cinéma จากประวัติศาสตร์ของวารสาร คงพอเห็นภาพว่าทำไมกองบรรณาธิการของ กาเยร์ ถึงไม่พอใจการขายกิจการไปให้กับกลุ่มนักธุรกิจ ที่รวมถึงคนใกล้ชิดประธานาธิบดี Emmanuel Macron และมีผู้อำนวยการสร้างหนังฝรั่งเศสมาร่วมวงด้วย เพราะนี่คือการทับซ้อนของผลประโยชน์อย่างจะแจ้ง นักเขียนจะไปเขียนถึงหนังที่เจ้าของวารสารเป็นผู้สร้างได้อย่างไรโดยยังคงความอิสระทางความคิด ไม่ถูกแทรกแซง และไม่กลายเป็นกระบอกเสียงของกลุ่มธุรกิจ (เช่นกัน สื่อไทยโนสนโนแคร์กับสิ่งเหล่านี้ ไม่ว่าสื่อหลักหรือรอง)

กาเยร์ ในยุคใหม่ถึงจะไม่ร้อนแรงด้านความคิดทางการเมือง แต่ก็ไม่เคยละทิ้งจุดยืน บรรณาธิการที่เพิ่งลาออกไปชื่อ ‎Stéphane Delorme ยังคงวิพากษ์วิจารณ์เทศกาลเมืองคานส์อย่างรุนแรงในปีที่เลือกหนังมาไม่ดี เมื่อภาพยนตร์เรื่อง Dheepan ได้รางวัลปาล์มทองเมื่อปี 2015 เขาวิจารณ์หนังอย่างเผ็ดร้อนไม่ไว้หน้า ว่าเป็นหนังที่ปราศจากมิติทางการเมืองทั้งๆ ที่เป็นหนังว่าด้วยคนอพยพและคนกลุ่มน้อยในชานเมืองฝรั่งเศส และสุดท้ายเป็นได้แค่หนังแอ็กชั่นกลวงๆ เรื่องหนึ่งเท่านั้น

กาเยร์ ยังแสดงออกถึงจุดยืนว่าด้วยประเด็นทางสังคมต่างๆ เช่นการเข้าข้างฝ่ายเสือกั๊กเหลือง หรือกลุ่มคนชั้นแรงงานที่รวมตัวประท้วงการบริหารงานของประธานาธิบดีมาครง จนทำให้ฝรั่งเศสระส่ำระสายอย่างหนักในช่วงปีที่แล้ว

คงต้องติดตามดูกันต่อไปว่ากลุ่มเจ้าของใหม่ กาเยร์ จะตั้งใครเป็นบรรณาธิการ และวารสารอันเป็นจิตวิญญาณของวงการนักคิด นักวิจารณ์ฝรั่งเศส จะยังคงความศักดิ์สิทธิ์และจรรยาบรรณสื่อเอาไว้ได้หรือไม่

บทเรียนจากสิ่งที่เกิดขึ้นคือ การที่สื่อทั่วโลกต่างถูกยึดครองโดยกลุ่มทุนจนเป็นเรื่องธรรมดาไปหมดแล้ว ไม่ว่าจะสื่อหลัก โทรทัศน์ หนังสือพิมพ์ กระทั่งสื่อบันเทิง หรือแม้แต่สื่อโซเชียลในหลายๆ ที่

การยึดมั่นในหลักการของ Cahiers du Cinéma อาจดูโลกสวย ดื้อ หรือหยิ่งผยอง แต่ให้เราลองนึกเปรียบเทียบว่านี่คือ French Resistance เหมือนกลุ่มต่อต้านผู้ยึดครองสมัยสงครามโลก เพราะหากพวกฝรั่งเศสที่ยึดมั่นอุดมการณ์และแสดงการต่อต้านขนาดนี้ยังล้มได้ แล้วโลกของสื่อที่เหลือจะต้านพลังนายทุนได้ยังไง

The post ว่าด้วยเสรีภาพสื่อและการครอบงำของทุน ในการยกขบวนลาออกของกองบรรณาธิการ Cahiers du Cinéma appeared first on a day magazine.