อย่างที่เกริ่นไปเมื่อสักครู่ เป้าหมายหลักในหนังสารคดีขนาดยาวเรื่องแรกของ Alyx Ayn Arumpac คือนโยบายสงครามยาเสพติดของประธานาธิบดี Rodrigo Duterte ที่ทำให้เกิดการล่าสังหารหรือ ‘ฆ่าตัดตอน’ ชาวฟิลิปปินส์โดยเจ้าหน้าที่รัฐไปแล้วรวมกว่าสองหมื่นคน ในช่วงสองปีแรกหลังเข้ารับตำแหน่ง (Aswang ถ่ายทำเสร็จในช่วงเวลาดังกล่าว โดยในเดือนกุมภาพันธ์ ปี 2018 ศาลอาญาระหว่างประเทศที่กรุงเฮกแถลงว่า ได้เริ่มการสอบสวนขั้นต้นเกี่ยวกับกรณีสังหารที่พัวพันกับนโยบายสงครามยาเสพติดว่าเข้าข่ายอาชญากรรมต่อมนุษยชาติหรือไม่)

  เช่นเดียวกับสื่อที่ตั้งคำถามกับรัฐบาลฟิลิปปินส์อย่างต่อเนื่อง (และกลายเป็นศัตรูทางการเมืองของดูเตอร์เต) หนังมองว่า เป้าหมายของนโยบายนี้คือคนยากจนที่อาศัยอยู่ในสลัมหรือชุมชนแออัด คนที่ตายรายวันบนท้องถนนหรือถูกจับยัดคุกคือผู้ใช้ยาเสพติด คนจนที่ไม่มีทางเลือกในชีวิตนอกจากต้องเข้าสู่วงจรค้ายาระดับล่าง หรือใครก็ได้ (ต่อให้ ‘คลีน’) ที่บังเอิญมีชีวิตหรือพื้นเพทางสังคมอยู่ในอาณาเขตที่รัฐบาลต้องการกวาดล้าง เป้าหมายปลายกระบอกปืนของตำรวจฟิลิปปินส์ไม่เคยและไม่มีวันใช่พวกพ่อค้ายาที่มีชีวิตสุขสบายร่ำรวย หรือผู้มีอิทธิพลที่แท้จริงเบื้องหลังธุรกิจยาเสพติด

  Aswang พาคนดูเข้าไปยืนอยู่ใกล้ชิดชีวิตและได้สัมผัสความรู้สึกของคนฟิลิปปินส์ที่ต้องแบกรับผลกระทบจากนโยบายสงครามยาเสพติดผ่านสองเส้นเรื่องหลัก ภาพของความรุนแรง แสงแฟลชกล้องสื่อ เลือดนอง และศพบนท้องถนนในย่านคนจน ผ่านชายผู้เป็นเจ้าของบริการจัดการศพ (funeral service) ที่ตัวเขากับทีมต้องออกรถเพื่อรับร่างไร้ชีวิตจากข้างถนนรอบๆ กรุงมะนิลาแทบทุกวัน และนับวันยิ่งต้องออกรถถี่ขึ้น เพราะจำนวนศพที่มากขึ้นตามอำนาจกับอาวุธที่อยู่ในมือตำรวจ ส่วนภาพของความสิ้นหวังกับผลกระทบระยะยาวในชุมชนคนชั้นล่างเล่าผ่านชีวิตของ Jomari เด็กชายวัยสิบขวบที่ต้องใช้ชีวิตลำพังหลังพ่อแม่ติดคุกด้วยข้อหาค้ายา

  โจมารีที่ชีวิตขาดผู้ใหญ่ดูแลอยู่แล้วตั้งแต่ก่อนหนังเริ่มเรื่อง ยิ่งต้องโดดเดี่ยวเมื่อเพื่อนรุ่นพี่ที่คอยช่วยเหลือเขาคนหนึ่งคือ Kian Loyd delos Santos กลายเป็นเหยื่อคนสำคัญของการฆ่าตัดตอน (มีพยานแวดล้อมและกล้องวงจรปิดถ่ายติดภาพตำรวจลากร่างเขาซึ่งไม่มีทางสู้ ขัดกับแถลงหลังเกิดเหตุที่บอกว่าตำรวจยิงเพื่อป้องกันตัว เกิดกระแสประท้วงครั้งใหญ่ทั้งออนไลน์ บนท้องถนน และในสภา งานศพของซานโทสมีผู้เข้าร่วมหลักพันเพื่อแสดงออกว่าต่อต้านการใช้อำนาจของตำรวจ) การกวาดล้างคนยากจนเข้าคุกหรือคร่าชีวิต ‘พวกขี้ยา’ทำให้ชีวิตที่ไม่เห็นอนาคตอยู่แล้วยิ่งไร้ทางออก เพราะถึงมีพ่อแม่ก็ใช่ว่าชีวิตของเด็กอย่างเขาจะพ้นวงจรความยากจนได้ ยิ่งนึกภาพตามได้ไม่ยากว่า ตอนนี้มีเด็กอีกกี่ร้อยกี่พันที่ต้องเผชิญสภาวะไร้ทางออกแบบเดียวกัน

  เราได้เห็นเด็กๆ ในสลัมเล่นตำรวจจับผู้ร้ายกันข้างน้ำเน่า สิ่งที่สะท้อนออกมาก็มีเพียงความรุนแรงที่ตำรวจทำต่อพ่อแม่หรือคนที่พวกเขารู้จักในละแวกบ้าน พวกเขาถูกทำให้ไม่เห็นอนาคตอะไรไปมากกว่านั้น แต่ก็เห็นมากพอว่า ความรุนแรงและความตายนั่นเองที่แวดล้อมชีวิตตัวเองอยู่จนกลายเป็นสภาวะปกติ (โจมารีพูดกับกล้องครั้งหนึ่งถึงน้ำเน่าที่เพิ่งไปเล่นกับเพื่อนมา บอกว่าเห็นน้ำไหลนิ่งแบบนี้ แต่เรารู้ว่าข้างใต้นั้นมีอะไรอยู่ สองวันหลังซานโทสถูกยิงตาย มีผู้พบศพเด็กชายวัยรุ่นอีกสองคนถูกโยนทิ้งน้ำ หนึ่งในนั้นตายเพราะถูกแทงกว่าสามสิบแผล ซึ่งยิ่งกระตุ้นให้สังคมฟิลิปปินส์ในนาทีนั้นตั้งคำถามว่า ตำรวจลุแก่อำนาจมากพอที่จะฆ่าคนด้วยความโหดเหี้ยมได้ แค่แปะป้ายว่าคนตายเป็นพวกค้ายา)

  ปกติเหมือนภาพความตายที่หนังบันทึกไว้เมื่อติดตามรถตู้ของบริการจัดการศพ ทั้งร่างไร้ชีวิตที่กองอยู่ข้างถนน ไซเรนรถตำรวจ รถพยาบาล ที่กะพริบตามนัดกลางดึก ภาพศพในโลง คนแถวที่เกิดเหตุที่หยิบไม้กวาดทางมะพร้าวมากวาดเลือดสดๆ ลงท่อระบายน้ำ และเสียงคร่ำครวญของคนที่สมาชิกในครอบครัวเพิ่งเป็นเหยื่อฆ่าตัดตอนเมื่อไม่กี่นาทีหรือชั่วโมงก่อน–คนที่บอกว่าตัวเองเลือกดูเตอร์เตมากับมือ แต่กลายเป็นว่ามาฆ่าคนในบ้านเราอย่างเลือดเย็น

  เดือนมกราคม ปี 2019 สำนักงานตำรวจแห่งชาติฟิลิปปินส์ได้เผยแพร่เอกสารแนวทางการปฏิบัติหน้าที่ของตำรวจในการตรวจค้นหรือจับกุมผู้ต้องสงสัย แต่สุดท้ายคำว่า Tokhang ซึ่งเป็นชื่อภารกิจปฏิบัติการก็ถูกสังคมโยงเข้ากับการฆ่าตัดตอนที่เกิดขึ้นก่อน (และยังคงเกิดขึ้น) อย่างกว้างขวางก่อนประกาศ เพราะเอาเข้าจริงแล้วใครจะเชื่อว่ามีตำรวจคนไหนยังเคารพสิทธิมนุษยชนอยู่ โดยเฉพาะเมื่อดูเตอร์เตพูดด้อยค่าความเป็นมนุษย์ของคนจนผู้ใช้ยาเสพติดในที่สาธารณะอยู่เสมอ (ถึงขั้นเคยพูดว่า ยินดีจะเป็นฮิตเลอร์ที่กวาดล้างพวกขี้ยาได้สักสามล้านคน เท่ากับตอนนาซีฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ชาวยิว)

  ฉากสำคัญที่ Aswang แสดงให้เห็นแบบซึ่งหน้าว่าตำรวจฟิลิปปินส์ฉวยโอกาสจากอำนาจได้หนักหนาสาหัสแค่ไหน เกิดขึ้นเมื่อคณะกรรมการสิทธิมนุษยชนแห่งชาติได้รับแจ้งว่า สถานีตำรวจแห่งหนึ่งจับคนไปขังไว้ในห้องลับ ไม่ใช่ห้องขังของโรงพัก ในขณะที่ญาติพี่น้องหลายสิบครอบครัวเข้าแจ้งความว่ามีคนหาย เมื่อหนึ่งในกรรมการสิทธิฯ พร้อมกล้องของสื่อมวลชนลงพื้นที่พิสูจน์ก็พบว่าเป็นเรื่องจริง ตำรวจใช้ตู้เอกสารบังประตูห้องลับแคบๆ นอกตึกหลักของโรงพัก ข้างในนั้นคือคนจนกว่า 20-30 ชีวิตที่โดน ‘ลักพาตัว’ มาเรียกค่าไถ่ (ถ้าครอบครัวไม่จ่ายเงิน พวกเขาก็จะตกเป็นผู้ต้องหาคดียาเสพติด) ขังไว้ในห้องที่สภาพแย่ยิ่งกว่าคุก ไม่ต้องถามหาสิทธิตามกระบวนการทางกฎหมายให้เสียเวลา

  เลวร้ายกว่านั้น ทั้งที่มีกรรมการสิทธิฯ กับนักข่าวอยู่ถึงที่ ตำรวจหน้าห้องลับเรียกค่าไถ่ไม่ใช่แค่ไม่สำนึก แต่ยังจับเอาคนในนั้นทั้งหมดมาลงบันทึกประจำวัน ทำเอกสารตามขั้นตอน เท่ากับว่าตอนนี้เหยื่อลักพาตัวได้เข้าสู่กระบวนการในฐานะผู้ต้องหาคดียาเสพติด และตำรวจ ‘ทำตามขั้นตอนกฎหมาย’ แล้ว เอาผิดอะไรไม่ได้

   นอกเหนือจากความท้าทายของการพาตัวเองลงไปในความขัดแย้งของคนทำหนัง (อย่างเดียวกับที่สารคดีซึ่งกระโจนลงสู่สมรภูมิรบหรือพื้นที่อาชญากรรมมักได้รับการยกย่องสรรเสริญ) และการถ่ายภาพที่หมดจดแต่เย็นชา จนคนดูรับรู้ได้ถึงความรุนแรง ความตาย และความเหลื่อมล้ำที่ฝังรากลึก (หนังใช้ภาพมุมสูงเพียงไม่กี่ครั้ง สะท้อนชัดถึงภูมิทัศน์ที่ต่างกันสุดขั้วระหว่างย่านคนมีอันจะกินของกรุงมะนิลา กับพื้นที่รอบนอกซึ่งเป็นที่อยู่อาศัยของชุมชนแออัดหลังประชากรล้นเมืองหลวง) สิ่งที่ Aswang ขับเน้นได้เข้มข้นและโดดเด่นเป็นพิเศษคือ บรรยากาศของความกลัวที่ปกคลุมอยู่ทั่ว เมื่อหนังเลือกเปรียบเทียบสถานการณ์ที่อำนาจรัฐออกใบอนุญาตฆ่าคนจนล้มตายเป็นผักปลา เชื่อมกลับไปถึงประวัติศาสตร์การเมืองและความเชื่อเหนือธรรมชาติที่ใกล้ใจคนฟิลิปปินส์อย่างลึกซึ้งอย่าง ‘aswang’ ที่สำคัญถึงขั้นเป็นชื่อเรื่อง

  aswang คือคำที่ชาวฟิลิปปินส์ใช้เรียกปิศาจหรือผีในตำนานพื้นบ้านที่กลายร่างเป็นสัตว์หรืออมนุษย์ได้หลากหลายรูปแบบ (หากอธิบายให้ใกล้เคียงลักษณะที่คนนอกวัฒนธรรมคุ้นเคย aswang เป็นได้ทั้งสัตว์ ปิศาจ ผีกระสือ ผีดูดเลือด แม่มด ผีปอบ) สืบย้อนตำนานความเชื่อความกลัวไปได้ถึงสมัยศตวรรษที่ 16 ผ่านบันทึกของสเปนในสมัยที่ยังเป็นเจ้าอาณานิคม Aswang ใช้บทบรรยายเสียงสถาปนาความเชื่อเรื่องสัตว์จำแลงที่ออกไล่ล่ามนุษย์ เมื่อกล้องเริ่มถอยออกจากตัวละครหลักที่หนังกำลังติดตามหรือเข้าสู่ช่วงผ่านเวลา กลืนความจริงตรงหน้ากับความเชื่อเป็นเนื้อเดียวกัน เมื่อความมืดมิดบนท้องถนนภายใต้นโยบายสงครามยาเสพติดได้เผยให้เห็นเรือนร่างนอนคว่ำหน้าบนพื้นถนน ความตายที่ล่องไหลในแม่น้ำและทะเล เหมือนในวันที่ปิศาจในตำนานเก่าแก่ยังคงออกอาละวาดสร้างความกลัวไปทั่ว

  “เมื่อใดพวกเขาเอ่ยว่ามี aswang อยู่ใกล้ ความหมายที่แท้คือ จงหวาดกลัว” ทว่าคำถามสำคัญคือ คนฟิลิปปินส์จำต้องกลัวปิศาจตนนี้เพราะอิทธิฤทธิ์และความชั่วร้ายโดยเนื้อแท้ หรืออำนาจเหนือหัวที่ฉวยใช้ความเชื่อเหนือธรรมชาติเป็นอาวุธเพื่อกำราบกดขี่?

  คล้ายความเชื่อมโยงระหว่างผีปอบกับความรุนแรงทางการเมืองในบริบทไทย aswang เกี่ยวพันกับประวัติศาสตร์การเมืองฟิลิปปินส์ตลอดมานับตั้งแต่สมัยอาณานิคม สเปนใช้ตำนานเรื่องเล่าผสมปนกับศาสนาคริสต์เพื่อเปลี่ยนความเชื่อพวกคนเถื่อนใต้ปกครอง สหรัฐอเมริกาใช้ความเชื่อเรื่อง aswang บ่อนเซาะทำลายขบวนการสังคมนิยมในสมัยสงครามเย็น รัฐบาลเผด็จการกฎอัยการศึกของ Ferdinand Marcos ก็อาศัยความกลัวนี้เป็นเครื่องมือกดข่มการเคลื่อนไหวต่อต้าน ศพในสมัยนั้นอาจถูกกรีดแผลเจาะรอยฟันให้ดูเหมือนคนตายเป็นเหยื่อ aswang โหมกระพือความกลัวในชุมชนหรือพื้นที่เสี่ยงทางการเมือง รอยแผลรอยกัดบางครั้งก็พัฒนาเป็นการแปะป้ายศพว่าเป็นคอมมิวนิสต์หรือศัตรูทางการเมือง

  ชัดเจนว่าสำหรับ Aswang แล้ว สัตว์จำแลงที่กำลังออกไล่ล่าฆ่าคนบนท้องถนนตอนนี้คือปีศาจที่สวมรอยในคราบมนุษย์ ทำตัวเป็นมือตีนให้อำนาจรัฐที่ต้องการสร้างความกลัว (และจากประวัติศาสตร์ก็เป็นเช่นนี้เสมอมา) รอยผีกัดกลายเป็นรอยมีด รอยกระสุน ป้ายคอมมิวนิสต์เปลี่ยนเป็นตราบาปว่าไอ้ขี้ยาขยะสังคม

  สามปีกว่าหลังหนังจบ ห้าปีเศษหลังนโยบายสงครามยาเสพติด บางแหล่งข้อมูลประเมินว่า มีผู้เสียชีวิตจากการฆ่าตัดตอนแล้วไม่ต่ำกว่าสี่หมื่นคน (ในขณะที่ตัวเลขของทางการอยู่ที่ราวหกพัน) เหลือเวลาไม่ถึงปีก่อนฟิลิปปินส์จะเลือกตั้งประธานาธิบดีคนใหม่ ซึ่งไม่มีดูเตอร์เตลงสมัครชิงตำแหน่งรองประธานาธิบดีตามที่คาดการณ์กันไว้ก่อนหน้า แต่ก็มีทายาทเผด็จการพันธมิตรคนสำคัญที่หลายฝ่ายมองว่าเตรียมตัวเป็นผู้สืบทอดอำนาจ Bongbong Marcos เตรียมท้าชิงเก้าอี้ผู้นำประเทศ (หลังแพ้เลือกตั้งรองประธานาธิบดีเมื่อสมัยที่แล้ว) สิ่งที่ประชาชนผู้อยู่ฝั่งการเมืองเดียวกับ Aswang เฝ้าจับตาต่อเนื่อง ย่อมหนีไม่พ้นการตัดสินใจของเพื่อนร่วมชาติในเดือนพฤษภาคม ปี 2022

  ไม่รู้ว่าผลสุดท้ายจะเป็นอย่างประกายความหวังเล็กๆ ที่จุดวาบขึ้นในความมืดมิดหฤโหดของหนัง อย่างน้อยยังเห็นประชาชนออกมาประท้วงบนท้องถนน หรือการที่ Aswang สร้างประวัติศาสตร์เป็นสารคดีเรื่องแรกที่ชนะทั้งหนังและผู้กำกับยอดเยี่ยมรางวัล Gawad Urian ซึ่งเป็นเวทีใหญ่ระดับประเทศ เข้าชิงเคียงบ่าเคียงไหล่หนังสองเรื่องที่เปิดหน้าชนประเด็นสงครามยาเสพติดอย่าง Watch List (Ben Rekhi, 2019) กับ A Thousand Cuts (Ramona S. Diaz, 2020) สารคดีชีวิต Maria Ressa ในวันที่เธอกลายเป็นศัตรูทางการเมืองของรัฐบาล ก่อนได้รับรางวัลโนเบล สาขาสันติภาพ

  หรืออาจเป็นเช่นที่เราต่างตระหนักดีถึงคุณค่าของชีวิตมนุษย์ในประชาคมอาเซียนต้องสาป การประท้วงครั้งใหญ่ท้ายเรื่องอาจเป็นแค่ส่วนน้อยที่คนทำหนังกับมิตรสหายฝั่งเดียวกันอยากเห็นให้พอชโลมใจ ในขณะที่คนส่วนใหญ่ยังยินดีมอบใบอนุญาตฆ่าเพราะเห็นว่าพวกขี้ยาเป็นภัยคุกคามขั้นร้ายแรง เหมือนเมื่อครั้งที่กระแสถาโถมโจมตีรัฐบาลทักษิณ ทุกประเด็นไม่ว่าจริงหรือเท็จล้วนมีผล แต่ประเด็นที่แทบไม่สะเทือนคือชีวิตคนที่ตายเพราะนโยบายสงครามยาเสพติดสมัยนั้น

  เพราะไม่ว่าจะด้วยกลัวตาย หรือกลัวภัยจากคนที่เราอยากให้ตาย ความกลัวที่อำนาจตะล่อมสร้างและกล่อมเกลาให้เราเชื่อฝังหัวนั่นเอง จะผลักให้ผู้คนยอมศิโรราบเป็นพวกเดียวกับปีศาจ หรือกระทั่งกลายร่างเป็น aswang เสียเอง

The post รัฐเลี้ยงผี – Aswang สารคดีตีแผ่ความชั่วร้ายของรัฐบาลฟิลิปปินส์ appeared first on a day magazine.

เห็นภาพแทบไม่ซ้ำมุมกล้องของกลุ่มควันหนาทึบ เห็นบันทึกวินาทีระเบิดจากบ้านหลังหนึ่ง เห็นแผนที่แสดงรัศมี 5 กิโลเมตร 10 กิโลเมตร จากโรงงานเคมีต้นเพลิงให้คนปักหมุดเช็กระยะตัวเอง เห็นเพื่อนในเฟรนด์ลิสต์ปิดร้านเก็บของย้ายสัตว์เลี้ยงโน้มน้าวพ่อแม่ให้อพยพเพราะอยู่ในวงรัศมี บางคนต้องเฝ้าสถานการณ์ที่บ้านวันนั้นจากเตียงผู้ป่วยโควิด เห็นอาสาดับเพลิงมีแค่หน้ากากอนามัยใส่ป้องกันเขม่าพิษสารเคมี เห็นประชาชนต้องคอยอัพเดตรายงานสถานการณ์กันเองเพราะแทบไม่มีแจ้งเตือนของทางการ เห็นบางส่วนราชการอ้างเรื่องข้ามเขตช่วงโควิดขัดขวางความช่วยเหลือที่พยายามเข้าพื้นที่ และเห็นคนงานซึ่งถูกกักบริเวณที่แคมป์ในวงรัศมีถูกทหารห้ามอพยพเพราะกลัวคำสั่งนาย 

ยิ่งเห็นว่าคนที่พยายามคุยกับทหารเรื่องคนงานในพื้นที่เสี่ยงคือนักการเมืองฝ่ายค้าน (ไม่ใช่นายก อบจ. จากพรรคใหญ่ฝ่ายรัฐบาลที่แทบจะกลืนเป็นเนื้อเดียวกับทหาร) เห็นอารมณ์ท่วมท้นของคนรอบตัวที่ยังตกค้างอยู่หลังประกาศล็อกดาวน์ร้านอาหารตอนตีหนึ่ง และสั่งปิดแคมป์คนงานแบบมีทหารไปคอยเฝ้าแต่ไม่มีรัฐหรือนายทุนเอาข้าวให้เขากินจนคนต้องออกมาดูแลกันเอง เห็นความพยายามเชิดชูเฮลิคอปเตอร์ทหารที่เพิ่งโผล่เข้าฉากหลังเกิดเหตุเกินสิบชั่วโมง เห็นตำรวจพยายามให้ข่าวหลังคนทวงถามถึงรถฉีดน้ำว่าผู้ชุมนุมตอนโน้นทำพังจนออกปฏิบัติการไม่ได้ (แต่พร้อมใช้ทันทีเมื่อมีม็อบช่วงกลางเดือน) ผมก็ยิ่งนึกย้อนไปถึงเมื่อ 7 ปีที่แล้ว

ไม่ใช่รัฐประหาร 22 พฤษภาคม (ข้อนี้ผรุสวาทสาปแช่งอยู่แล้วเป็นกิจวัตร) แต่คือโศกนาฏกรรมเรือเซวอล (MV Sewol) เมื่อเช้าวันที่ 16 เมษายน 2014 ตามเวลาท้องถิ่นเกาหลีใต้ และคงไม่มีช่วงเวลาไหนที่ภาพยนตร์สารคดีเกาหลีที่บันทึกเหตุการณ์ครั้งนั้นจะสนทนากับคนไทยได้เข้มข้นเท่านาทีนี้ ต่อให้ทั้งสองเรื่องจะทำเสร็จออกฉายคนละช่วงเวลา เล่าเรื่องด้วยคนละน้ำเสียง เลือกเน้นคนละเหตุการณ์ แต่จุดร่วมหลักใหญ่ใจความสำคัญของทั้งคู่คือสิ่งเดียวกัน

…รัฐที่แคร์หนังหน้ามากกว่าชีวิตคน

รัฐขัดขวาง 

อาจพูดได้ว่า Diving Bell: The Truth Shall Not Sink with Sewol (2014) ขับเคลื่อนด้วยแรงแค้น และมีสิทธิสูงว่าจะเป็นความแค้นส่วนบุคคล เพราะหนึ่งในผู้กำกับคือ อี ซัง-โฮ (Lee Sang-Ho) เป็นนักข่าวที่ถูกต้นสังกัดไล่ออกด้วยข้อหาใช้อคติกับอารมณ์ส่วนตัวในการทำข่าวกรณีเรือเซวอล เมื่อทำข่าวแบบตัวเองลงช่องไม่ได้ เขาเลยจับมือคนทำหนังสารคดี อาห์น เฮ-รย็อง (Ahn Hae-Ryong) ลงพื้นที่เกาะติดปฏิบัติการช่วยเหลือ ขุดประเด็นเดือดกัดไม่ปล่อยแบบไม่สนข้อครหาว่าเลือกข้างหรือตั้งตัวเป็นศัตรูต่อรัฐ และทำงานแข่งกับเวลาเพื่อให้หนังเสร็จพร้อมฉายเร็วที่สุด หวังท้าชนหักล้างน้ำเสียงกับเนื้อเรื่องในสื่อกระแสหลักเกาหลีใต้ส่วนใหญ่ตอนนั้น (หนังเปิดตัวที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซานช่วงเดือนตุลาคมปีเดียวกัน ไม่ถึง 6 เดือนหลังเหตุการณ์)

ด้วยข้อจำกัดด้านเวลาในห้องตัดต่อรวมถึงวิธีสรุปเรียบเรียงประเด็นอย่างนักข่าวเลือดร้อน ตัวหนังเลยเล่าแบบรายการข่าวที่มีอี ซัง-โฮเป็นพิธีกรหน้ากล้องเกือบตลอดเรื่อง สำหรับคนนอกวัฒนธรรมที่ส่วนใหญ่รับข่าวเรือเซวอลผ่านเรื่องจำนวนผู้เสียชีวิต กัปตันที่ทิ้งเรือเอาตัวรอด ครูใหญ่ที่ฆ่าตัวตายเพราะความรู้สึกผิด หรือวัฒนธรรมการเชื่อฟังอำนาจ (culture of obedience) ที่มีส่วนให้นักเรียนนับร้อยต้องตาย หลักฐานยืนยันข้อกล่าวหาที่หนังมีต่อรัฐบาลกับสื่อมวลชนอาจดูตกหล่นขาดหาย ทั้งด้วยวิธีเล่าเรื่องที่ไม่สมบูรณ์ และด้วยหนังตั้งใจสื่อสารความคิดกับเพื่อนร่วมชาติเป็นหลัก จึงไม่อธิบายซ้ำในสิ่งที่คนเกาหลีใต้ปีนั้นเข้าใจค่อนข้างตรงกันอยู่แล้ว (ไม่ว่าจะเห็นด้วยกับจุดยืนของหนังหรือไม่)

ตอนดูหนังครั้งแรกเมื่อ 6 ปีก่อน ผมสงสัยหนักว่า ‘สื่อกระแสหลักบิดเบือน’ ที่หนังด่าทั้งเรื่องแต่เราไม่เห็นนี่มันแค่ไหน (ในหัวคงเผลอคิดเทียบกับสื่อไทยที่ตอนนั้นถูกเย็บปากสนิท) ค่อยมารู้ทีหลังว่า ช่วงชั่วโมงแรกสื่อหลายหัวรายงานว่าช่วยชีวิตคนบนเรือได้หมดแล้ว ถึงแก้ไขก็ยังผลิตซ้ำข้อมูลทางการที่ผิดพลาดหรือจงใจบิดเบือนโดยไม่ตรวจสอบ นักข่าวเขียนจดหมายสารภาพว่าที่ทำงานละเลยเสียงผู้สูญเสียและไม่ได้ทำข่าวจากที่เกิดเหตุ ต่อมานักข่าวหลายร้อยคนหยุดงานประท้วงการครอบงำสื่อของรัฐ หลังหลายสำนักตั้งใจหลีกเลี่ยงไม่วิจารณ์การสร้างภาพของรัฐบาล

บริบทเรื่องสื่อในภาพกว้างอาจทำงานกับคนเกาหลีเป็นสำคัญ แต่สิ่งที่สั่นสะเทือนได้อย่างชัดเจนเป็นสากลคือความรู้สึกสิ้นหวังรุนแรง ทั้งจากครอบครัวผู้เสียชีวิตที่กำลังเศร้าโศก อี ซัง-โฮในหมวกนักข่าวไร้สังกัดที่กำลังโกรธแค้นสิ่งที่รัฐกับอดีตเพื่อนร่วมอาชีพทำ กับเส้นเรื่องหลักของหนังคือเจตนาช่วยเหลือที่กลับถูกรัฐขัดขวางชนิดเอาเป็นเอาตาย

อี จอง-อิน (Lee Jong-In) ผู้เชี่ยวชาญด้านประดาน้ำที่เคยร่วมงานกองทัพสหรัฐฯ และเปิดบริษัทเกี่ยวกับการดำน้ำโดยตรง เมื่อเห็นหลายร้อยชีวิตยังติดอยู่ในเรือ ได้เสนออุปกรณ์ชื่อ diving bell ให้ทางการนำไปใช้ เพราะถังเหล็กนี้ส่งคนลงไปถึงพิกัดที่ต้องการได้เร็วกว่า พาผู้รอดชีวิตขึ้นเหนือน้ำได้ รวมถึงเป็นที่พักหายใจกินข้าวใต้น้ำ ช่วยออมแรงเพิ่มเวลาให้นักดำน้ำไม่ต้องขึ้นผิวน้ำทุกครั้งที่หมดออกซิเจน หนังตามถ่ายความตั้งใจของเขาที่ถูกขวางสุดตัว โดยเฉพาะจากหน่วยยามฝั่งเกาหลีใต้ (Korean Coast Guard) ซึ่งกำลังต้องการเครดิตกู้หน้าหลังตกเป็นเป้าว่าส่งคนเข้าช่วยเหลือช้าและไร้ประสิทธิภาพ เขาฝืนสู้แรงต้านได้พักใหญ่ก่อนล้มเลิกความพยายาม

ครอบครัวผู้สูญเสียรวมตัวกดดันทางการอย่างหนักหลังทราบข่าวว่าเขาถอนตัว ฝ่ายรัฐที่ยังขว้างงูไม่พ้นคอเลยต้องบากหน้าไปขอให้อี จอง-อินกลับมาร่วมทีมช่วยเหลือ แต่ก็ใช่ว่าอะไรจะดีขึ้น เจ้าหน้าที่รัฐยังขวางสุดกำลังเหมือนเดิม แถมสื่อกระแสหลักยังเขียนข่าวด้อยค่าว่าอุปกรณ์ทำงานล้มเหลว (ทั้งที่ทางการแทบไม่เคยอนุญาตให้ได้ปฏิบัติการจริง) กล่าวหาว่าเขาหิวแสง หากินกับความสูญเสียเพื่อโฆษณาตัวเอง

หนังตั้งข้อกล่าวหาชัดเจนว่ารัฐเพิกเฉยต่อเสียงเรียกร้องของประชาชนทั้งที่การช่วยเหลือค้นหาไร้ความคืบหน้า เครดิตเลื่อนขึ้นในวันที่หลายสิบศพยังถือเป็นผู้สูญหายเพราะไม่พบร่างไร้ชีวิต แต่การขัดขวางของรัฐยังไม่หยุดหลังหนังจบ เทศกาลภาพยนตร์ปูซานที่มีชื่อเสียงระดับโลก (ปัจจุบันถือเป็นอันดับหนึ่งของเอเชีย) ถูกนายกเทศมนตรีเมืองปูซานกดดันให้ถอนชื่อหนังโดยอ้างว่า “การเมือง” เกินไป เทศกาลตัดสินใจฉายหนังตามเดิมและถูกรัฐตัดงบสนับสนุนเกือบครึ่งในปีถัดมา, นักข่าวญี่ปุ่นถูกฟ้องหมิ่นประมาทจากข่าวประธานาธิบดีปัก กึน-ฮเย (Park Geun-Hye) กับผู้นำลัทธิในช่วงเกิดเหตุ, เอกสารสำนักงานข่าวกรองเผยว่ารัฐบาลพยายามทุกวิถีทางไม่ให้คนประท้วงจากกรณีเรือเซวอล โดยในรายงานไม่พูดถึงการสอบสวนหาสาเหตุ การกู้ซากเรือ หรือเยียวยาผู้สูญเสีย

สัญลักษณ์ริบบิ้นเหลืองเพื่อรำลึกโศกนาฏกรรมถูกรัฐจับตาว่าเป็นการต่อต้าน หลังเปลี่ยนขั้วรัฐบาลได้สำเร็จ เอกสารแบล็กลิสต์ที่มีชื่อศิลปินเกาหลีใต้แทบทุกสาขาอาชีพ (เพื่อไม่ให้องค์กรของรัฐสนับสนุน) ของรัฐบาลปัก กึน-ฮเยก็ถูกเปิดโปง ต่อมาสืบพบว่าแบล็กลิสต์นี้เกิดขึ้นเพื่อตอบโต้กรณีเรือเซวอลโดยตรง เมื่อศิลปินที่มีชื่อในลิสต์ส่วนใหญ่ถูกเพ่งเล็งเพราะทำงานที่เกี่ยวข้อง เล่าถึง รำลึก หรือเคยมีส่วนร่วมกับกิจกรรม ‘ริบบิ้นเหลือง’

รัฐหายหัว

In the Absence (2019) ข้ามฟากไปเข้าชิงออสการ์สาขาสารคดีสั้นยอดเยี่ยมในปีเดียวกับที่ Parasite เขียนประวัติศาสตร์ หลังจากตัวผู้กำกับ ยี ซึง-จอน (Yi Seung-Jun) เริ่มเป็นที่จดจำด้วยสถานะคนทำสารคดีที่มีหนังน่าสนใจต่อเนื่อง ทั้งการสำรวจชีวิตผู้พิการตาบอดหูหนวกใน Planet of Snail (2011, ผ่านความสัมพันธ์คู่รัก) กับ Wind on the Moon (2014, ผ่านความสัมพันธ์แม่ลูก) และการเมืองเกาหลีเหนือ-เกาหลีใต้ใน Crossing Beyond (2018, นักกีฬาสองฝั่งในโอลิมปิกฤดูหนาว) กับ Shadow Flowers (2019, หญิงเกาหลีเหนือสู้กับเกาหลีใต้ที่ไม่ให้เธอกลับประเทศ)

เริ่มถ่ายทำเมื่ออารมณ์ของสังคมเกาหลีใต้เริ่มคลี่คลายลงบ้างแล้ว และเผยแพร่ครั้งแรก 5 ปีหลังเรือเซวอลจมสู่ก้นทะเล หนังจึงเลือกใช้น้ำเสียงนิ่งสงบปนเศร้าเพื่อเล่าย้อนสำรวจเหตุการณ์ทั้งหมดเป็นภาพกว้าง (ดราม่าทั้งหมดในเรื่อง Diving Bell ถือเป็นประเด็นข้างเคียง) ผ่านการลงพื้นที่บันทึกภาพการเคลื่อนไหวริบบิ้นเหลืองในช่วงปี 2017, สัมภาษณ์ผู้รอดชีวิต นักดำน้ำอาสา และครอบครัวที่ต้องสูญเสียลูกวัยมัธยม รวมถึงใช้ข้อมูลตัวเลขสถิติ ภาพข่าวโทรทัศน์ บันทึกเสียงโทรศัพท์กับวิทยุสื่อสาร วิดีโอคณะกรรมาธิการสอบสวนข้อเท็จจริงของรัฐสภา และคลิปมือถือกับข้อความจากคนบนเรือ

อ่านแล้วอาจรู้สึกว่าไม่เห็นมีอะไรใหม่ แต่หนังก็สามารถใช้เวลาที่มีจำกัดเพียงไม่ถึง 29 นาที แจกแจงความล้มเหลวของรัฐในช่วงเวลานั้นได้ชัดเจนเป็นลำดับ ผ่านการนำเสนอความยอกย้อนของ ‘การไม่ปรากฏ’ (absence) ได้ลึกซึ้งคมคาย และชวนคลื่นไส้ในเวลาเดียวกัน

ทั้งปากคำบอกเล่า ทั้งหลักฐานเชิงประจักษ์ ล้วนชี้ให้เห็น absence ของรัฐที่แสดงตัวชัดตั้งแต่เรือเสียการทรงตัวและเริ่มส่งสัญญาณฉุกเฉิน ในจำนวนผู้รอดชีวิตทั้งหมด 172 คน (จากผู้โดยสาร 476 ชีวิต) เกินครึ่งรอดตายเพราะความช่วยเหลือจากเรือประมงกับเรือพาณิชย์ในบริเวณนั้น ซึ่งเข้าถึงจุดเกิดเหตุก่อนหน่วยยามฝั่งเกาหลีใต้กว่า 40 นาที และถึงยามฝั่งจะเข้าพื้นที่แล้ว ความช่วยเหลือก็เป็นไปอย่างเชื่องช้าทุลักทุเล, ปัก กึน-ฮเยปรากฏตัวต่อสาธารณะครั้งแรกหลังเกิดเหตุราว 7 ชั่วโมง (มีข่าวตามหลังว่า 7 ชั่วโมงนั้นเธออยู่บ้าน ไม่ได้เข้าทำเนียบประธานาธิบดี) เรียกผู้รับผิดชอบเหตุการณ์เข้าพบ พร้อมกล้องนักข่าวที่บันทึกไว้เป็นหลักฐานว่าผู้นำประเทศไม่อัพเดตสถานการณ์อย่างไม่น่าให้อภัย

ส่วนสาเหตุที่ทางยามฝั่งเริ่มเดินเครื่องช้ากว่าที่ควรจะเป็น ในหนังบอกว่าเพราะต้องรอใช้เรือที่ติดตั้งกล้องแล้วเท่านั้น แต่ไม่ว่าจะด้วยเหตุผลเรื่องความโปร่งใสหรือตั้งใจติดกล้องเพื่อเอาภาพ วีรกรรมของหน่วยยามฝั่งที่หนังติดโบว์ดำให้ก็คือการพากัปตันเรือเซวอลขึ้นฝั่งทั้งที่บนเรือยังเหลือผู้โดยสารอีกร่วมสองร้อย

หนักที่สุดคือเมื่อปัก กึน-ฮเยไปถึงจุดเกิดเหตุ เราเห็นเธอยืนชี้นิ้วสั่งการบนเรืออีกลำจากเรืออีกลำ นักดำน้ำอาสาเล่าว่ามีคำสั่งให้อัดอากาศเข้าเรือเซวอล (ตอนนั้นเหลือแค่ส่วนหัวเรืออยู่เหนือน้ำ) ทีมส่วนใหญ่รู้ว่าถ้าทำเรืออาจจมเร็วกว่าเดิม แต่เมื่อประธานาธิบดีต้องการภาพพวกเขาก็ขัดไม่ได้ กลุ่มหนึ่งตกลงกันว่าแค่ทำท่าให้ดูเหมือนทำก็พอ แต่เพราะการสื่อสารหน้างานในสถานการณ์โกลาหล อีกกลุ่มอัดอากาศเข้าไปจริง แล้วส่วนที่เหลือของเรือก็จมลง

ในขณะที่คนตะโกนถามว่ารัฐหายหัวไปไหน เกียร์ว่างขนาดนี้จะมีรัฐไว้ทำไม ต่อให้ถามด้วยความชิงชังก็ยังหวังหรือเชื่อลึกๆ ว่าตกต่ำแค่ไหนรัฐก็ต้องทำหน้าที่ของตัวเองบ้าง แต่หลายครั้งกลับต้องสิ้นหวังรุนแรงเมื่อรัฐโผล่หัวออกมา แล้วตอบคำถามเหล่านั้นด้วยภาวะผู้นำที่ล้มเหลว การใช้อำนาจที่ไร้ประสิทธิภาพ การตัดสินใจที่ส่งผลร้ายในสถานการณ์วิกฤต และวิธีคิดที่ไม่เคยเห็นชีวิตคนเป็นตัวแปรหลักในสมการ

รัฐจงใจล้มเหลว 

นอกจากครูที่ฆ่าตัวตายเพราะความรู้สึกผิดหลังรอดชีวิตจากเรือเซวอล เวลาส่วนหนึ่งของ In the Absence ได้อุทิศให้อีกหนึ่งนักดำน้ำอาสาที่ตัดสินใจจบชีวิตตัวเอง เพราะผลกระทบทั้งทางกาย (ไม่สามารถดำน้ำได้อีก) และทางใจ (trauma จากความรู้สึกผิดและการสอบสวนข้อเท็จจริงที่กัดกินตัวตน) หลายครั้งหรือแทบทุกครั้ง ความรู้สึกผิดไม่ได้เกิดกับรัฐที่ล้มเหลวหรือเจตนาเลว กลับเป็นคนธรรมดาที่คิดว่าตัวเองอาจลงมือช่วยอะไรได้บ้าง แต่ก็ยังดีไม่พอ โดยเฉพาะในวิกฤตที่หนักหนายิ่งใหญ่เกินแรงกายแรงใจคนจะแก้ ภายใต้อำนาจของรัฐที่จงใจล้มเหลว

รัฐที่หายหัวปล่อยเกียร์ว่างในยามจำเป็น แต่โผล่หัวมาให้เห็นแค่ตอนขัดขวาง สร้างภาพ และกอบโกย

กว่า 20 ชั่วโมงที่ประชาชนตะโกนถามว่ารัฐหายหัวไปไหนในเหตุการณ์ที่พร้อมข้ามเส้นเป็นโศกนาฏกรรมครั้งใหญ่ได้ทุกวินาที แต่เมื่อได้สังเกตความเป็นไปตลอดวันนั้น ความคิดก็แล่นสวนขึ้นมาว่า ปล่อยไอ้รัฐจงใจล้มเหลวน่ารังเกียจมุดหัวอยู่ตรงนั้นอาจเป็นภัยกับทุกคนน้อยที่สุดแล้ว จะแก้ตัวว่าไม่ได้เล่นโซเชียลเลยไม่รู้ว่าเกิดไฟไหม้รุนแรง จะเข้าฉากไปชี้นิ้วแขนค้างให้ตากล้องหลังคุมเพลิงได้ จะใส่สูทเวิร์กฟรอมโฮมทำทรงปิดทองหลังพระ ทนเห็นภาพหน้าด้านน่ารังเกียจก็คงดีกว่าให้คนพวกนี้สร้างผลงานอัดอากาศเอาภาพ โปรยฝนหลวงเอาหน้า แล้วชะล้างสารเคมีให้ไหลลงปนเปื้อนแหล่งน้ำ สร้างภาพแบบที่ทำกับเรื่องวัคซีนและการควบคุมโรคระบาด

ในประเทศยอดติดวันละหมื่นยอดตายวันละร้อยที่แก้ตัวเรื่องวัคซีนไร้คุณภาพด้วยสูตรไขว้หนูทดลอง รวบอำนาจฉุกเฉินแต่ทุกเรื่องติดขั้นตอนราชการยกเว้นปราบม็อบ ขวางเอกชนเพื่อหาซีนให้วัคซีนล้นเกล้า ประเทศที่เตียงคนไข้ไม่พอเท่ากับประชาชนการ์ดตก แสลงใจภาพคนไร้บ้านก็ส่งเจ้าหน้าที่ไปกวาดล้าง ขายชุดตรวจเชื้อราคาเกินค่าแรงขั้นต่ำ เปิดศูนย์ฉีดวัคซีนกองกระจุกเหมือนอยากสร้างสถิติคลัสเตอร์ใหม่ ยอดคนป่วยสูงไปก็ให้ตรวจเชื้อด้วยวิธีที่ไม่ต้องส่งเลขเข้าระบบ และความตายรายวันบนท้องถนนถูกรัฐบาลปั่นข่าวด้อยค่าว่าจัดฉาก มันก็หวังได้แค่นี้ในตอนนี้

In the Absence ทิ้งท้ายกับเราว่า ภายใต้รัฐจงใจล้มเหลวที่ชอบหายหัวและมุ่งมั่นขัดขวาง ย่อมไม่ปรากฏความจริงหรือการคลี่คลายเยียวยาความสูญเสียเจ็บปวด เพราะเรือเซวอลกับร่างไร้ชีวิตถูกทิ้งให้จมอยู่ก้นทะเลตลอดสมัยประธานาธิบดีของปัก กึน-ฮเย จนกระทั่งเธอถูกศาลรัฐธรรมนูญพิพากษาให้พ้นจากตำแหน่งหลังการชุมนุมต่อต้านและยื่นถอดถอนโดยสมาชิกรัฐสภา (impeachment)– 12 วันหลังจากนั้น ปฏิบัติการกอบกู้ซากเรือจึงได้เริ่มนับหนึ่ง

หากรัฐยังไม่ถูกทำให้ต้องเปลี่ยนโฉมหน้าหรือเจตนาเบื้องลึก ซากประเทศที่เราอยู่ก็ยังต้องจมค้างต่อไปในความบิดเบี้ยวล้มเหลวย่อยยับ

The post ‘รัฐที่แคร์หนังหน้ากว่าชีวิตคน’ สารคดีเรือล่มเกาหลีใต้ที่สะท้อนความพังทลายของรัฐ appeared first on a day magazine.

Collective สร้างประวัติศาสตร์เป็นหนังโรมาเนียเรื่องแรกที่ข้ามฟากไปถึงเวทีออสการ์ได้สำเร็จ (และเป็นเรื่องที่ 2 ถัดจากสารคดีนอร์ทมาซิโดเนีย Honeyland (2019) ที่ได้เข้าชิงควบทั้งสาขาหนังสารคดีกับหนังต่างประเทศ) ตีแผ่ความฉ้อฉลบิดเบี้ยวชวนสิ้นหวังของประเทศที่มีสถานะเสมือนฐานเหยียบยืนของสหภาพยุโรป สานต่อสิ่งที่คนทำหนังรุ่น Romanian New Wave เริ่มถางทางไว้ตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 2000 (ทั้งสำรวจโรมาเนียปัจจุบัน สมัยคอมมิวนิสต์ใต้อำนาจ Nicolae Ceaușescu ไปจนถึงตอนที่ประเทศกลายเป็นมือตีนให้นาซี) ด้วยเรื่องจริงที่เหลือเชื่อราวกับหนังฮอลลีวูด ซึ่งเพิ่งถูกเปิดแผลออกเมื่อ 5-6 ปีที่แล้ว

ความรู้สึกแรกของผมหลังเครดิตจบก็คงคล้ายคนส่วนใหญ่ที่มีโอกาสได้ดูหนังเรื่องนี้ (ซึ่งฉายจำกัดโรง) ประมวลจากน้ำเสียงในเนื้อความของบรรดาสเตตัส ทวีต แคปชั่น บทความต่อยอดประเด็น หรือบทวิจารณ์ที่เขียนขึ้นตั้งแต่ช่วงที่หนังเข้าฉายใหม่ๆ ในช่วงเวลาที่คำถามของหนังคือคำถามเดียวกับที่คนกลุ่มใหญ่ในหมู่ผู้ชมกำลังมองหาคำตอบหรือคำอธิบายอยู่เช่นกัน

หนังอะไรวะ คุ้นฉิบหาย โคตรไทยเลย

กระจกสะท้อนต่อสื่อมวลชนกระแสหลัก

Documentary Club เองก็ทราบความจริงข้อนี้ไม่แพ้ใคร สื่อประชาสัมพันธ์ของหนังเลยตีแสกหน้าความคุ้นที่โคตรไทยด้วยพาดหัวตัวไม้ แถมเปิดตัวหนังด้วยเวทีเสวนาหัวข้อการทำข่าวสืบสวนและการตีแผ่ความจริงของสื่อมวลชน เพื่อเชื่อมสะพานระหว่างโรมาเนียกับประเทศไทยสมัย คสช.-พลังประชารัฐ ประโยค “เมื่อใดสื่อมวลชนสยบยอมต่อรัฐ เมื่อนั้นรัฐจะข่มเหงประชาชน” (ซึ่งตัดมาจากบทสนทนาจริงในหนัง) ไม่เพียงเป็นตัวกระตุ้นความสนใจที่เห็นผลได้ชัด ต่อมายังกลายเป็นข้อถกเถียงหลักในบทวิจารณ์ภาพยนตร์ บทความต่อยอดประเด็น หรือบทสัมภาษณ์สื่อมวลชนไทยที่เผยแพร่หลังหนังฉายจำนวนมาก

เสมือนว่า Collective รับหน้าที่เป็นกระจกสะท้อนความคับข้องใจที่คนไทยมีต่อนักข่าวหรือสื่อมวลชน “กระแสหลัก” ในภาพรวม และความอึดอัดใจของสื่อมวลชนไทยกลุ่มที่ไม่ได้อยากเป็นไมโครโฟนเชื่องๆ ดังข้อกล่าวหา แต่กำลังเผชิญข้อจำกัดมากมายในช่วงเวลาที่ท้าทาย เพราะคำถามที่ถูกต้องของสื่อมวลชนและการยืนหยัดสืบสวนทำข่าวเพื่อให้ความจริงปรากฏ คือจุดเปลี่ยนของเรื่องราวทั้งหมดในช่วงปี 2015-2016 ของโรมาเนีย

คืนวันที่ 30 ตุลาคม 2015 เกิดเพลิงไหม้ระหว่างฟรีคอนเสิร์ตที่ไนต์คลับ Colectiv ในกรุงบูคาเรสต์ ซึ่งกลายเป็นอัคคีภัยครั้งร้ายแรงที่สุดในประวัติศาสตร์โรมาเนีย ด้วยความแออัดชุลมุนบวกกับตัวอาคารดัดแปลงที่ขาดระบบป้องกันกับทางหนีไฟที่เพียงพอ ทำให้มีผู้เสียชีวิตในที่เกิดเหตุ 28 คน บาดเจ็บอีกร่วม 200 วันที่ 3 พฤศจิกายน ประชาชนเรือนหมื่นจึงออกมาประท้วงหน้าทำเนียบรัฐบาล (ภายใต้ชื่อ #Colectiv Revolution) เพื่อขับไล่นายกรัฐมนตรี รัฐมนตรีมหาดไทย และนายกเทศมนตรี เพราะเห็นว่าทั้งสามมีส่วนรับผิดชอบโดยตรงต่อความสูญเสีย หลังปล่อยใบอนุญาตให้ Colectiv ทั้งที่ยังไม่ผ่านมาตรฐานความปลอดภัยของหน่วยงานดับเพลิง เช้าวันถัดมาคณะรัฐมนตรีประกาศลาออกทั้งชุดเพื่อลดแรงกดดัน (นอกจากกรณีไฟไหม้ นายกยังมีคดีเลี่ยงภาษีจนเสียตำแหน่งหัวหน้าพรรค และเป็นนายกโรมาเนียคนแรกที่ขึ้นศาลคดีคอร์รัปชั่นขณะดำรงตำแหน่ง) แต่จำนวนผู้ชุมนุมยังคงเพิ่มขึ้นทั้งในและนอกประเทศ เรียกร้องให้ยุบสภาเลือกตั้งใหม่กับปฏิรูปเพื่อสลายชนชั้นอำนาจการเมืองเดิม ก่อนได้ ครม.ใหม่เป็นกลุ่มเทคโนแครตที่จะบริหารประเทศให้ครบวาระที่เหลืออยู่ปีเศษแทน

ในขณะที่ผู้บาดเจ็บบางส่วนได้ย้ายไปรักษาตัวต่างแดน รัฐบาลก็เรียกความมั่นใจออกสื่อว่าโรงพยาบาลในประเทศมีความพร้อมและได้มาตรฐานยุโรป แต่ฝีหนองเชื้อโรคใต้ผ้าพันแผลลุ่ยๆ ก็ผุพอง เมื่อคนไข้จากไนต์คลับตายคาเตียงโรมาเนียมากกว่า 30 คนตลอดเดือนพฤศจิกายน หลายรายไม่ได้เจ็บสาหัสหรือโคม่า บางรายขอใบส่งตัวคนไข้ข้ามประเทศแล้วกลับถูกดึงเรื่องไว้–Cătălin Tolontan จากหนังสือพิมพ์กีฬา Gazeta Sporturilor (หรือ The Sports Gazette) ผู้เคยสืบสวนเปิดโปงเครือข่ายทุจริตจนรัฐมนตรีกีฬากับประธานสโมสรฟุตบอลต้องตกเก้าอี้พร้อมขึ้นศาล จึงตั้งทีมข่าวเพื่อสืบประเด็นนี้ เมื่อไม่มีนักข่าวสายตรงหัวไหนตั้งคำถามที่ถูกต้องกับความไม่ชอบมาพากลตรงหน้า

น้ำยาฆ่าเชื้อที่โรงพยาบาลรัฐผูกปิ่นโตสั่งซื้อถูกเจือจางส่วนผสมจนไม่สามารถฆ่าแบคทีเรียได้จริง สืบความย้อนอดีตก็พบว่าหน่วยข่าวกรองระดับชาติรู้เรื่องมาหลายปีแต่นิ่งเฉย ปล่อยให้ชีวิตคนไข้ต้องเสี่ยงกับสภาพแวดล้อมอย่างจานเพาะเชื้อ ซึ่งแทบไม่ต่างจากสมัยที่หมอ พยาบาลยังไม่เคร่งครัดเรื่องล้างมือฟอกสบู่ บริษัทยาปลอมแปลงเอกสารเพื่อค้ากำไรจากเวชภัณฑ์ไร้คุณภาพ ในขณะที่รัฐก็ล้มเหลวหรือจงใจปล่อยผ่านการตรวจสอบ สถานการณ์ยิ่งเหมือนแล่เนื้อเอาเกลือทา เมื่อรัฐมนตรีสาธารณสุข (อดีตผู้อำนวยการโรงพยาบาลรัฐแห่งหนึ่ง) แถลงรับรองว่ายาฆ่าเชื้อตัวนี้มีประสิทธิภาพสูงถึงร้อยละ 95 หลังเผชิญแรงกดดันให้สอบสวนข้อเท็จจริง ขัดแย้งกับสิ่งที่ทีมข่าวค้นพบอย่างสิ้นเชิง

ทีมข่าวของโตลอนตันกัดเรื่องนี้ไม่ปล่อย ยิ่งสืบสวนจนพบหรือได้ข้อมูลเพิ่มจากแหล่งข่าวในโรงพยาบาลกับบริษัทยา ยิ่งชวนเคลือบแคลงถึงสายพานการทุจริตในระบบสาธารณสุขที่ทอดยาว (ทำไม “หมอ” ที่เป็นรัฐมนตรีถึงช่วยออกหน้ารับรอง) เมื่อข่าวตีพิมพ์ความคืบหน้าอย่างต่อเนื่องประชาชนยิ่งออกมาชุมนุมประท้วง จนในที่สุดรัฐมนตรีต้องลาออกและขึ้นศาลพร้อม CEO บริษัทยา รัฐบาลตั้งคณะกรรมการตรวจสอบยาฆ่าเชื้อตัวปัญหาอีกรอบ คราวนี้พบว่าเจือจางส่วนผสมจริง แต่ไม่ตอบว่าทำไมครั้งก่อนถึงกล้ารับรอง และก่อนคนในคดีจะได้ซัดทอดใครเพิ่ม CEO บริษัทยาก็รถคว่ำตายไปก่อน (คว่ำจริงหรือฆ่าปิดปาก นักข่าวกับประชาชนก็คงสงสัยคล้ายๆ กัน)

ชัดแล้วว่าที่ผ่านมาเราคือแรงหนุนของคำลวง

ผู้กำกับ Alexander Nanau (Toto and His Sisters, 2014) ฟอร์มทีมลงสนามจริงแทบทันทีที่เกิดคำถาม (ในช่วงเดือนพฤศจิกายน 2015) คำถามถึงความบิดเบี้ยวที่ผู้ชุมนุมซึ่งตะโกนชื่อโตลอนตันเป็นการสดุดี หรือกระทั่งตัวโตลอนตันกับเพื่อนสื่อในทีมก็คงเคยคิดอยู่บ้างว่าพวกนักข่าวมัวแต่ทำอะไร ทำไมเรื่องใหญ่ระดับนี้ต้องรอให้หนังสือพิมพ์กีฬาเป็นตัวเปิดเรื่อง? ยืนยันด้วยประโยคที่เขาให้สัมภาษณ์สื่อภาษาอังกฤษหลายครั้ง ใจความเคียงบ่าเคียงไหล่กับคำที่หนังเลือกเน้นเป็นแรงขับเคลื่อนของทีมข่าวสืบสวน “ชัดแล้วว่าที่ผ่านมา เราคือแรงหนุนของคำลวง”

ไม่แปลกที่คำถามนี้ทำงานกับผู้ชมและสื่อมวลชนไทยอย่างมีนัยสำคัญ เมื่อเราต่างได้เห็นการสร้าง (และทำลาย) ไอดอลจากข่าวคดีฆาตกรรมเด็ก เห็นความเงียบของสมาคมวิชาชีพหลังถูกปาเปลือกกล้วย ฉีดแอลกอฮอล์ใส่หน้า หรือขึ้นบัญชีดำเพราะนั่งไขว่ห้าง เห็นเสื้อกล้ามเอวลอยถูกป้ายยาหม่องเมื่อต้องขึ้นจอโทรทัศน์ เห็นสิ่งที่สื่อก็รู้ว่าช่วยผลิตซ้ำคำลวงให้อำนาจแต่ก็เค้นเขียนออกมาเป็นเนื้อข่าว เห็นวิดีโอถ่ายทอดการปราศรัยของผู้ชุมนุมถูกลบทันควันเมื่อเนื้อหาทำท่าจะสุ่มเสี่ยง (หรืออาจไม่นำเสนอข้อเท็จจริงตั้งแต่ต้น) ในขณะที่การเขียนข่าวบิดเบือนให้ร้ายด้วยข้อมูลเท็จกลับทำได้อย่างเสรี–ข้อเรียกร้องถึงองค์กรสื่อของฐปณีย์ เอียดศรีไชย หลังปรากฏ 10 ข้อเสนอปฏิรูปสถาบันกษัตริย์เป็นส่วนหนึ่งของการเคลื่อนไหวทางการเมือง คำวิจารณ์ตรงๆ ถึงสถานะไมโครโฟนเชื่องๆ ที่ขาดความกล้าหาญทางจริยธรรมของสื่อเก่าในบทสัมภาษณ์ของสุชาดา จักรพิสุทธิ์ และเสียงจากสองนักข่าวผู้ไม่ประสงค์ออกนามซึ่งยืนยันว่าสื่อไทยเซนเซอร์ตัวเองจริง พร้อมตัวอย่างข่าวที่บรรณาธิการปัดตกเพื่อรักษา “ความเป็นกลาง” หรือป้องกันการตีความเชื่อมโยงที่ “อ่อนไหว” คือส่วนหนึ่งของตัวอย่างรูปธรรมว่าคำถามนี้รบกวนจิตใจแค่ไหน

ภาพสื่อผู้ไม่สยบยอมอาจฉายแสงกลบมิติอื่นของหนังด้วยบริบทของผู้รับสาร แต่เป้าหมายที่แท้จริงของ Collective คือเหรียญอีกด้านของหนังนักข่าวร่วมสมัยอย่าง Spotlight (Tom McCarthy, 2015), The Post (Steven Spielberg, 2017) หรือ Official Secrets (Gavin Hood, 2019) ซึ่งมีน้ำเสียงเชิดชูสื่อเก่าน้ำดีในอดีตเพื่อสนทนากับอิทธิพลของสื่อใหม่และเฟคนิวส์ นาเนาบอกว่าเขาต้องการทำความเข้าใจสิ่งที่เกิดขึ้นในโรมาเนีย (มากกว่าบันทึกวีรกรรม) จึงเลือกเล่าผ่านสายตานักข่าวสืบสวนที่สอดส่องเข้าถึงข้อมูลเชิงลึก กล้องของหนังไม่ได้มุ่งตามล่าหาความจริงอย่างสารคดี true crime ทั้งหลาย หากฝังตัวเฝ้าสังเกตคนทำหน้าที่นั้นอีกต่อหนึ่ง ก่อนตัดสินใจเปลี่ยนทิศทางครั้งสำคัญเมื่อถ่ายทำไปได้ราว 6 เดือน หลังรัฐมนตรีผู้รับรองยาฆ่าเชื้อต้องลาออก และข่าวลือเริ่มสะพัดเรื่องตัวละครใหม่ที่เซอร์ไพรส์คนทำหนังพอๆ กับคนดู

Vlad Voiculescu อายุแค่ 32 ปลายๆ ในวันแถลงข่าวเข้ารับตำแหน่งรัฐมนตรีสาธารณสุข ก่อนหน้านี้เขาใช้ชีวิตทำงานส่วนใหญ่ในออสเตรีย พอเป็นที่รู้จักในฐานะนักเคลื่อนไหวด้านสิทธิผู้ป่วย (patients’ rights) และไม่มีบุคลิกแบบ “นักการเมือง” หรือผู้บริหารที่ฝากผีฝากไข้ได้ (โตลอนตันเขียนข่าวสับแหลกว่าตอบคำถามได้พังมาก) แต่การปรากฏตัวของเขาเปิดช่องให้กล้องได้ซอกซอนเข้าถึงระบบผ่านมุมมองผู้มีอำนาจตัดสินใจ (เขาตกลงให้หนังถ่ายได้โดยไม่มีข้อห้าม แต่ถ้าต้องเกี่ยวข้องกับบุคคลที่สาม โดยเฉพาะข้าราชการในกระทรวง ให้ถามความสมัครใจและประเมินความเสี่ยงเอง) สารคดีครึ่งหลังจึงเลือกเน้นภารกิจรื้อระบบสาธารณสุขโรมาเนียภายในเวลาครึ่งปีที่เหลือก่อนเลือกตั้งเป็นเส้นเรื่องหลัก

Collective ส่งผ่านตัวละครจากนักข่าวสืบสวนสู่รัฐมนตรีหน้าใหม่อย่างแยบยล ด้วยภาพชวนช็อกที่สุดของเรื่อง เมื่อแพทย์หญิงแฉคลิปวิดีโอผู้ป่วยที่มีหนอนขึ้นแผลคาเตียงคนไข้ พร้อมให้สัมภาษณ์ว่าต่อให้รัฐบาลลาออก คุณภาพชีวิตผู้ป่วยในโรมาเนียก็ย่ำแย่เลวร้ายเหมือนเดิม หนังใช้ประโยชน์จากพลวัตของสถานการณ์มาลำดับการเล่าเรื่องให้ซ้อนความหมายอีกชั้น เปลี่ยนผ่านจากข่าวใหญ่ในมือโตลอนตันสู่ภารกิจใหญ่ของวอยคูเลสคูที่พาเรื่องไปไกลกว่าเปลวเพลิงเมื่อเดือนตุลาคม เพราะถัดจากนี้ไม่ใช่แค่บันทึกผลลัพธ์ของคลับ Colectiv แต่คือเรื่องส่วนรวม (collective)

แผลเน่าที่หนอนชอนไชวางไข่กัดกินเลือดหนอง ก็เป็นแผลบนเนื้อตัวร่างกายคุณเหมือนกัน

ความบ่ายเบี่ยงกลับกลอกและคำตอบที่ไม่เคยตอบอะไร

วิธีจบของ Collective ชวนให้ผมนึกถึงสารคดี The Truth Be Told (พิมพกา โตวิระ, 2007) ซึ่งการชนะคดีหมิ่นประมาทที่ทักษิณ ชินวัตร ฟ้องสื่อมวลชนขณะนั่งเก้าอี้นายก และเข้าร่วมประท้วงขับไล่รัฐบาลกับกลุ่มพันธมิตรฯ (เสื้อเหลือง) ของสุภิญญา กลางณรงค์ จบลงด้วยรัฐประหาร 19 กันยายน 2006–สิ้นหวังใกล้เคียงกับตอนที่ผลการเลือกตั้งปลายปี 2016 ทำให้พ่อของรัฐมนตรีหนุ่มถึงกับปลงตกว่าย้ายประเทศเถอะลูก

คุณมีสิทธิต้องจ่ายใต้โต๊ะตั้งแต่ยามไปจนถึงห้องพักแพทย์เพื่อให้ได้เตียงคนไข้ ข้อนี้คนโรมาเนียทราบดีอยู่ แต่คงไม่ใช่การฉ้อฉลอวดอำนาจอย่างเปิดเผยของหมอระดับผู้บริหารที่ทยอยถูกเปิดโปงหลังคลิปแผลเน่า หรือศักยภาพที่แท้จริงของระบบสาธารณสุข ซึ่งผู้ป่วยแผลไฟไหม้อาการสาหัส 5 คนพร้อมกันถือว่าเกินกำลังรักษาของทั้งประเทศ และไม่มีโรงพยาบาลที่ผ่าตัดเปลี่ยนถ่ายปอดด้วยมาตรฐานสากลได้แม้แต่แห่งเดียว ข้อหลังสุดเป็นเหตุให้วอยคูเลสคูไม่เซ็นใบอนุญาตให้โรงพยาบาลในโรมาเนียเปลี่ยนถ่ายปอด (ต้องส่งตัวข้ามประเทศเท่านั้น) และกลายเป็นประเด็นใหญ่ช่วงใกล้เลือกตั้ง เมื่อพรรคที่เพิ่งลาออกหลังไฟไหม้ใช้เรื่องนี้ปลุกกระแสชาตินิยม

นาเนาออกแบบความสิ้นหวังในซีเควนซ์จบด้วย 2 ฉากนั่งรถที่เล่าคู่ขนานกัน วอยคูเลสคูไม่ได้ลงสมัครพรรคไหนแต่ก็ลุ้นผลเลือกตั้งอยู่บนรถ เมื่ออำนาจเก่าชนะเลือกตั้งด้วยคะแนนเสียงท่วมท้น เท่ากับว่า 6 เดือนในตำแหน่งที่พยายามเปลี่ยนแปลงระบบจากภายในอาจต้องสูญเปล่า ส่วนรถอีกคันเป็นของครอบครัวที่สูญเสียลูกชายวัยรุ่น ผู้รอดชีวิตจากเหตุไฟไหม้แต่ต้องตายเพราะแผลติดเชื้อเมื่อโรงพยาบาลไม่อนุมัติใบส่งตัวข้ามประเทศ พวกเขากำลังเดินทางไปเยี่ยมหลุมศพ–ปลายทางเดียวกับที่ประเทศกำลังมุ่งหน้าไป หลังการเปิดโปงกลุ่มอำนาจที่รักษาหน้าตาศักดิ์ศรีผลประโยชน์มากกว่าชีวิตคน คล้ายถูกช่วงชิงไปตะล่อมให้ประชาชนช่วยรักษาหน้าให้ใครก็ตามที่อ้างชาติแบบฉาบฉวย

ความพลิกผันตลอดระยะเวลาหนึ่งปีเศษใน Collective คงทำงานกับผู้ชมในโลกตะวันตกต่างจากในไทยอยู่พอสมควร เพราะเมื่อหนังเริ่มตระเวนฉายตลอดปี 2020 ความล้มเหลวพังพินาศที่เห็นในเรื่องย่อมสร้างบทสนทนากับสิ่งที่เกิดขึ้นระหว่างวิกฤตโควิด-19 ในยุโรปกับอเมริกาก่อนโลกจะเริ่มฉีดวัคซีนเข็มแรก ในขณะที่หนังเข้าฉายในไทยช่วงโควิดระลอกสอง หลังประเทศผ่านระลอกแรกมาแบบพอถูไถ (แต่เศรษฐกิจพังยับ) และต่อให้สภาพแวดล้อมจะดีชั่วยังไง ภาพลักษณ์ของระบบสาธารณสุขไทยก็ไม่เคยตกต่ำเทียบเท่ากับสิ่งที่เกิดขึ้นในโรมาเนีย (ส่วนใครจะให้เครดิตหมอไทยหรือนโยบาย 30 บาทฯ ก็แล้วแต่ประเมินกันเอง) ถึงตอนนี้จะยังไม่มีใครพร้อม ไม่มีใครชนะ

จนกระทั่งโควิดระลอกสามที่เริ่มสั่นคลอนหรืออาจถึงขั้นทุบรื้อทำลายภาพลักษณ์ที่ว่า ประเทศกลายเป็นแหล่งรวมโควิดทุกสายพันธุ์เท่าที่โลกรู้จัก แอพพลิเคชั่นจองคิววัคซีนมีให้เลือกมากกว่ายี่ห้อวัคซีน บางยี่ห้อขาดส่งกลางคันจนต้องเลื่อนนัด ผู้สูงอายุกับผู้ป่วยโรคกลุ่มเสี่ยงที่จองคิวตั้งแต่แรกกลุ่มใหญ่ยังไม่ได้ฉีด แต่ดาราไทยได้ลัดคิวเพื่อหาเสียงให้วัคซีนที่โลกไม่รับรอง บุคลากรทางการแพทย์หน้างานเจอผลข้างเคียงจากวัคซีนตัวนั้น ส่วนคนในรัฐบาลวิ่งหนีไปฉีดวัคซีนตัวอื่น เกิดกรณีผู้ติดเชื้อเสียชีวิตหลายรายเพราะเข้าไม่ถึงเตียงคนไข้ เกิดคลัสเตอร์หลักหมื่นในคุกที่กรมราชทัณฑ์ปิดบังข้อมูล หลายเดือนก่อนบอกวัคซีนไม่จำเป็น วันนี้บอกมีอะไรก็ฉีดไปเป็นความรับผิดชอบต่อสังคม หน่วยงานสาธารณสุขของรัฐก็มัวแต่ฟาดกันไปมา ไปจนถึงปริศนาของการจัดสรรวัคซีน การเลือกวัคซีน และข้อยกเว้นการสั่งซื้อที่เอื้อประโยชน์ให้ “เอกชน” บางรายได้เครดิต ทั้งหมดเกิดขึ้นดำเนินไปภายใต้คำแถลงปกป้องรัฐบาลแต่โทษประชาชนการ์ดตกของเหล่าแพทย์ระดับบริหารที่ถือเป็นใบหน้าของสถานการณ์โควิดในประเทศ

ไม่ต้องเสียเวลานับย้อนไปถึงเรื่องสืบเนื่องจากระลอกแรกทั้งล็อกดาวน์เลี่ยงบาลี ค่าชดเชยที่สุดท้ายธนาคารก็ไม่ปล่อยกู้ให้รายเล็ก สื่อมวลชนกับประชาชนกลุ่มใหญ่ก็เกิดคำถามในใจแล้วว่าระบบสาธารณสุขไทยทำหน้าที่อย่างแพทย์หรือแพทยบริกร ผู้คอยเลือกศัพท์แสงตัวเลขผลวิจัยให้เป็นคุณต่อความล้มเหลวของรัฐ และทั้งหมดนี้เชื่ออย่างบริสุทธิ์ใจว่ารักษาชีวิตคนหรือกำลังจมตัวเองไปในจานเพาะเชื้อเพื่อเอาหน้าให้ใครเป็นพิเศษ

เมื่อหลายคำถามที่ถูกต้องของสื่อมวลชนไม่ได้อะไรมากกว่าการบ่ายเบี่ยงหรือชุดประโยคลำเลิกบุญคุณ และไม่เคยมีใครรับผิดชอบความกลับกลอกหรือคำตอบที่ไม่เคยตอบอะไร ก็คงได้เวลา (สักทีเถอะ) มองลึกๆ ให้เห็นชัดๆ ว่าหนอนแมลงหรือปรสิตตัวไหนกันแน่ที่รุมกินแผลเราอยู่

Collective เข้าฉายในไทยเมื่อวันที่ 12 เมษายน 2020 / ปัจจุบันดูได้ที่ documentaryclubthailand.com/doc-club-on-demand

The post “เมื่อใดสื่อสยบต่อรัฐ เมื่อนั้นรัฐจะข่มเหงประชาชน” – Collective สารคดีโรมาเนียที่ชวนนึกถึงไทย appeared first on a day magazine.

แล้วทุกอย่างก็สิ้นหวังพังลงไม่ถึงเดือนก่อนวันเปิดร้าน เมื่อนายทุนที่ลงหุ้นใหญ่ด้วยกันเปลี่ยนใจถอนเงินออกทั้งหมด มืดแปดด้านไร้ทางออกสำหรับผัวเมียหมาดใหม่ที่ฝากอนาคตทั้งหมดไว้กับร้านเสื้อ

16 กันยายน 1997 ซิบิลหรือ ‘ฟอกซ์ริช’ ขับรถไปส่งร็อบกับหลานชายวัยรุ่นหน้าเครดิตยูเนียนใกล้บ้าน ใต้มวลหนาหนักของความรู้สึกหมดสิ้นหนทางที่ปกคลุมทุกความเป็นไปได้ ครอบครัวนี้ตัดสินใจปล้นธนาคารเพื่อเอาเงินก้อนมาต่อชีวิตและธุรกิจ ฟอกซ์เขียนไว้ในหนังสือและเล่าซ้ำด้วยเสียงเมื่อได้ขึ้นพูดต่อสาธารณชน เธอบอกว่าเธอรู้ตัวทันทีที่ก้าวลงจากรถพร้อมปืน รู้ว่าทุกคนกำลังก้าวเข้าสู่โลกอีกใบที่ต้องจำไปจนตาย 

ไม่ใกล้ไม่ไกลจากจุดที่ยอดโจรคู่ขวัญบอนนีกับไคลด์ถูกตำรวจจับตาย ฟอกซ์และร็อบถูกจับเป็นด้วยข้อหาปล้นทรัพย์โดยใช้อาวุธ–พวกเขาปล้นเงินมาได้ 5,000 ดอลลาร์สหรัฐ ไม่มีพนักงานธนาคารหรือลูกค้าได้รับบาดเจ็บ ฟอกซ์ถูกตัดสินจำคุก 13 ปีแต่ได้กลับบ้านหลังติดคุกจริงเพียง 3 ปีครึ่ง แต่ข้อตกลงระหว่างอัยการกับศาลของร็อบเกิดสถานการณ์ที่ซับซ้อนจนผิดพลาดและยืดเยื้อจนหมดเงินจ้างทนายความ เขาจึงถูกตัดสินจำคุกถึง 60 ปีโดยไม่รอลงอาญา ไม่สามารถยื่นลดหย่อนโทษขอทัณฑ์บนหรือรับโทษด้วยการคุมประพฤตินอกเรือนจำได้

นั่นคือจุดเริ่มต้นของการต่อสู้ที่กินเวลากว่า 20 ปีของนางจิ้งจอก เพื่อทวงคืนชีวิตกับเวลาของสามี พ่อของลูก และครอบครัวที่เธอเพิ่งได้เริ่มสร้าง

นอกจากเขียนหนังสือและบอกเล่าการต่อสู้ในคดีของร็อบ ชีวิตทางการเมืองของฟอกซ์เดินหน้าไปในฐานะแอ็กทิวิสต์ เธอมีส่วนร่วมกับการเคลื่อนไหวทั้งเพื่อการปฏิรูปคุก (prison reform–เรียกร้องให้ปรับปรุงสภาพความเป็นอยู่และสิทธิมนุษยชนในคุก) และเพื่อล้มเลิกเรือนจำ (prison abolition movement–เรียกร้องให้ลดขนาดคุกกับจำนวนนักโทษ หรือยกเลิกอำนาจของเรือนจำทั้งระบบ แล้วแทนด้วยกระบวนการที่เน้นบำบัดฟื้นฟูผู้ต้องขังมากกว่าสำเร็จโทษ) เธอนิยามตัวเองเป็น abolitionist หรือผู้สนับสนุนการล้มเลิกระบบทาส

ต่างไปจาก abolitionist สมัยค้าทาสที่ต่อต้านระบบทาสอย่างตรงไปตรงมา หรือการต่อสู้ในประเด็นแรงงานทาสสมัยใหม่ (modern slavery) เพราะกลุ่มผู้ขับเคลื่อนประเด็นสิทธิคนผิวดำในสหรัฐอเมริกามองว่าคุกอเมริกันที่ถูกแปรรูปจนมีลักษณะคล้ายอุตสาหกรรมเอกชน และทำงานสอดรับกับอคติทางเชื้อชาติสีผิวในกระบวนการยุติธรรมอเมริกันทั้งระบบ (ตำรวจ, อัยการ, ศาล) ที่มองคนผิวดำเป็นอาชญากร คือการใช้กฎหมายสร้างสถานะนักโทษเพื่อเกณฑ์พวกเขากลับสู่ความเป็นทาส แม้จะเลิกทาสไปแล้วตั้งแต่สมัยลินคอล์น–หนังสารคดีอย่าง The House I Live In (2012) หรือ 13^th (2016) ไล่เรียงเนื้อหาทางประวัติศาสตร์ นำเสนอข้อมูลสถิติ และเจาะประเด็นปัญหาของคุกอเมริกันที่สัมพันธ์กับเชื้อชาติสีผิวในระดับมหภาคไว้ได้อย่างทรงพลัง

ข้อถกเถียงภายใต้บริบทประวัติศาสตร์เหล่านี้แข็งแรงพอ (ยิ่งอยู่ภายใต้อุณหภูมิทางการเมืองยุคทรัมป์) ที่จะดำรงอยู่อย่างบรรยากาศเบื้องหลัง ไม่จำเป็นต้องเน้นย้ำประเด็นเชื้อชาติสีผิวให้ชัดเจน และนั่นทำให้ Garrett Bradley ตัดสินใจเปลื้องข้อมูลทางวิชาการเกี่ยวกับขั้นตอนทางกฎหมาย วันเดือนปี หรือกระทั่งท่าทีที่สังคมมีต่อคนผิวดำที่มักเห็นในหนังการเมืองปลุกใจเรียกร้องสิทธิทั่วไปออกจากชีวิตของฟอกซ์แทบทั้งหมด

ด้วยสายตากับน้ำหนักมือละเอียดอ่อน เธอเลือกสังเกต บอกเล่า ร่วมเป็นผู้บันทึกชีวิต และ “เวลา”

มากกว่าความเป็นแอ็กทิวิสต์อย่างในหนังเรียกร้องสิทธิส่วนใหญ่ เราได้เห็นตัวตนของฟอกซ์ ริช ในฐานะแม่เลี้ยงเดี่ยวของลูกชายต่างวัยถึงหกคน เป็นเมียที่เฝ้ารอการกลับบ้านของสามี เป็นลูกสาวของแม่ที่เริ่มเฒ่าชรา เป็นสมาชิกคนหนึ่งของชุมชนที่มีโบสถ์คริสต์เป็นศูนย์รวมจิตใจ และเป็นผู้ประกอบการธุรกิจที่ทำทุกอย่างเพื่อประคองโครงสร้างทั้งหมดในชีวิตไว้ระหว่างการต่อสู้อันยาวนาน อาจพูดได้ว่าถ้าไม่ต้องต่อสู้ยาวนานเพื่ออิสรภาพของสามี เธอก็คือผู้หญิงที่ทำงานธรรมดาคนหนึ่ง แต่ในทางกลับกัน การดำรงตนอย่างผู้หญิงทำงานและแม่ที่ดีก็คือสิ่งจำเป็นอย่างยิ่งยวดของการต่อสู้เพื่อความชอบธรรมในการกลับบ้านของร็อบ

บางเสี้ยวส่วนของชีวิตก็แหลมคมประหนึ่งการเทียบแทนสื่อความของวรรณกรรม ลูกแฝดของฟอกซ์อายุเพียงไม่กี่วันในวันที่แม่เดินเข้าห้องขังและพ่อยังเผชิญกับตัวเลข 60 ปีอย่างมองไม่เห็นทางออก เธอตั้งชื่อพวกเขาว่า Freedom กับ Justus–ทำไมถึงไม่ใช่ Justice เจ้าของชื่อเคยถามในวัยอนุบาล ก็เพราะเราต้องการอิสรภาพ แต่ชีวิตตอนนี้ไม่มีความยุติธรรม เราก็มีแค่เรา (just us) เธอตอบ

แบรดลีย์พบฟอกซ์ครั้งแรกเมื่อปี 2016 ขณะถ่ายสารคดีสั้นเรื่อง Alone (2017) ซึ่งเปรียบเสมือนอารัมภบทของ Time ทั้งด้วยประเด็นและสายตาของผู้เล่าเรื่อง (แถมยังมีเสี้ยวส่วนอย่างวรรณกรรมคล้ายกัน) และคล้ายภาคต่อของ Below Dreams (2014) สารคดีขนาดยาวเรื่องแรกของเธอ (คนรักของตัวละครหลักใน Below Dreams คือโฟกัสของ Alone หลังฝ่ายชายติดคุกและตกลงแต่งงานกัน) หนังตีแผ่ผลกระทบของคุกที่มีต่อชุมชนคนผิวดำโดยมุ่งสนใจอารมณ์ความรู้สึกอย่างมนุษย์ ปล่อยรายละเอียดวิชาการประวัติศาสตร์เป็นบริบทเบื้องหลังชีวิต และพลังในถ้อยคำของฟอกซ์ผู้ยืนหยัดต่อสู้มาแล้ว 18 ปีในวันที่ทั้งคู่พบกันทำหน้าที่ดังกล่าวได้หมดจด (“แทนที่จะใช้แส้ฟาด พวกนั้นใช้เวลา ใช้ความยากลำบาก”) จนผู้กำกับหญิงตัดสินใจทำสารคดีสั้นอีกเรื่องเพื่อเล่าถึงฟอกซ์โดยตรง

หลังปิดกล้อง แบรดลีย์ได้รับมอบ ‘แคปซูลเวลา’ ของครอบครัวริชาร์ดสัน ตรงข้ามกับความขมขื่นที่ฟอกซ์เลือกบันทึกย้ำเตือนไว้ในการตั้งชื่อลูกแฝดคนเล็ก ม้วนเทป Mini DV ความยาวร่วม 100 ชั่วโมงในกระเป๋าเดินทางสีดำคือความหวังที่เธอไม่ยอมทอดทิ้งตลอดระยะเวลาเกือบสองทศวรรษของการรอคอย ย้อนไกลไปถึงวันที่เธอจูบกับร็อบต่อหน้ากล้องบนรถยนต์ก่อนต้องเดินเข้าคุก ทั้งหมดถูกบันทึกไว้เพื่อชดเชยเวลาที่ร็อบสูญเสียไปในเรือนจำ บันทึกสิ่งที่เขาไม่มีโอกาสได้สัมผัสหรือมีประสบการณ์ร่วม ภาพเคลื่อนไหวแห่งชีวิตที่ฟอกซ์ไม่เคยเปิดดูเองแม้แต่ครั้งเดียวกลายเป็นชิ้นส่วนและเครื่องมือสำคัญที่แบรดลีย์ใช้พัฒนาสารคดีสั้นเรื่องนี้จนกลายเป็นหนังยาวเรื่อง Time 

‘do time’ และ ‘serve time’ คือคำสแลงภาษาอังกฤษทั่วไปที่ใช้แทนการพูดอย่างตรงไปตรงมาว่าติดคุก (เริ่มใช้แพร่หลายในโลกใต้ดินอเมริกันช่วงทศวรรษ 1860 ทศวรรษเดียวกับที่ลินคอล์นชนะเลือกตั้งประธานาธิบดีและแก้ไขรัฐธรรมนูญให้สหรัฐอเมริกาล้มเลิกระบบทาส) การมองเรื่องราวทั้งหมดให้เห็นชีวิตด้วยความใกล้ชิดและสายตาอันละเอียดอ่อนของแบรดลีย์ยิ่งน่าชื่นชม เมื่อเธอเปิดโอกาสให้อารมณ์และความรู้สึกนำพาเรื่องราวทั้งหมด แสดงให้ผู้ชมได้เห็นชัดเจนตรงหน้าว่าไม่ได้มีแค่คนคุกที่ต้อง ‘ชดใช้เวลา’ แต่คนใกล้ชิดรอบข้างผู้ต้องโทษ โดยเฉพาะสมาชิกในครอบครัว ต่างก็ต้องชดใช้เวลาเช่นกัน ไม่ว่าจะด้วยความหวังเปี่ยมล้น อดทนยืนหยัดสู้ หรือต้องเจ็บปวดทนทุกข์ทรมาน

จากภาพชีวิตที่แบรดลีย์บันทึกเพิ่มเติมเพื่อเสริมเรื่องราวจากม้วนเทปแห่งอดีต เราอาจกล่าวได้ว่าครอบครัวริชาร์ดสันคือบุคคลตัวอย่างในกรณีนี้ พวกเขาชดใช้เวลาด้วยการสร้างครอบครัวให้มั่นคง สร้างชีวิตที่ดีให้ประจักษ์ชัด กิจการของฟอกซ์ดำเนินไปเพื่อการศึกษาของลูกทุกคน (ลูกชายคู่แฝดเรียนมหาวิทยาลัย ลูกชายคนเล็กเป็นนักกีฬาที่เริ่มสร้างชื่อให้โรงเรียน) เพื่อหาเงินจ้างทนายความในการสู้คดี หรืออาจกระทั่งเพื่อสถานะทางสังคมที่จะทำให้ศาลมองพวกเขาต่างจากคนผิวดำอื่นๆ ที่อคติดั้งเดิมบอกว่าเป็นครอบครัวขี้คุกหรืออาชญากรไร้อนาคต

แม้จะรักษาระดับความหวังและต่อสู้อย่างไม่ยี่หระ จนหลายเสียง (รวมถึงแบรดลีย์และหนังเรื่องนี้) ยกย่องเลือดนักสู้ของเธอ แต่การที่ฟอกซ์ต้องเผชิญบททดสอบความอดทนที่กินเวลายาวนานย่อมส่งผลกับสภาพจิตใจ (ในฉากหนึ่งเธอระบายอารมณ์อย่างเต็มที่ต่อหน้ากล้องหลังคุยโทรศัพท์กับเสมียนศาลด้วยบุคลิกและเสียงที่ผ่านการควบคุมให้ไร้อารมณ์มากที่สุด) ความยอดเยี่ยมของ Time จึงไม่ใช่การยกย่องฟอกซ์ขึ้นเป็นกรณีพิเศษหรือข้อยกเว้น แต่เผยให้เห็นมิติความเป็นมนุษย์ที่สะท้อนไกลไปถึงอีกหลายร้อยหลายพันครอบครัวของผู้ต้องขัง ไม่ว่าพวกเขาจะทำผิดจริง ถูกใส่ความ ศาลตัดสินผิดพลาด หรือเผชิญผลของอคติในระบบกฎหมาย พวกเขาล้วนต้องชดใช้เวลา และหลายครั้งเวลาที่แต่ละชีวิตมีก็น้อยเกินกว่าจะยืนหยัดต้านทานได้นานพอ ก่อนที่ทุกสิ่งจะแตกสลายลงไปตรงหน้า

ในโลกภาษาอังกฤษที่กระแสหลักคือน้ำเสียงแบบอเมริกัน ย่อมมีแนวโน้มที่จะอ่าน Time โดยผูกโยงกับบริบทอเมริกัน (เช่นเดียวกับช่วงต้นของบทความนี้ คำถามที่นักข่าวใช้สัมภาษณ์แบรดลีย์ รวมถึงคำตอบเกือบทั้งหมดของเธอเอง) ร็อบกลายเป็นภาพแทนของคนผิวดำที่เผชิญอคติทางเชื้อชาติฝังรากลึก ซึ่งส่งผลเป็นอัตราโทษที่ไม่ได้สัดส่วนกับความผิด และทัศนคติของกระบวนการยุติธรรมสหรัฐฯ ที่ไม่เห็นโอกาสว่าเขาจะกลับคืนสู่สังคมได้–แต่เมื่อ Time เลือกวางตัวเองอยู่อีกด้านของเหรียญในบริบทเดียวกัน การอ่านหนังแบบคนไกลที่อยู่นอกบริบทจึงยิ่งน่าสนใจ

แน่นอนที่สุดว่าการพิจารณาบริบทอย่างตระหนักรู้เป็นคุณสมบัติด้านบวก และสำหรับหลายต่อหลายกรณีการตระหนักรู้คือสิ่งจำเป็นอย่างยิ่งยวดจนไม่อาจละทิ้งได้ แต่กำแพงในนามของบริบทก็ปรากฏขึ้นได้เสมอ (กระทั่งกับคนที่ใช้ชีวิตอยู่ในบริบทสังคมนั้นๆ เช่น ชาวอเมริกันผิวขาวปัจจุบันบางส่วนสบายใจเมื่อเห็นภาพการเหยียดผิวในหนังที่เล่าเรื่องย้อนยุค เพราะเกิดกำแพงบริบททางความรู้สึกขึ้นว่าความเลวร้ายเหล่านั้นเป็นเรื่องในอดีต) เมื่อแบรดลีย์เลือกปลดเปลื้องบริบทและข้อมูลสถิติออก และประสบความสำเร็จในการเล่าเรื่องของฟอกซ์กับร็อบด้วยน้ำเสียงสากล การต่อสู้ของพวกเขาจึงเป็นเรื่องของคนที่กำลังเผชิญหน้ากับระบบยุติธรรมที่กำลังสำแดงข้อบกพร่องจากเนื้อใน

ต่างจากหลายกรณี ‘พิเศษ’ หรือ ‘ข้อยกเว้น’ ที่เพียบพร้อมน่าสนใจจนถูกหยิบยกมาทำหนังหรือสารคดี หลายครั้งผู้ชมเชื่อมโยงกรณีเหล่านั้นด้วยความรู้สึกว่าเป็นความผิดพลาดของมนุษย์ในระบบอันส่งผลเฉพาะต่อกรณีนั้นๆ หรือใกล้เคียงกัน (เช่น ตำรวจเหยียดผิว, ผู้พิพากษาอคติ, จับผิดตัว หรือเก็บหลักฐานไม่ครบถ้วน ซึ่งต้องแก้ไขเพื่อให้ระบบกลับมาเป็นธรรม–หรือในกรณีหนังเรียกร้องสิทธิ ที่กระตุ้นให้เกิดความรู้สึกแวบแรกว่าเป็นเรื่องของ ‘ที่อื่น’) แต่คดีของฟอกซ์กับร็อบไม่เข้าคุณสมบัติเหล่านั้น พวกเขาปล้นธนาคารจริง ทำผิดจริงตามข้อกล่าวหา รับสารภาพ และไม่เคยเรียกร้องความเห็นใจผ่านภาษาแบบนักรณรงค์หรือสื่อมวลชน (เช่น แม่ที่ขโมยนมผงเพราะความขัดสน หรือคนจนที่ติดคุกเพราะไม่มีเงินจ่ายค่าปรับ) อัตราโทษ 60 ปีที่ร็อบได้รับก็ไม่ได้เกิดขึ้นเพราะศาลทำเกินอำนาจหน้าที่ (กฎหมายรัฐลุยเซียนาขณะนั้นระวางโทษจำคุกคดีปล้นทรัพย์โดยใช้อาวุธไว้ที่ 5-99 ปี)

การปลดเปลื้องบริบทของแบรดลีย์จึงท้าทายให้เราจับจ้องความเปลือยเปล่าของข้อเท็จจริง เรารู้สึกอย่างไรที่ได้เห็น ‘มนุษย์’ ซึ่ง ‘ทำผิดจริง’ ถูก ‘กระบวนการยุติธรรม’ ตัดสินให้ ‘ชดใช้เวลา’ ด้วยการจำคุกเป็นเวลา 60 ปี และได้เห็นมนุษย์คนอื่นๆ ที่เป็นส่วนหนึ่งในเวลาที่เขาต้องชดใช้ เรารู้สึกอย่างไรที่กระบวนการยุติธรรมได้พรากเวลาเกือบทั้งชีวิตของมนุษย์คนหนึ่ง

ยิ่งน่าสนใจมากขึ้นเมื่อตัวหนังได้ข้ามบริบทต้นทางมาถึงอีกซีกโลกหนึ่งแล้ว ในขณะเดียวกันกับที่หนังของแบรดลีย์สามารถสื่อสารเรื่องราวของคนผิวดำในสหรัฐอเมริกาอย่างได้ผล เรามองเห็นความสากลของบริบทในรูปแบบใด

คุกอเมริกันอาจมีประวัติศาสตร์และคุณสมบัติพิเศษไม่เหมือนคุกไหนในโลก ร็อบอาจเป็นคนอเมริกันผิวดำผู้มีชีวิตในบริบทที่ไม่เหมือนชนกลุ่มน้อยทางเชื้อชาติสีผิวในประเทศอื่น แล้วคุกของเรามีประวัติศาสตร์อย่างไร นักโทษที่ถูกจองจำส่วนใหญ่ของเราเป็นใคร ตำรวจหรือแขนขาในกระบวนการยุติธรรมของเรามีอคติหรือทำงานเก่งกับผู้ต้องหากลุ่มใดเป็นพิเศษ–เรามองเห็นระบบที่บิดเบี้ยวบกพร่องในบริบทของตัวเองหรือไม่ ความบกพร่องแบบเดียวกับที่ฟอกซ์และแบรดลีย์พูดย้ำเสมอว่าเป็น ‘ชีวิตปกติ’ เมื่อคุณเกิดเป็นคนผิวดำในสหรัฐอเมริกา

เชื้อชาติ สีผิว ชนชั้น หรือความคิดทางการเมืองแบบใดในบริบทของเราที่กระบวนการยุติธรรมได้ขีดเส้นไว้ให้ชีวิตของพวกเขาต้องสัมพันธ์กับเรือนจำเป็นพิเศษ? พวกเขาอาจเป็นนักโทษคดียาเสพติด พวกเขาอาจเป็นคนจน พวกเขาอาจเป็นคนในกลุ่มชาติพันธุ์ พวกเขาอาจเป็นคนไม่มีสัญชาติที่เข้าเมืองอย่างผิดกฎหมาย พวกเขาอาจเป็นนักโทษคดีหมิ่นพระบรมเดชานุภาพ–อะไรก็ตามที่เราอาจรู้สึกว่าเป็นเรื่องของ ‘คนอื่น’

และในสังคมที่อาจมองไม่เห็น หรืออาจมองเห็น ตระหนักรู้ แต่ไม่อยู่ในสถานะที่สามารถทำอะไรเป็นเรื่องเป็นราวได้ กระทั่งเกิดสภาวะเช่นนี้ดำรงอยู่เสมอมาและเสมอไปในกระบวนการยุติธรรม เราทุกคนต่างก็ต้องชดใช้เวลาเช่นเดียวกับ ‘คนอื่น’ เหล่านั้น–We’re all doing time.

The post ‘Time’ ในกระบวนการยุติธรรม เวลาเป็นเพียงแค่คำหลอก appeared first on a day magazine.

“พฤษภาคม ’53 คุณทำอะไรอยู่ตรงไหนในหน้าประวัติศาสตร์การเมืองไทย?”

ธีระวัฒน์ มุลวิไล กำลังช็อก และปฏิกิริยาฉับพลันของเขากับสมาชิกกลุ่มละคร B-Floor Theatre คือการแสดงเรื่องใหม่ชื่อ Flu-O-Less-Sense ที่เปิดตัวครั้งแรกในเดือนกรกฎาคม–หมาด อุ่น กรุ่นควัน เพียงสองเดือนหลังรัฐไทยปฏิบัติการสังหารหมู่กลางเมืองหลวง ซึ่งจบลงในวันที่ 19 พฤษภาคม 2010

ณ เวทีของโรงละคร Democrazy Theater ซอยสะพานคู่ ใกล้ย่านบ่อนไก่ ถนนพระราม 4 หนึ่งในจุดปะทะรุนแรงที่สุดของกระบวนการสังหารอย่างเป็นระบบครั้งนั้น พวกเขาแสดงในอาคารที่ยังปรากฏรอยกระสุนปืน ข้อความพ่นสีว่าเขตใช้กระสุนจริง ห่างแค่ไม่กี่สิบเมตรจากกองขี้เถ้าของเซเว่นตีนสะพานลอยหน้าปากซอย

จากแรงสะเทือนของเหตุการณ์ จากความรู้สึกช็อก จากเสียงปืนและรอยกระสุน จากกลิ่นควันยางรถและอาคารไหม้ จากเสียงคนเจ็บและร่างคนตายเฉียดร้อยศพ การแสดงพาผู้ชมย้อนกลับไปสำรวจความตึงเครียดทางการเมืองก่อนหน้าวันแตกหักที่ค่อยๆ ขมวดปมอย่างช้าๆ จากการชุมนุมของกลุ่มพันธมิตรเสื้อเหลือง รัฐประหารปี 2006 สู่การก่อตัวของกลุ่มคนเสื้อแดงที่ชุมนุมใหญ่และถูกปราบปรามเด็ดขาดในปี 2009 และ 2010

แผลสดบนท้องถนนคือความเจ็บปวดของผู้สูญเสียและใครก็ตามที่ได้เป็นประจักษ์พยานความอำมหิต แต่ก็คือเป้าหมายของการเหยียดหยามสมน้ำหน้าสาแก่ใจของคนอีกมากมายในสังคมที่มอบใบอนุญาตฆ่าให้กับรัฐบาลในขณะนั้น จุดแตกหักที่ธีระวัฒน์ประมวลผลจากบรรยากาศกรุงเทพฯ ตอนนั้นและไฮไลต์เป็นประเด็นหลักคือการตีเส้นแบ่งคนออกเป็นสองกลุ่มใหญ่ ระหว่างความเป็นชนชั้นกลางที่สำแดงซึ่งการเป็นเจ้าของเมืองหลวง กับป้ายตีตราคนเสื้อแดงว่ารากหญ้าบ้านนอกถูกทักษิณหลอกใช้–เป็นเชื้อร้ายที่ต้องชำระล้าง

“กรุงเทพใจร้าย” บางท่อนจากเพลง อายแสงนีออน จึงสะท้อนความหมายได้เลือดเย็นกว่าแค่ความตรากตรำอย่างเนื้อเรื่องซ้ำซากของชีวิตบ้านนอกเข้ากรุง ทำนองเดียวกับ “เราควรกระหยิ่มถึงความดีงาม” ที่เผยให้เห็นว่า สยามเมืองยิ้ม (อีกหนึ่งเพลงจำ) นั้นเหี้ยมเกรียมได้แค่ไหน เมื่อกลุ่มคนกระหยิ่มลงดาบพิพากษาว่าใครกำลัง “ทำอะไรให้ไทยร้าวราน” และไม่ “เคารพสิทธิของไทย” โดยยึดครองการตีความให้นิยามไว้กับตัวว่านับใครหรืออะไรเป็นไทยบ้าง

ยิ้มของเหล่าตัวละครค่อยๆ ฉีกกว้างระหว่างบทเพลง จากยิ้มหวานอ่อนโยนกลายเป็นยิ้มฝืนกลืนกินใบหน้า ราวกับมือล่องหนกำลังฉีกริมฝีปากให้เป็นยิ้มสยามที่มันชอบ ราวกับติดไข้ประหลาด พวกเขาเล่นเกมที่คนถือกติกาเปลี่ยนกฎเองทุกตา จานพลาสติกร่วมร้อยใบถูกโยนข้ามโต๊ะไปมา ถูกนักแสดงวิ่งพล่านหมุนควง ส่งเสียงกระทบพื้นต่อเนื่องคล้ายปืนยิงแล้วเงียบดับ แล้วจึงถูกกวาดล้าง ถูกทำลายหลักฐาน–ถูก ‘คลีน’ ออกจากเวที

ทั้งหมดนี้คือความป่วยไข้ของสังคม หรือกรุงเทพฯ ปีนั้นใน Flu-O-Less-Sense (หรืออีกชื่อว่า ไข้ประหลาดระบาดไทย) ที่ต่อมาทำหน้าที่เป็นเนื้อเรื่องครึ่งแรกของ Flu-Fool

Flu-Fool (2011) = 19 กันยายน 2010

“To fool, or not to fool. That is the flu.”

สำหรับกลุ่มคนที่ยินดีปรีดากับใบอนุญาตฆ่า ความป่วยไข้ของสังคมไทยหรือกรุงเทพฯ คือโรคร้ายจากการบุกโจมตีของ ‘เชื้อแดง’–ลักษณะเดียวกับที่ ธงชัย วินิจจะกูล ตั้งข้อสังเกตว่าเหตุการณ์ที่โรงพยาบาลจุฬาลงกรณ์เมื่อวันที่ 30 เมษายน 2010 เสียหายใหญ่หลวงต่อภาพลักษณ์ผู้ชุมนุมเสื้อแดงในสายตาชนชั้นกลางไทย ยิ่งกว่าข้อหาล้มเจ้าที่รัฐบาลกุขึ้นเป็นแผนผังเสียอีก โดยเฉพาะเมื่อพิจารณาร่วมกับปฏิกิริยาทำนองเดียวกันต่อการเทเลือดประท้วงที่หน้าทำเนียบรัฐบาลและพรรคประชาธิปัตย์ในวันที่ 16 มีนาคม

คำโปรยภาษาอังกฤษข้างตนบนโปสเตอร์ของ Flu-Fool จึงไม่ใช่เพียงการชี้ให้เห็นประเด็นข้อถกเถียงที่เป็นใจความหลักของการแสดง หากยังโต้แย้งนิยามเหยียบย่ำของฝ่ายที่เชียร์ให้ฆ่าเชื้อด้วยยาแรง และให้ความหมายใหม่แก่เชื้อโรคร้ายใน “ร่างกายทางการเมืองไทย” (Thai political body)

ตัวละครใน Flu ยังคงวิ่งพล่าน ยิ้มสยามหน้าเบี้ยว เล่นเกมที่กติกาไม่เคลียร์ และพูดจาไม่เป็นศัพท์ ประตูเข้า-ออกด้านซ้าย-ขวากับพื้นเวทีของหอประชุมสถาบันปรีดี พนมยงค์ กลายสภาพเป็นพื้นที่ฉายภาพเหตุการณ์การเมืองไทยร่วมสมัย ซึ่งถาโถมโจมตีการรับรู้รวดเร็วรุนแรง แต่ก็ต่อสู้แย่งชิงความจริงกันอย่างอลหม่าน จนสุดท้ายจานพลาสติกก็ต้องเป็นทั้งเสียงปืนและเหยื่อกระสุนที่ถูกกวาดล้าง หลังพักครึ่งการแสดง พวกเขาจึงเผยต้นสายปลายเหตุ–เชื้อร้ายกับความป่วยไข้ไม่ได้แพร่ระบาดรุกรานมาจากภายนอก แต่ฝังลึกรอวันกำเริบอยู่ในเนื้อของความเป็นไทย

Fool (หรือชื่อเต็ม Fool Alright) เปิดเรื่องด้วย ‘ผีราษฎร’ เหล่าชาย-หญิงชื่อมงคลเคราะห์ร้าย ผู้ถูกเลือกไปฝังทั้งเป็นที่ก้นหลุมใต้เสาหลักเมือง เป็นเครื่องบูชายัญเสริมดวงชะตาพระมหากษัตริย์ ในนามของพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์เพื่อปกปักรักษาบ้านเมือง แล้วเลื่อนไหลเป็นภาพแทนของประวัติศาสตร์ประชาธิปไตยไทยยุคแรกเริ่ม เมื่อตัวละครร่วมแรงเขียนบางสิ่งบนม้วนกระดาษยาวเหยียด ลำเลียงข้อความและอุดมการณ์ผ่านวงจรที่ออกแบบไว้ซับซ้อนราวค่ายกล ก่อนเข้าสู่กระบวนการย่อยสลายผ่านเครื่องทำลายเอกสารซึ่งห้อยลงมาจากเพดานสูง–ตัวละครผู้ทรงอำนาจเผยตนบนรถเข็นวีลแชร์ ปลาบปลื้มยินดีกับเศษซาก และอักษรที่ถูกทำลายคือหลัก 6 ประการของคณะราษฎร

บรรยากาศทางสองแพร่งอันขมุกขมัวของการเมืองไทยช่วงต้นทศวรรษ 2010 อาจอธิบายได้ด้วยสำนวน “สิ่งเก่ายังไม่ตาย สิ่งใหม่ยังไม่เกิด” (ธีระวัฒน์ใช้คำนี้ในบทสัมภาษณ์) ซึ่งก่อให้เกิดสภาวะแรงเสียดทานรุนแรง เมื่อแรงระเบิดระลอกสำคัญของอาการตาสว่างหรือความกล้าเกิดขึ้นภายใต้การกดทับด้วยอำนาจและความกลัว อันเป็นผลจากฉันทามติทางการเมืองที่มีอิทธิพลของชุดความเชื่อมวลรวมเป็นสารตั้งต้น บางคนอาจมองทะลุตั้งแต่ สนธิ ลิ้มทองกุล ปราศรัยอวดอ้างผ้าพันคอสีฟ้า บ้างเริ่มเชื่อมโยงอะไรได้หลังรัฐประหารปี 2006 เห็นสิ่งที่ไม่คิดจะได้เห็นในงานศพปี 2008 หรือพรั่นพรึงกับการกวาดล้างคนเสื้อแดงปี 2010–แต่ที่สะท้อนบริบทของแรงเสียดทานทางการเมืองที่ Flu-Fool ต้องการเล่าถึงได้ดีที่สุด อาจคือปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นและดับไปราวแสงวาบของพลุไฟ ณ แยกราชประสงค์ ในวันที่ 19 กันยายน 2010 

ครบรอบ 4 เดือนการสังหารหมู่ ครบรอบ 4 ปีรัฐประหารล้มทักษิณ ผู้ชุมนุมมารวมตัวกันหลายพันคน (หรือหลักหมื่น) บริเวณใกล้เคียงมีป้ายโครงการที่ให้ศิลปินหลายสิบชีวิตสร้างผลงานสวยงามเพื่อให้กำลังใจกรุงเทพฯ และอาคารห้างสรรพสินค้าที่ถูกไฟไหม้ สิ่งย้อนแย้งนี้ถูกความอัดอั้นเดือดดาล ‘บอมบ์’ ไม่เหลือซาก ด้วยกราฟฟิตีที่มุ่งเป้าหมายใหม่อย่างมีนัยสำคัญ ตรงไปตรงมา และไม่จำเป็นต้องพึ่งพาวาทศิลป์อย่างปราศรัยเรื่อง ‘เสียงจากดินถึงฟ้า’ ของ ณัฐวุฒิ ใสยเกื้อ–ทุกอย่างถูกลบแทบทันที และนับถึงปัจจุบัน เหตุการณ์นี้อาจถูกบันทึกอย่างเป็นทางการไว้เพียงครั้งเดียว ในบทความของนักวิชาการไทยศึกษาชาวเยอรมัน Serhat Ünaldi ซึ่งตั้งข้อสังเกตว่าความศักดิ์สิทธิ์เริ่มสิ้นแสงแล้ว 

ข้อความตะโกนท้าทายความศักดิ์สิทธิ์วันนั้น, ความแพร่หลายของการใช้หมุดคณะราษฎร (ต้นฉบับ) กับบริบทประวัติศาสตร์ของการสังหารหมู่ 6 ตุลาฯ อธิบายการเมืองไทยร่วมสมัย, 7 ข้อเสนอของ นิติราษฎร์, 8 ข้อเสนอของ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, เวทีอภิปรายวิชาการเรื่องสถาบันกษัตริย์ รัฐธรรมนูญ ประชาธิปไตยในวันที่ 10 ธันวาคม 2010 และการเคลื่อนไหวของ คณะรณรงค์แก้ไขมาตรา 112 (ครก. 112) ที่มีประชาชนเข้าชื่อเกือบ 27,000 คน ต่างเกิดขึ้นโดยสัมพันธ์กับห้วงเวลาที่กฎหมายหมิ่นพระมหากษัตริย์ฯ ถูกใช้เป็นเครื่องมือทางการเมือง สร้างบรรยากาศความกลัวที่เกินตัวบทไปสู่การล่าแม่มด ประชาทัณฑ์ หรือลอบสังหาร–กระทั่งรัฐบาลยิ่งลักษณ์ ชินวัตร ที่ถูกมองว่าเป็นพวกเดียวกัน ยังตัดสินใจ ‘จำหน่าย’ ร่างกฎหมายฯ ฉบับแก้ไขของ ครก. 112 โดยไม่มีการพิจารณาถกเถียงหรือเปิดโอกาสให้ชี้แจงใดๆ ต่อรัฐสภาในปี 2012

Flu-Fool (2011) หยิบยืมตำนานกล่องแพนโดร่ามาเล่าในฉากหนึ่ง ด้วยน้ำเสียงที่ยั่วเย้าให้ผู้ชมลองตีความแทนค่า ในทำนองเดียวกับโรคร้ายที่สนทนากับข้อสังเกตเรื่องเชื้อแดงของธงชัย พวกเขาต่อยอดกล่องแพนโดร่า (ซึ่งถูกใช้แทนภาพการเมืองไทยบ่อยพอๆ กับ 6 ตุลาฯ และหมุดคณะราษฎร) จากการเปรียบเทียบที่ ณัฐพล ใจจริง เสนอไว้ในการอภิปราย 10 ธันวาคม 2010 และความยอกย้อนของการแทนค่ามันในเส้นเรื่องการเมืองไทยหลังปฏิวัติ 2475 ว่าแท้จริงแล้วอะไรกันแน่ที่อยู่ในกล่อง

ป่วยไข้ด้วยโรคเขลาถึงที่สุดของสังคมไทยในช่วงเวลานั้น ไม่ใช่ความพยายามใช้กำลังปิดฝากล่องหรือยัดของที่หลุดออกมากลับเข้าไป แต่เขลาถึงขั้นหลอกตัวเองแล้วบีบให้คนอื่นเชื่อตามว่ากล่องแพนโดร่ายังไม่ถูกเปิดออก บ้างหนักหนาถึงขั้นปฏิเสธว่าไม่มีกล่องแพนโดร่าอยู่จริง ต่อให้เห็นอยู่ตำตา

Flu-Fool: 2020 Edition (2020) = 19 พฤศจิกายน 2020

“…แล้วพฤศจิกายน ’63 ล่ะ? คุณทำอะไรอยู่ตรงไหนในหน้าประวัติศาสตร์การเมืองไทย?”

เมื่อได้ลองถามความเห็นกลุ่มผู้ชมที่ได้ดูทั้ง Flu-Fool (2011) และ Flu-Fool: 2020 Edition จุดร่วมข้อหนึ่งที่แทบทุกคน (รวมผู้เขียน) ตอบใกล้เคียงกันก็คือ เราไม่ได้รู้สึกว่าการแสดง ‘อันตราย’ หรือ ‘รุนแรง’ เหมือนคราวก่อน และเหตุผลข้อสำคัญที่ยากจะปฏิเสธก็คือบรรยากาศการเมืองบนท้องถนนที่เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง

กราฟฟิตีเมื่อวันที่ 19 กันยายน 2010 เป็นเหมือนรอยแตกที่ถูกเมินเฉยมองข้าม จนต้องไปตามหลักฐานว่าเคยเกิดขึ้นจริงจากบทความลับแลของนักวิชาการต่างชาติ แต่เมื่อภาพของความโกรธแค้นวนกลับมาฉายซ้ำในวันที่ 19 พฤศจิกายน 2020 มันคือความรู้สึกร่วมของมวลชนที่เพิ่งบอบช้ำจากการสลายชุมนุมหน้ารัฐสภาด้วยน้ำผสมสารเคมีและแก๊สน้ำตา พร้อมข้อสงสัยว่ารัฐบาลจงใจสร้างสถานการณ์ปะทะเพื่อให้เกิดความสูญเสีย เมื่อผู้ชุมนุมบางส่วนมีแผลจากกระสุนจริง–นอกจากการเผชิญหน้ากับสำนักงานตำรวจแห่งชาติเพื่อประท้วงความรุนแรง แทบทุกบริเวณของพื้นถนน กำแพงวัด เสารถไฟฟ้า ถูกเขียนหรือพ่นทับด้วยข้อความที่เป็นทั้งอารมณ์ ความโกรธแค้น และคำถามทางการเมืองที่มีจุดร่วมกับเมื่อสิบปีก่อน

ภาพตัวละครอายแสงนีออน ฉีกยิ้มสยาม เสียงจานกระทบพื้นแล้วถูกกวาดทิ้ง ผีราษฎรใต้เสาหลักเมือง และอักษรที่ถูกย่อยสลายกลับมาวนซ้ำ แต่ความหมายของทุกฉากฉายชัดยิ่งขึ้นด้วยน้ำเสียงทางการเมืองที่เปลี่ยนไปของสังคมไทย ไม่นับว่าบางองค์ประกอบที่ผ่านการอัพเดตก็ยิ่งชัดเจนแหลมคม

จากวันที่บทวิจารณ์ละครเวทีบางชิ้นเคยเขียนถึง Flu-Fool โดยไม่เอ่ยถึงประเด็นการเมืองเลยแม้แต่คำเดียว (ทั้งที่ในการแสดงก็เห็นหน้า อภิสิทธิ์ เวชชาชีวะ, สุเทพ เทือกสุบรรณ, สรรเสริญ แก้วกำเนิด) ตอนนี้พวกเขาไม่ต้องยืมกล่องแพนโดร่ามาใช้เป็นนิทานเปรียบเทียบอีกแล้ว เมื่อโลกข้างนอกตอนนี้รับรู้การมีอยู่ของกล่องแพนโดร่า แจ่มชัดในสำนึกว่าอะไรเคยอยู่ในกล่องที่เปิดทิ้งไว้มาตั้งแต่ชาติปางก่อน ความเขลาของสังคมที่ต้องการเพิกเฉยเหมือนทศวรรษที่แล้วก็ไม่อาจบรรลุผลได้ง่ายๆ เมื่อของในกล่องกลายเป็นพาดหัวข่าวหนังสือพิมพ์กระแสหลัก กลายเป็นหัวข้อดีเบตในรายการทีวีช่องใหญ่ และสัญลักษณ์ที่เคยดูคุกคามอันตรายก็แทบจะกลายเป็นอุปกรณ์ตลกประกอบฉากหรือมีมประจำวัน

พวกเขาไม่ต้องลดทอนเนื้อความของเอกสารที่ถูกย่อยสลายให้เหลือเพียงหลัก 6 ประการของคณะราษฎร ครั้งนี้พวกเขาพูดได้เต็มปากว่าที่ไหลผ่านวงจรเข้าเครื่องทำลายเอกสารคืออุดมการณ์ในประกาศคณะราษฎรฉบับที่ 1 (ซึ่งเมื่อถูกนำเสนอผ่านสื่อแบบลงลึกถึงถ้อยคำก็มักจะ ‘เป็นประเด็น’ เสมอมา) รากฐานของรัฐธรรมนูญซึ่งเจตนาให้เป็นประชาธิปไตยโดยมีกษัตริย์อยู่ใต้กฎหมายอย่างแท้จริง ยิ่งเต็มปากเมื่อเศษซากของประกาศฯ ที่กระจัดกระจายกองอยู่บนพื้น ถูกรองรับไว้ด้วยพานรัฐธรรมนูญที่เทิดไว้เหนือเกล้า และภาพการต่อสู้แย่งชิงอำนาจของโฆษณาชวนเชื่อจากสองขั้วมหาอำนาจในยุคสงครามเย็น

นอกจากหน้าที่เดิมคือการบันทึกอุณหภูมิของการเมืองไทยช่วงต้นทศวรรษก่อน ในฐานะผู้ประสบภัยโดยตรง (ละครของ B-Floor Theatre สองเรื่องถูกรัฐบาลเผด็จการทหารเพ่งเล็ง หลังการรัฐประหารเมื่อปี 2014) พวกเขาเพิ่มองค์ประกอบเพื่อสื่อสารถึงห้วงเวลาที่ความกลัวทำให้สังคมแทบจะปิดปากสนิท เมื่อคนกล้าที่เคยส่งเสียงในช่วงไม่กี่ปีก่อนรัฐประหาร หลายคนต้องคดี ถูกจองจำ กลายเป็นผู้ลี้ภัย หรือถูกบังคับสูญหาย ทั้งในช่วงเผด็จการทหารยึดกุมอำนาจเบ็ดเสร็จและช่วงที่สังคมจมอยู่กับความโศกศัลย์หลังผลัดแผ่นดิน การแสดงบันทึกถึงพวกเขาไว้ผ่านเสียงกีตาร์ไฟฟ้าทำนองเพลง ไม่รักนะ ระวังติดคุก และใบหน้าของผู้ที่ถูกการเมืองไทยคร่าชีวิตหรือการดำรงอยู่ไป เช่น เตียง ศิริขันธ์ มาถึง พอละจี รักจงเจริญ, สุรชัย แซ่ด่าน และ วันเฉลิม สัตย์ศักดิ์สิทธิ์

ความหวังของการเรียกร้องอาจเคยดูริบหรี่ไร้วี่แวว เมื่อนักศึกษา 14 ชีวิตที่ติดคุกเพราะต้านรัฐประหารไม่อาจกระตุกผู้คนจากภาวะนิ่งเฉยได้ดังคาด แต่ตอนนี้นักศึกษาที่เคยเรียกชุมนุมแล้วมีคนเข้าร่วมแค่หยิบมือ (แถมครึ่งหนึ่งของหยิบมือยังแสดงตนอย่างผู้สังเกตการณ์มากกว่าเข้าร่วม) กลายเป็นหนึ่งในทีมแกนนำของการเคลื่อนไหวครั้งสำคัญที่สุดครั้งหนึ่งในประวัติศาสตร์การเมืองไทย จากวันที่สื่อออนไลน์ไม่กล้าถ่ายทอดสดบางปราศรัยเพราะอันตราย จนถึงวันที่เพลงเก่าอายุ 7 ปีของวงดนตรีที่ต้องลี้ภัยกลายเป็นเพลงติดปากประจำม็อบ และการหายตัวไปของแอ็กทิวิสต์กระตุ้นให้คนรู้สึกร่วมจนออกมาเรียกร้องบนท้องถนนได้จริงๆ

ฉากสุดท้ายของ Flu-Fool: 2020 Edition จึงเป็นภาพของความหวังนั้น ความหวังและอารมณ์ร่วมของการต่อสู้เรียกร้องที่ยังคงอยู่ของราษฎร 2563 ท่ามกลางการใช้อำนาจกดดันนักเรียนผ่านคณาจารย์อนุรักษนิยม ข่มขู่นักเคลื่อนไหวผ่านครอบครัวและเครือข่ายการปกครองส่วนท้องถิ่น ออกหมายเรียกตั้งข้อหาเยาวชนด้วยคดีความมั่นคงอัตราโทษสูง และการกลับมาอย่างเต็มตัวแต่เปลี่ยนรูปแบบของกฎหมายหมิ่นพระมหากษัตริย์ – กรมหลวงเกียกกาย (เป็ดยาง) เสียงประสานขอหมวกขอร่ม น้องไฟซ้อน (ในเรื่องไม่บอกชื่อแต่ขอตั้งให้เอง) ชวนคนดูลุกขึ้นมาแจว ล้วนคือส่วนหนึ่งของร่างกายและจิตวิญญาณใหม่ของการเมืองไทย

ในวันที่สัญลักษณ์ของตัวละครทรงอำนาจถูกพลิกคว่ำไว้กลางเวที

The post FLU-FOOL (2020 edition) การแสดงที่บันทึกความป่วยไข้กว่าหนึ่งทศวรรษของการเมืองไทย appeared first on a day magazine.

ประเด็นร้อนอย่างผู้ลี้ภัยก็เป็นหนึ่งในโฟกัสหลักที่ปรากฏในงานศิลปะของเขา เช่น งานศิลปะจัดวางชื่อ Law of the Journey ที่นำเรือลมขนาด 200 ฟุตมาบรรจุหุ่นผู้ลี้ภัยไว้จนเต็ม สุมเสื้อชูชีพสีส้มที่เก็บกู้จากกรีซกว่า 3,000 ตัวจนเต็มห้องจัดแสดงที่เบอร์ลิน ห่นรูปปั้นเลียนแบบตัวเขาเองด้วยผ้าห่มฟอยล์ที่เอาไว้ให้ผู้อพยพรักษาอุณหภูมิร่างกาย และใช้ร่างกายตนเองเลียนแบบภาพเด็กชายชาวซีเรีย ซึ่งเป็นภาพโศกนาฏกรรมของการอพยพที่โด่งดังที่สุดภาพหนึ่ง, Laundromat ที่นำเสื้อผ้าและข้าวของจุกจิกที่ผู้ลี้ภัยทิ้งไว้ในค่ายชั่วคราวที่กรีซมาจัดแสดงในแกลเลอรีที่นิวยอร์ก, Walk of Compassion ที่ร่วมแสดงกับ Anish Kapoor ในการเดินเท้าเป็นระยะทาง 8 ไมล์ในกรุงลอนดอน และ Good Fences Make Good Neighbors ที่ผลงานศิลปะของเขาจะผุดขึ้นทั่วนิวยอร์กเพื่อวิพากษ์การปิดกั้นพรมแดน เป็นต้น

Human Flow คืองานที่ล่วงล้ำเข้าไปในพรมแดนของภาพยนตร์มากที่สุดในชีวิต (อ้าย เว่ยเว่ยทำงานวิดีโอขนาดยาวชิ้นแรกตั้งแต่ปี 2004 และเรื่องนี้ถือเป็นชิ้นที่ 13 ยังไม่นับรวมงานขนาดสั้นอีกจำนวนหนึ่ง) สารคดีขนาดยาวเรื่องนี้ถูกคิดและออกแบบให้เป็น ‘หนัง’ ในเซนส์ที่คนทั่วไปรับรู้และจัดประเภทไว้คนละแบบกับวิดีโออาร์ตที่จัดแสดงในแกลเลอรีหรืออีเวนต์ศิลปะ

เขาอธิบายจุดเริ่มต้นของโปรเจกต์นี้ใน 3 ระดับ หนึ่งคือความรู้สึกส่วนตัวตั้งแต่วัยเด็ก เมื่อพ่อแม่ของเขาถูกรัฐบาลจีนเนรเทศไปอยู่มณฑลซินเจียงในสมัยปฏิวัติวัฒนธรรม และต้องใช้ชีวิตในสภาพยากลำบากรวมถึงถูกละเมิดในทุกรูปแบบอยู่เกือบ 20 ปี สองคือการได้ใช้ชีวิตในยุโรป (ในฐานะผู้พลัดถิ่นอีกรูปแบบหนึ่ง หลังติดคุกฟรีที่จีนอยู่ 81 วัน และตัดสินใจย้ายมาอยู่เบอร์ลินหลังได้พาสปอร์ต) ที่ผลักให้เขาพยายามทำความเข้าใจวิกฤติผู้ลี้ภัยที่กำลังกลืนกินทวีปนี้อย่างรุนแรงจนต้องพาตัวเองลงไปสัมผัสพื้นที่จริงให้ได้ ซึ่งนำไปสู่ขั้นที่สามเมื่อลงมือวิจัยค้นหาข้อมูล เขาจึงต้องการลงไปบันทึกทุกพื้นที่ที่เขาสืบค้นเจอไว้ให้เป็นหนัง

“นี่คือประสบการณ์การเรียนรู้ที่ยิ่งใหญ่ เรากำลังทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ ภูมิรัฐศาสตร์ และความเปลี่ยนแปลง ทั้งทางสังคมการเมืองกับภูมิอากาศ” เขากล่าว

Human Flow จึงเป็นผลงานศิลปะเรื่องผู้ลี้ภัยที่ทะเยอทะยานที่สุดของอ้าย เว่ยเว่ยอย่างไม่ต้องสงสัย เพราะทุกสิ่งที่เขาและทีมค้นพบทำให้หนังต้องใช้ทีมงานกว่าสองร้อยคนลงพื้นที่ถ่ายทำใน 23 ประเทศทั่วโลก ด้วยเป้าหมายหลักที่กว้างใหญ่ไพศาล นั่นคือการบรรจุข้อมูล อารมณ์ความรู้สึก และภาพของสถานการณ์เกี่ยวกับการอพยพลี้ภัยในทศวรรษปัจจุบัน ซึ่งเขามองว่าเป็น “ปัญหาใหญ่ที่สุดของโลกในวินาทีนี้” และเป็น “ความรับผิดชอบร่วมกันที่คนรุ่นปัจจุบันไม่อาจเบือนหน้าหนีได้” ให้ครบถ้วนในหนังเพียงเรื่องเดียวที่สามารถฉายในโรงภาพยนตร์ได้จากฟุตเทจทั่วโลกรวมกว่า 900 ชั่วโมง

หนังผสมผสานและเปลี่ยนโหมดไปมาระหว่างการเป็นสารคดีจับสังเกตในพื้นที่จริงบริเวณค่ายผู้ลี้ภัยหรือชายแดน (ทั้งจากกล้องโทรศัพท์ของอ้าย เว่ยเว่ย กล้องโดรนของทีมงานที่จับภาพมุมสูง และเหตุการณ์ที่อ้ายเข้าไปมีส่วนร่วมโดยตรงต่อหน้ากล้อง) การสัมภาษณ์ผู้ลี้ภัยหรือคนจากหน่วยงานที่ทำงานด้านนี้โดยตรงในหลายสาขา (ซึ่งยิ่งหลีกไม่พ้นการที่แต่ละคนจะได้เวลาเพียงสั้นๆ ด้วยประโยคที่สรุปใจความกระชับ หรืออารมณ์ความรู้สึกที่ท่วมท้นในจังหวะนั้นๆ) และเชื่อมทั้งหมดเข้าหากันด้วยข้อเท็จจริงจากสถิติตัวเลข (ที่อาจทั้งชวนช็อกหรือเฉยชา) กับบทกวีหรือคำสำคัญของคนหรือหนังสือสำคัญอันว่าด้วยการลี้ภัยหรือพลัดจากถิ่นฐานบ้านเกิดของตน เพื่อให้เรื่องราวทั้งหมดดำรงอยู่ในเส้นเรื่องเดียวกัน เชื่อมโยงเข้าหากันในเชิงประเด็น และส่องสะท้อนซึ่งกันและกันในด้านความหมายกับอารมณ์ความรู้สึก

แน่นอนว่าด้วยความยาว 145 นาทีที่ถือว่ายาวมากแล้วสำหรับการฉายหนังสารคดีที่ปราศจากความตื่นเต้นและเส้นเรื่องชวนติดตามในโรงภาพยนตร์ ย่อมไม่สามารถบรรจุทุกสิ่งที่จำเป็นต่อประเด็นลงไปได้ทั้งหมด เพราะด้วยสเกลของปัญหาที่กินพื้นที่และรายละเอียดซับซ้อนอย่างกว้างขวาง ต่อให้ยาวสัก 14,500 นาทีก็คงไม่พอ (อ้ายเคยทำงานวิดีโอชื่อ Beijing 2003 ซึ่งบันทึกภาพทุกถนนและตรอกซอกซอยในเขตวงแหวนที่สี่ของปักกิ่ง สิริรวมความยาวทั้งหมด 9,000 นาที หรือ 150 ชั่วโมง) ด้วยเหตุนี้ สิ่งที่ปรากฏใน Human Flow จึงยากที่จะหลุดพ้นไปจากการสรุป ‘ไฮไลต์’ ของแต่ละพื้นที่ร้อนในโลกของประเด็นผู้ลี้ภัย

ด้วยความทะเยอทะยาน กำลังคน และการทุ่มเทเวลาในสถานที่ต่างๆ ถึงผลลัพธ์สุดท้ายอาจไม่ได้เป็นอะไรที่กว้างไกลกว่าการเป็นไฮไลต์ แต่ก็ยังเป็นไฮไลต์ที่หนังน้อยเรื่องจะพาคนดูไปถึง ทั้งภาพของเรือที่บรรทุกผู้อพยพที่มาถึงชายฝั่งกรีซกับอิตาลี ผู้อพยพชาวตะวันออกกลางนับพันที่เดินเท้าข้ามพื้นที่ชนบทของกรีซไปยังชายแดนมาซิโดเนีย โดยไม่รู้มาก่อนว่ากำแพงเหล็กกับลวดหนามถูกสร้างขึ้นเรียบร้อยแล้ว จนต้องตั้งค่ายกางเตนต์กันชั่วคราวที่สถานีรถไฟบริเวณนั้น ภาพโดรนจากมุมสูงที่เผยให้เห็นสภาพพื้นที่ค่ายผู้ลี้ภัยในรูปแบบต่างๆ บทสัมภาษณ์สะเทือนอารมณ์ของหญิงวัยกลางคนที่ปล่อยโฮต่อหน้ากล้อง เด็กสาววัยรุ่นที่ระบายความรู้สึกเบื่อหน่ายในค่ายที่เยอรมนี ฝันถึงโลกกว้างของเด็กหญิงมัธยมปลายในกาซ่า ความร่วมมือระดับนานาชาติเพื่อช่วยเสือที่หลุดจากอียิปต์เข้ามาในปาเลสไตน์ให้ได้กลับสู่ผืนป่า ซึ่งแตกต่างจากมนุษย์ที่นานาชาติเพิกเฉย กองกำลังติดอาวุธและการชุมนุมประท้วงในปาเลสไตน์ หรือควันไฟที่บังแสงแดดจนมิดในเมืองหนึ่งของอิรัก หลังกองกำลังไอซิส (ISIS) จุดไฟเผาบ่อน้ำมันก่อนล่าถอยไป

Human Flow อาจพยายามอย่างถึงที่สุดแล้วในการดึงตัวเองให้หลุดพ้นจากการเป็นแค่ไฮไลต์หรือรวมบันทึกสถิติว่าด้วยผู้อพยพลี้ภัย แต่ความล้มเหลวในข้อนี้ที่หนังเผชิญอยู่ ก็คือภาพสะท้อนชั้นดีว่าปัญหาผู้ลี้ภัยนี้ยากแก่การทำความเข้าใจอย่างลึกซึ้งในภาพกว้างมากแค่ไหน และพร้อมกันนั้นก็สะท้อนอย่างจริงจังในสิ่งที่อ้าย เว่ยเว่ยเชื่อและต้องการนำเสนอ นั่นคือคนที่ต้องพลัดถิ่นลี้ภัยเหล่านี้ได้ถูกลิดรอนความเป็นมนุษย์ออกไปจนสิ้นในทุกมิติ ข้อจำกัดในเวลาของหนังก็ไม่ต่างอะไรกับข้อจำกัดของพื้นที่สื่อ หรือหน่วยความจำในสมองของพวกเราผู้มีอภิสิทธิ์ในชีวิตเอง ไม่ว่าพวกเขาจะมีเรื่องราวชีวิตที่เข้มข้น ท่วมท้นไปด้วยอารมณ์ หรือผันผวนพลิกผันชวนสะเทือนใจเพียงใด ผู้พลัดถิ่นลี้ภัยเหล่านี้ก็ไม่อาจได้รับการเติมเต็มความเป็นมนุษย์ได้ ภายใต้นิยามและความสมบูรณ์ในแบบของภาพยนตร์

คนทำหนังที่จัดเจนกว่าอ้าย เว่ยเว่ยคงมีวิธีการขับเน้นให้ไฮไลต์เหล่านั้นสะเทือนอารมณ์ สำคัญยิ่งยวด และเก็บความให้คนดูรู้สึกครบถ้วนสมบูรณ์ได้ แต่วิธีการกับเป้าหมายของ Human Flow ที่เล่าเรื่องในภาพกว้างนั้นต่างจากสารคดีผู้ลี้ภัยส่วนใหญ่ที่ตระหนักดีถึงข้อจำกัดลักษณะนี้และเลือกโฟกัสไปยังพื้นที่เดียวหรือกลุ่มคนจำนวนน้อยเป็นการเฉพาะ ซึ่งสามารถไปถึงจุดสูงสุดในการเล่าเรื่องหรือพลิกแพลงวิธีนำเสนอเพื่อบันทึกอารมณ์ความรู้สึกให้ครอบคลุมได้มากกว่า และเมื่อพิจารณาถึงอุณหภูมิกับน้ำหนักของเรื่องเล่าผู้ลี้ภัยในทศวรรษปัจจุบัน ยิ่งเป็นเรื่องยากที่การรวบรวมข้อเท็จจริงและขีดเส้นไฮไลต์เรื่องราวที่อ้าย เว่ยเว่ยทำอยู่นี้จะแข็งแรงจนสามารถหลุดพ้นไปจากอิทธิพลของเส้นเรื่องที่โลกกำลังสนใจได้

สิ่งที่ภาพอันกว้างใหญ่ไพศาลของ Human Flow ทำให้เห็นคือมิติและระดับของปัญหาผู้ลี้ภัยที่ซับซ้อนจนราวกับว่าพวกเขาไม่ได้เผชิญปัญหาเดียวกันอยู่ แม้ว่าคนที่ปรากฏตัวในเรื่องจะถูกกล่าวถึงอย่างกว้างๆ ในนามของผู้พลัดถิ่นหรือผู้ลี้ภัย แต่ความแตกต่างกันในเชิงภูมิรัฐศาสตร์และรายละเอียดด้านประวัติศาสตร์สังคมการเมือง คือสิ่งที่ขับเน้นให้แต่ละพื้นที่ได้รับความสนใจ การปฏิบัติ หรือสะท้อนความรู้สึกต่อตัวพวกเขาแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง (เราสามารถพบคนที่เห็นใจชาวซีเรียไปพร้อมๆ กับสาปแช่งชาวโรฮิงญาได้บ่อยครั้งตามคอมเมนต์ใต้ข่าวในเว็บหรือเพจต่างๆ) ไม่ว่าอ้าย เว่ยเว่ยจะพยายามวางน้ำหนักของผู้อพยพจากแต่ละที่ให้เท่ากันในฐานะมนุษย์เพียงใด แต่ท้ายที่สุดแล้วปากกาไฮไลต์ของเขาก็หนีไม่พ้นความเข้มข้นของเรื่องเล่าจากซีเรียหรือตะวันออกกลาง มากกว่าอีกพื้นที่หนึ่งอย่างชาวโรฮิงญา หรือชาวแอฟริกันที่หนีภัยความอดอยากและความแห้งแล้งอันเป็นผลจากสภาพภูมิอากาศ

หนังพยายามเสนอคำอธิบายต่อความแตกต่างนี้ไว้อยู่เหมือนกัน โดยย้อนไปยังจุดเริ่มต้นของวิธีคิดว่าด้วยผู้ลี้ภัยที่เกิดจากยุโรปที่มีอิทธิพลทั้งต่อสหประชาชาติและสหภาพยุโรปจนเป็นบรรทัดฐานมาถึงปัจจุบัน ว่าก็เกิดขึ้นได้โดยมีคำอธิบายทางการเมืองชุดหนึ่งอยู่เบื้องหลัง (หนังระบุว่าเพราะผู้ลี้ภัยส่วนใหญ่ในช่วงเวลาดังกล่าวคือคนที่แปรพักตร์มาจากชาติคอมมิวนิสต์) ซึ่งใช้ไม่ได้ หรือไม่มีใครอยากปรับใช้เพื่ออธิบายผู้ลี้ภัยในปัจจุบันที่เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง เพียงแต่มันไม่ได้ถูกขีดเส้นไฮไลต์มากเท่ากับส่วนอื่นๆ ของหนังเรื่องนี้ และทำให้หนังพลาดโอกาสที่จะนำเสนอว่าคำอธิบายทางการเมืองที่แตกต่างกันต่อชาวซีเรีย ชาวแอฟริกัน หรือชาวโรฮิงญา มีอำนาจและความสำคัญอย่างไรในภาพกว้างของปัญหาผู้ลี้ภัย

Human Flow ถือเป็นหนังที่ ‘มาทีหลัง’ ถ้าเทียบกับผลงานขึ้นหิ้งอันว่าด้วยผู้ลี้ภัยอื่นๆ แต่ด้วยผลลัพธ์สุดท้ายจากโครงสร้างที่อ้าย เว่ยเว่ยวางไว้ สิ่งที่หนังทำหน้าที่ได้ดีที่สุดคือการสถาปนาความรู้พื้นฐานในประเด็นผู้ลี้ภัยโดยไม่ไร้อารมณ์หรือแข็งทื่อจนเกินไปนัก ก่อนที่ผู้กระหายภาพกับเรื่องราวที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นจะสามารถต่อยอดไปสู่หนังหรือเรื่องเล่าในแพลตฟอร์มอื่นที่เจาะลึกลงไปในมิติอันหลากหลายและซับซ้อนของแต่ละพื้นที่ ซึ่งอาจจะส่งเสริมหรือขัดแย้งกับพื้นฐานที่หนังเรื่องนี้ได้สถาปนาเอาไว้ในภายภาคหน้า

FOOTNOTE:

• Human Flow เปิดตัวรอบปฐมทัศน์โลกในสายประกวดหลักของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิซ หนังไม่ได้รางวัลหลักๆ (รางวัลชนะเลิศเป็นของหนึ่งในหนังเต็งออสการ์ตอนนี้ The Shape of Water ของ Guillermo del Toro) แต่ชนะ 5 รางวัลพิเศษที่เกี่ยวข้องกับด้านสิทธิมนุษยชนมาแทน – ขณะนี้ Human Flow กำลังมีลุ้นในสาขาภาพยนตร์สารคดียอดเยี่ยมรางวัลออสการ์ โดยล่าสุดผ่านเข้าสู่รอบ 15 เรื่องสุดท้ายแล้ว
• Human Flow ฉายในประเทศไทยครั้งแรกที่เทศกาลภาพยนตร์ผู้ลี้ภัยครั้งที่ 7 เมื่อวันที่ 7 และ 9 ธันวาคมที่ผ่านมา และจะเข้าฉายโรงภาพยนตร์ทั่วไปในวันที่ 21 ธันวาคมนี้
• อ้าย เว่ยเว่ย (หรืออาจเฉพาะทีมงานของเขา) ได้เข้ามาถ่ายทำ Human Flow ในประเทศไทยที่ศูนย์พักพิงผู้อพยพชั่วคราวแม่ละอูน อำเภอสบเมย จังหวัดแม่ฮ่องสอน และศูนย์อพยพผู้ลี้ภัยบ้านอุ้มเปี้ยมใหม่ อำเภอพบพระ จังหวัดตาก แต่ได้อยู่ในหนังแค่ช่วงเวลาสั้นๆ ในช่วงที่หนังไล่เรียงภาพเคลื่อนไหวของค่ายผู้ลี้ภัยจากทั่วโลกตอนท้ายเรื่อง (ชาวโรฮิงญาที่หนังสัมภาษณ์ก็อพยพไปทางฝั่งบังคลาเทศ ไม่ใช่ฝั่งอาเซียน)
• ในเอกสารสำหรับสื่อมวลชนของหนัง (อ่านได้ที่ https://www.humanflow.com/press-kit/) เขียนข้อมูลเกี่ยวกับผู้ลี้ภัยในไทยไว้ย่อๆ ว่า “ประเทศไทย : ตลอดหลายทศวรรษที่ผ่านมา ประเทศไทยเป็นเป้าหมายของผู้ลี้ภัยที่หนีความรุนแรง การกดขี่ และผลกระทบร้ายแรงทางเศรษฐกิจจากเมียนมาร์ ค่ายผู้ลี้ภัยบริเวณชายแดนไทยรองรับชนเผ่าราว 102,251 คนตามรายงานของสหประชาชาติ โดยที่ 80% ของจำนวนนี้เป็นชาวกะเหรี่ยงซึ่งเป็นชนกลุ่มน้อยที่ถูกกวาดล้าง ในปี 2015 ผู้ลี้ภัยชาวโรฮิงญาหลายพันคนลงเรือมาที่ไทยเพื่อเดินทางต่อไปยังประเทศมาเลเซีย ประเทศไทยไม่เคยให้สัตยาบันในอนุสัญญาว่าด้วยสถานภาพผู้ลี้ภัยของสหประชาชาติ จึงไม่มีกฎหมายที่รับรองสิทธิขั้นพื้นฐาน และผู้ลี้ภัยชาวโรฮิงญาในไทยมีความเสี่ยงสูงที่จะตกเป็นเหยื่อของการค้ามนุษย์”

The post Human Flow : สารคดีชวนทำความเข้าใจชีวิตผู้ลี้ภัยทั่วโลกฉบับไฮไลต์ของ อ้าย เว่ยเว่ย appeared first on a day magazine.