เพราะเชื่อว่าผู้อ่านหลายท่านคงได้ดูวิดีโอที่บันทึกเหตุการณ์นี้ไปแล้ว วันนี้เราจะไม่ถามทัศนัยซ้ำถึงเรื่องราวในวันนั้นอีก แต่เราถือโอกาสชวนเขาสนทนาถึงประเด็นอื่นๆ ที่เกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย เพื่อที่เราจะได้ทำความเข้าใจว่าศิลปะคืออะไร รวมไปถึงความกระจ่างถ่องแท้ต่อประเด็นที่ว่าศิลปะรับใช้อะไรกันแน่

เราถือวิสาสะขอนัดทัศนัยในตอนค่ำ เพราะเวลานี้คือเวลาทำงานปกติของเขากับผู้ช่วยอีก 4-5 คน โกดังสินค้าขนาดใหญ่ถูกเปลี่ยนให้เป็นสตูดิโอเพื่อทำงานศิลปะชุดใหม่ของเขา ซึ่งมันก็เป็นเวลากว่าสองปีแล้วที่ทัศนัยได้เริ่มสร้างผลงานจิตรกรรมขนาดมหึมาที่กินพื้นที่สูงกว่า 8 เมตร และกว้างใหญ่ขนาด 20 เมตรชิ้นนี้ ทันทีที่ก้าวเท้าเข้าไปในสตูดิโอ ราวกับว่าเราจะโดนกลืนกินด้วยเส้นสีที่สาดแสงลงมาเกินกว่าดวงตาจะรับไหว ถูกโอบล้อมอยู่ท่ามกลางผลงานศิลปะของทัศนัย ฉับพลันทันใดบทสนทนาระหว่างเราก็เริ่มต้นขึ้น

ชีวิต 5,000 ปี ของทัศนัย

เริ่มต้นจากการขุดคุ้ยกรุยทางถึงที่ทางของทัศนัย จากจุดเริ่มต้นสู่ความสนใจในการทำงานศิลปะที่ตั้งคำถามถึงประเด็นทางเมือง ไปพร้อมๆ กับการเรียกร้องประชาธิปไตย เหตุใดฤาษีอายุกว่าหลายพันปี (ตามคำกว่าวอ้างของเขา) ถึงต้องทำงานศิลปะ แล้วทำไมการทำงานศิลปะที่สัมพันธ์กับการเมืองมันจึงสำคัญกับเขามากนักทั้งในอดีตที่ผ่านมา จวบกระทั่งถึงกาลปัจจุบัน 

“หลังรัฐประหารปี ’49 ผมก็กลายเป็นคนเก็บตัว เพราะมีเรื่องที่อยากทำความเข้าใจอยู่อีกมากมาย ทั้งต่อศิลปะ ชีวิต และสังคม เพื่อหาคำตอบเหล่านั้น ผมจึงทำงานศิลปะ ตลอดชีวิตที่ผ่านมาผมเป็นคนชอบตั้งคำถาม แต่หลายครั้งคนที่ตั้งคำถามในสังคมกลับกลายเป็นคนที่มีปัญหาไปเสียอย่างนั้น แต่ยิ่งเมื่อเราศึกษาเล่าเรียนมาก เราก็ยิ่งต้องตั้งคำถามมาก อะไรคือศิลปะ อะไรคือสังคม” ทัศนัยเริ่มต้นเรื่องเล่าของเขาพร้อมจุดบุหรี่ตัวที่หนึ่ง 

แต่เมื่อกรอบประเพณีนิยมของสถาบันการศึกษาที่มุ้งเน้นเรื่องระเบียบวินัยไม่ช่วยตอบคำถามที่เขาสงสัย ทัศนัยจึงต้องเริ่มหาวิธีการตอบคำถามเหล่านั้นด้วยตัวเองจากการใช้ชีวิต เข้มข้นถึงขนาดได้รับการตราหน้าว่าชีวิตคงจบที่คุกไม่ก็กลายเป็นศพในเร็ววันแน่ เขาวนเวียนเข้า-ออกหลายสถาบันการศึกษามาตั้งแต่ช่วงวัยสิบกว่าๆ จนถึงยี่สิบปลายๆ ด้วยใช้เวลาในวัยหนุ่มไปกับการเข้าร่วมการเคลื่อนไหวทางการเมืองอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ช่วงพฤษภาทมิฬเป็นต้นมา ก่อนตัดสินใจย้ายมาอยู่ที่เชียงใหม่ เพื่อศึกษาต่อในระดับปริญญาตรีที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ 

เป็นที่นี่เองที่ทัศนัยได้ต่อสู้ร่วมกับสโมสรนักศึกษาในการรณรงค์เรียกร้องให้ยกเลิกระบบโซตัส อันเป็นหนึ่งในต้นตอของปัญหาระบบอาวุโสในสังคมไทยที่นำมาซึ่งการกดทับ เช่นเดียวกับที่เขาก็ร่วมเรียกร้องผลักดันร่างรัฐธรรมนูญปี 2540 เข้าสภา เพื่อสนับสนุนการเพิ่มการตรวจสอบการใช้อำนาจรัฐโดยประชาชน รวมไปถึงผลักดันให้เกิดความสุจริตและโปร่งใสในระบอบการเมือง และการทำให้ระบอบการเมืองมีเสถียรภาพและประสิทธิภาพ รัฐธรรมนูญฉบับนี้ถือได้ว่าเป็น ‘รัฐธรรมนูญฉบับประชาชน’ ฉบับแรกของประเทศไทย 

“ผมค่อยๆ เรียนรู้เรื่องการเมืองอย่างเป็นระบบมากขึ้น ตอนนั้นผมเป็นตัวแทนนักศึกษา มหาวิทยาลัยเชียงใหม่กำลังจะเปิดหอประชุมที่เพิ่งสร้างเสร็จ เชิญพลเอกชวลิต ยงใจยุทธ นายกรัฐมนตรีในขณะนั้นมาเป็นประธานพิธีเปิด พวกผมได้เชิญม็อบสมัชชาคนจนเข้าร่วมกดดัน ผมอ่านแถลงการณ์ขอให้พรรคความหวังใหม่ร่วมเห็นชอบต่อร่างรัฐธรรมนูญนี้ แน่นอนว่ามันนำมาซึ่งความไม่พอใจกับคนหลายฝ่าย” 

แน่นอนว่าการเป็นคนที่เห็นต่างทางการเมืองกับคนส่วนใหญ่ย่อมมีราคา เขารู้ดีว่าการอยู่ในประเทศไทยต่ออาจเป็นภัยกับชีวิตของตนเอง แต่ด้วยความสามารถของทัศนัยทำให้เขาได้ทุนจากองค์การ UNESCO ก่อนหน้าที่ร่างรัฐธรรมนูญจะผ่านได้เพียง 7 วันทัศนัยก็ได้บินไปประเทศอเมริกา และเรียนต่อปริญญาโทสาขา Visual Arts ที่ The University of Chicago ใช้ชีวิตอยู่ที่นั้นเป็นเวลากว่า 8 ปี รวมเวลาที่เขาหมดไปกับการเตรียมตัวศึกษาต่อในระดับปริญาเอกด้วย 

“ตอนนั้นผมเตรียมตัวไว้หมดแล้วนะพร้อมทำดุษฎีนิพนธ์ ผมสนใจศึกษาเรื่องคนไร้บ้านไร้ถิ่นฐานในชุมชนที่พูดภาษาสเปนหรือวัฒนธรรมของคนกลุ่มนี้ในอเมริกา (Hispanic community) แต่ขณะที่เตรียมตัวอยู่นั้นก็ได้รับคำเชิญให้กลับมาสอนที่สาขา Media Arts and Design ที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ในเวลานั้นยังมีแต่ระดับปริญญาโท ผมเลยตัดสินใจกลับมารับหน้าที่อาจารย์พร้อมเลือกเรียนต่อในระดับปริญญาเอกที่คณะสังคมศาสตร์มหาวิทยาลัยเชียงใหม่แทน ซึ่งก็แน่นอนว่าผมต้องเปลี่ยนพื้นที่ศึกษาและเปลี่ยนหัวข้อในการวิจัยด้วย 

“แต่ด้วยข้อจำกัดของการลงพื้นที่ ผมจึงเปลี่ยนประเด็นมาทำวิจัยเรื่องเทศกาลศิลปะเชียงใหม่จัดวางสังคม (เทศกาลศิลปะขนาดใหญ่ในพื้นที่สาธารณะทั่วตัวเมืองเชียงใหม่ จัดขึ้นในระหว่างปี 1992–1998 ) เพราะมันมีโครงสร้างทางวิธีวิทยาคล้ายๆ กัน นั่นคือการเหลื่อมซ้อนทั้งทางพื้นที่และผู้คน ผมพยายามจะท้าทายระเบียบวิธีวิทยาทางสังคมศาสตร์ว่าเราจะอธิบายปรากฏการณ์ของการเหลื่อมซ้อนของทุกอย่าง (overlapping) หรือการไหลลื่นนี้ยังไง พยายามจะผลักกรอบคิดทางญาณวิทยาไปสู่ข้อจำกัด ด้วยการสร้างสัมพันธบทระหว่างความหมายชุดต่างๆ ผ่านการใช้งานเทศกาลศิลปะเชียงใหม่จัดวางสังคมเป็นกรณีศึกษา” 

จะเห็นได้ว่าในชีวิตของทัศนัย ความคิดเรื่องการขับเคลื่อนทางการเมืองนั้นไม่เคยไม่เป็นส่วนหนึ่งของชีวิต เหตุการณ์ทางสังคมผลักให้เขาตั้งคำถามอยู่เสมอ โดยที่ทุกอย่างก็ล้วนสัมพันธ์กับการเมือง การเมืองทางความคิด การเมืองเรื่องของภาพแทน การเมืองเรื่องของอัตลักษณ์ การเมืองเรื่องของการย้ายถิ่นฐาน การเมืองเรื่องของวัฒนธรรม ไปจนถึงการเมืองไทย วนเวียนอยู่ในสำนึกการทำงานของเขาเรื่อยมา ระหว่างบุหรี่มวนที่สอง เราก็อดไม่ได้ที่จะถามถึงงานศิลปะในปัจจุบันของเขาบ้าง เพราะการศึกษาเรื่องการเหลื่อมซ้อนดูจะสะท้อนออกมาในงานจิตรกรรมของเขาเช่นกัน 

“สิ่งหนึ่งที่ผมอยากจะเข้าใจคือเรื่องที่มาของรากฐานความขัดแย้งในสังคมที่สืบต่อมาอย่างยาวนาน มันมีที่มาที่ไปยังไง มันไม่ใช่แค่การรัฐประหารเท่านั้น แต่อะไรคือรากฐานของความขัดแย้งทางความคิด นั่นคือสิ่งที่ผมพยายามจะเข้าใจด้วยการศึกษาเรียงร้อยสัมพันธบทเข้าด้วยกันผ่านกองหนังสือจำนวนมาก เพื่อมองหาความขัดแย้งที่ไม่ใช่แค่ระดับผิวเผินเท่านั้น” 

อย่างที่เกริ่นไปในตอนต้น สตูดิโอของทัศนัยเต็มไปด้วยผลงานศิลปะแทบทุกตารางนิ้ว ผลงานจิตรกรรมสร้างขึ้นจากการตัด ปะ ติดด้วยเทคนิคคอลลาจกระดาษหลากสีที่ใช้สำหรับประดับประดาแบบเดียวกับที่พบได้ในงานพิธีกรรมล้านนา ผสมรวมกับภาพถ่ายเหตุการณ์ความรุนแรงต่างๆ ทางการเมือง ผลพวงจากยุคสงครามเย็น ทั้งหมดถูกจัดเรียงซ้อนทับกันกว่าสี่สิบชั้น แต่ละชั้นฉาบหน้าด้วยกระดาษที่ตัดแต่งเรียงต่อเป็นเส้นสายนามธรรมบ้าง ภาพเหล่ามวลผีเสื้อบ้าง และรูปทรงประหลาดต่างแข่งกันสะท้อนเล่นแสงและเงา ราวกับสีสันเหล่านี้คือกลเมล็ดของการซ้อนเร้นเบื้องหลังที่เต็มไปด้วยความรุนแรง ดังที่ทัศนัยอธิบายว่ามันคือการสร้างภาพราวกับเป็นหน้าฉากของมหรสพ โดยที่ความตระการตานี้ก็สะท้อนออกมาเป็นภาพของ ‘สังคมแห่งปรากฏการณ์’ (Society of Spectacle)

“การทำให้โลกมันดูราวกับว่าสร้างสรรค์ เพียงเพื่อจะกลบทิ้งความรุนแรงทางการเมืองและจากทุนนิยม หน้าที่ของชนชั้นปกครองจึงดำรงอยู่ผ่านพิธีกรรม แนวความคิดนี้เองจึงกำหนดวิธีการไปสู่การสร้างผลงานที่มีขนาดใหญ่ ในแง่นี้ ขนาดจึงเป็นสิ่งสำคัญที่ทำให้ผู้ชมรู้สึกถึงความท่วมท้น เอ่อล้นในการรับรู้ ขณะเดียวกันก็ปรับตำแหน่งแห่งที่ของตนเองท่ามกลางเรื่องเล่าที่แตกต่างที่ปะทะกันอย่างรุนแรงต่อหน้า ภาพทั้งหมดที่ซ้อนทับกันกลายเป็นพลังงานที่ระเบิดออก ซึ่งพอมันระเบิดออกเรื่องเล่าที่ไม่เคยถูกเล่าในประวัติศาสตร์กระแสหลักต่างเผยตัว เรื่องราว ความลึก สิ่งที่ซ่อนอยู่ด้านหลังจะทะลักออกมาด้านหน้า พลังงานเหล่านี้จะปะทะผู้คนได้ทันทีโดยไม่ต้องอาศัยคำอธิบาย เช่นเดียวกับที่ไม่มีอำนาจใดที่เป็นฝ่ายรับอยู่อย่างเดียว จุดหนึ่งมันต้องระเบิดออก”

เนื้อหาที่คุณได้อ่านไปเป็นเพียงประวัติคร่าวๆ ของทัศนัย เช่นเดียวกับที่มันก็เป็นแค่ส่วนสั้นๆ ของบทสนทนาหลายชั่วโมงระหว่างเรากับอาจารย์ศิลปะท่านนี้ และเพราะอยากจะถ่ายทอดอรรถรสการพูดคุยในค่ำคืนนั้นให้กับผู้อ่านอย่างเต็มที่ เราจึงเลือกจะนำเสนอเรื่องราวต่อจากนี้ในลักษณะบทสนทนาที่จะพาไปทำความเข้าใจทั้งต่อกระบวนการสร้างงานศิลปะ และการสร้างข้อโต้แย้งเพื่อทบทวนตรรกะและอุดมการณ์​ในแบบทัศนัย

บทสนทนาว่าด้วยศิลปะ ข้อโต้แย้ง และการเมือง

จะว่าไปวิธีการทำงานศิลปะของคุณก็เหมือนการสร้างมวลสารวัตถุมงคลอยู่ด้วยเหมือนกันนะ

เมื่อก่อนผมเคยเขียนบทความประกอบสูจิบัตรนิทรรศการ ว่าวิธีการทำงานศิลปะมันเหมือนกระบวนการการเล่นแร่แปรธาตุ มันเป็นเรื่องของการเชื่อมโยงกันของสิ่งหลากหลายในโลก ของวัตถุหลายประเภท วัตถุหลายสถานะ วัตถุในธรณีวิทยา วัตถุพิลึกกึกกือ วัตถุลึกลับต่าง ๆ ในท้องทะเล ด้วยเทคนิคของการคอลลาจและรูปทรงที่เราเอามาใช้เป็นต้นแบบ พอทำงานไปเรื่อยๆ มันน่าแปลกที่หลายๆ รูปทรงจะถูกเปลี่ยนให้ประหนึ่งเสมือนเป็นวัตถุศักดิ์สิทธิ์ อาจจะเพราะว่าโดยรากของการตัด-แปะกระดาษมักถูกใช้ในระนาบของพิธีกรรมด้วย 

อย่างในผลงานชุดแรกๆ ของคุณ เรายังเห็นลักษณะของการตัดกระดาษที่มีแพตเทิร์นคล้ายกับตุงล้านนาอยู่ด้วย

รวมทั้งความเป็นวัสดุของมัน กระดาษเงินกระดาษทอง มันอาจจะเป็นตรงนั้นที่ทำให้วัตถุเกิดแปลงร่าง (transformation of object) ดูประหนึ่งเหมือนสิ่งศักดิ์สิทธิ์ เหมือนวัตถุศักดิ์สิทธิ์ วัตถุมงคลอะไรขึ้นมา

งานมันดูเหมือนมีความเร็ว (speed) กับเวลา (time) อยู่ด้วยเหมือนกัน

ทั้งความเร็วกับเวลาในฐานะที่มันเป็นรูปลักษณ์ที่ปรากฏในชิ้นงาน (appearance) กับในฐานะที่มันเป็นเวลาจริงๆ มันเรียกว่าเป็นการฉีกเวลาออกจากจุดประสานและทำให้เวลาเป็นนิรันดร์ เป็นการปลดปล่อยเวลาอย่างหนึ่ง อธิบายได้อย่างนี้ โดยรูปลักษณ์ที่ปรากฏของตัวงานศิลปะ เมื่อจ้องดูมัน ผู้ชมจะปะทะทันทีว่ามันมีเลเยอร์ มันมีการเคลื่อนไหวของเวลา ของพื้นที่ (space) ขององค์ประกอบต่าง ๆ นานา ขณะเดียวกันมันก็ผูกสัมพันธ์ (engage) ผู้ชมเข้าไปในเวลาจริงๆ ในขณะที่ชิ้นงานศิลปะสะกดเราไว้ สายตาของผู้ชมยังไม่สามารถปรับโฟกัสได้ มนุษย์นั้นมันมีความสงสัยใคร่รู้ในการพยามจะมองหาเหตุผลในสิ่งที่ตนมองเห็น หรือปะติดปะต่อเรื่องเล่า ตามโครงสร้างที่เขาคิดอยู่ในใจ เมื่อเขาต้องใช้เวลาอยู่กับภาพเพื่อพิจารณา ขณะนั้นเขาจึงหลงไปในเวลาทางกายภาพ (physical time) ด้วย ตัวอย่างเช่น ทุกเช้าผมตื่นขึ้นมาพยายามนั่งดูว่าเมื่อคืนทำอะไรลงไป ผ่านไปสามชั่วโมงโดยที่ไม่รู้ตัว เพราะเราถูกดูดเข้าไปในเวลาทางกายภาพจริง ๆ จากการเผชิญหน้ากับงานศิลปะ ไม่ใช่เพราะว่ามันเป็นการทำงานของระบบสัญลักษณ์ บนแคนวาส หรือในงาน แต่เพราะว่าตัวชิ้นงานมันทำให้เราผูกสัมพันธ์กับมัน มันทำให้เราอยู่กับเวลา เวลาจึงบินไปโดยที่เราไม่รู้ตัว ราวกับเราเป็นนักท่องกาลเวลา

เหมือนเวลาไปเที่ยวพิพิธภัณฑ์แล้วดูงานที่มันแบบตระการตามากๆ แล้วก็ลืมเวลาไปเลย เป็นโมเมนต์ที่เราพลัดหลงไปในเวลา  

ก็เหมือนเราท่องไปโดยที่ไม่มีจุดหมาย เหมือนเป็นนักท่องเวลา กล่าวคือการที่เราสร้างปฏิสัมพันธ์กับเวลาที่เป็นเวลาทางกายภาพจริง ๆ 

ผลงานของคุณดูจะไม่ได้จำกัดอยู่ในรูปแบบของความเป็นมิติระนาบอย่างเดียว แต่ว่ามันออกมาในรูปแบบ (form) ของวัตถุด้วย การทำงานจิตรกรรมและงานประติมากรรมมันต่างหรือว่ามันส่งเสริมกันยังไง

ยังไม่รู้ ยังไม่รู้ เพราะว่าไอ้ที่มันขยายตัวออกมาเป็นฟอร์มนี่เพิ่งจะเริ่ม 

แสดงว่ารูปแบบของการทำงานมันเป็นผลพวงกับวิธีคิด แนวความคิดมันพัฒนารูปแบบของงาน เหมือนเห็นมิติเพิ่มขึ้นในงานประติมากรรมทดลองที่ทำอยู่นี้ กลายเป็นพื้นที่อันประกอบด้วยมิติ เหมือนผู้ชมเข้าไปอยู่ในพื้นที่งานโดยที่มีงานชิ้นนี้ห่อหุ้มเราอยู่ 

ถูกต้อง ลักษณะเดียวกันนี้มันเคยเกิดขึ้นกับผลงานชุดก่อนเหมือนกัน ตัวอย่างเช่นผลงานชุด Trans-structurity ที่เคยจัดแสดงที่ 338 OIDA Gallery ตอนนั้นผมทำงานด้วยการเขียนชุดคำสั่งของโปรแกรมคอมพิวเตอร์ด้วย ‘โค้ด’ คอนเซปต์มันเป็นเรื่องของการใช้ข้อมูลนามธรรมของความกลัว โดยจับ ‘ความจริง’ ของ ‘ความกลัว’ ที่ถูกทำให้เป็นภาพปรากฏ ทั้งภาพข่าวสงคราม ภัยธรรมชาติ มาแปลงค่าเพื่อถ่ายทอดความจริงผ่านกระบวนการถอดรหัสทางคณิตศาสตร์ โดยให้ผู้คนบริจาคความรู้สึกของความกลัวผ่านการอัพโหลดลงเว็บไซต์ของเรา (thestructureoffear.org) จากนั้นจึงดึง source code ออกมา ซึ่งมันเรนเดอร์ขึ้นมาเป็นรูปทรงด้วยการสุ่ม รูปทรงเหล่านั้นมีลักษณะเป็นสองมิติ แล้วมันก็ไม่เคยหยุดอยู่ที่รูปทรงใดรูปทรงหนึ่ง เพราะข้อมูลมันถูกอัพโหลดใหม่ขึ้นทุกวัน เพราะฉะนั้นรูปทรงของงานมันจะไม่เคยเสร็จและไม่มีจุดจบ ตัวซอฟต์แวร์ที่ผู้ช่วยเขียนขึ้นมามีสองตัว ตัวแรกช่วยทรานส์ฟอร์มตัวเลขฐานสอง (binary system)ให้กลายเป็นลายเส้น ตัวที่สองจะเปลี่ยน source code ให้เป็นแผ่นสี จากนั้นถูกพิมพ์แบบดิจิทัลออกมาเป็นสองมิติ ซึ่งมันเกี่ยวข้องกับการ engage เวลา เวลาที่เป็นอนันต์ในโลกของเว็บไซต์ แล้วก็ทำให้ความรู้สึกของความกลัวถูกถ่ายทอดออกมาเป็นรูปทรง จากความรู้สึกของความกลัวที่มันไม่มีรูปร่าง มันถูกถ่ายทอดออกมาเป็นรูปทรงแบบเรขาคณิต 

ซึ่งก็คือลายเส้นเหล่านั้น

ใช่ เส้นเหล่านั้น ในโครงการเดียวกัน ส่วนที่ถูกพิมพ์ออกมาทั้งเส้นและสี ถูกเอามาทำเป็นประติมากรรมในรูปแบบสามมิติ ด้วยลักษณะของงานประติมากรรม มันสามารถเดินดูโดยรอบด้านได้ เมื่อเดินรอบประติมากรรมแต่ละชิ้นผู้ชมจะเห็นตัวงานเปลี่ยนไปด้วยทั้งสีสัน ความกะพริบ แผ่นสี ผลงานอีกชิ้นหนึ่งที่เป็นโคมไฟด้วยเช่นกัน ต่างกันตรงที่โคมไฟนี้จะหมุนรอบตัวเองในขณะที่ผู้ชมเดินรอบมันด้วย มันคือการคลี่จากความเป็นจริงของสองมิติออกมา ให้มันเกิดการสร้างปฏิสัมพันธ์ในเวลาจริงๆ ที่มันมีเลเยอร์และมิติที่ซับซ้อนจริงๆ ที่ไม่ใช่แค่การสร้างภาพแทนหรือภาพลวง 

กล่าวได้ว่างานประติมากรรมเหมือนเป็นการเผชิญหน้าแบบกลืน (immersive) ตัวเองเข้าไปในงานศิลปะอย่างนี้ไหม

สิ่งที่มันเกิดบนระนาบพื้นผิวของประติมากรรมชุดใหม่ที่กำลังทำอยู่นี้ เราก็จะเห็นว่ามันมีความเป็นเลเยอร์ ซึ่งก็ไม่น้อยกว่าที่มันอยู่บนผืนผ้าใบเลย และขณะเดียวกันระนาบของชุดสีที่มันลึกเข้าไปมันบิดตัวเอง มันเป็นการซ้อนกันของเลเยอร์สองมิติหลายๆ ชั้น บนรูปทรงสามมิติอีกทีหนึ่ง ขณะเดียวกันตัวงานก็จะเปลี่ยนเมื่อเรามีปฏิสัมพันธ์กับงานจากการที่เราเดินรอบมัน

การมีปฏิสัมพันธ์กับงานดูเหมือนจะเป็นประสบการณ์ส่วนหนึ่งของการชมงานประติมากรรมด้วย

ตามทฤษฎีดั้งเดิมปัจจัยพื้นฐานในการสร้างประติมากรรมคือ แสง เงา และมวล (mass) รวมไปถึงพื้นที่เชิงบวก (positive space) กับพื้นที่เชิงลบ (negative space) แต่ในงานชุดนี้ประติมากรรมมันมีลักษณะที่เพิ่มเติมขึ้นมา คือเลเยอร์ของสีที่ซ้อนทับกันบนรูปทรง กลายเป็นเลเยอร์สองมิติที่พลิกแพลงตัวเองตลอดเวลา มากไปกว่านั้นคือแทนที่เราจะเห็นแสงและเงาบนระนาบ ตอนนี้แสงและเงามันพลิกจริงๆ เราจะเห็นแสงและเงาจริง บนแสงและเงาที่มาจากสีของพื้นผิวของประติมากรรม

เราจะเห็นว่างานของคุณที่มันเปลี่ยนและขยำรวมชุดข้อมูลมหาศาลเข้าด้วย ทั้งหมดถูกซ้อนทับกันในเลเยอร์จนมองไม่เห็นว่าเป็นรูปอะไร ราวกับว่ามันเป็นภาพศิลปะแบบนามธรรม 

ไม่ได้ตั้งใจให้มันเป็นงานศิลปะแบบนามธรรม ลักษณะของการเหลื่อมซ้อนมันก็ยังคงปรากฏอยู่ในงาน ระหว่างการเป็นรูปธรรมกับนามธรรม เพราะอย่างที่บอกว่างานแต่ละชิ้นที่ทำมันไม่มีภาพร่างเลยแม้มันเริ่มจากไอเดียบางอย่างก่อน วิธีการที่ทำงานมันจึงค่อนข้างช้าแต่ขณะเดียวกันก็อนุญาตให้เราได้มีเวลาและโอกาสที่จะพัฒนาเลเยอร์ถัดไป ทั้งเรื่องราว และคอนเซปต์บางอย่างที่มันค่อยๆ ถูกผนวก ถมทับลง โดยที่ไม่ได้คิดในตอนเริ่มต้นว่าปลายทางมันเป็นยังไง ซึ่งคอนเซปต์เหล่านี้มันเป็นตัวบ่งบอกถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในเวลานั้นๆ โดยที่เราก็ไม่รู้ว่าต่อไปมันจะเป็นยังไง แต่ก็อย่างที่บอกว่าเมื่อถึงจุดหนึ่งเนี่ยงานมันจะระเบิดออกและเราจะรู้ได้ 

คุณเริ่มทำงานด้วยกระบวนการนี้ตั้งแต่เมื่อไหร่

ก็น่าจะตั้งแต่ตอนที่ทำนิทรรศการกลุ่ม And That Which Was Always Known จัดแสดงที่ Yavuz Gallery เมื่อ 7 ปีที่แล้ว ส่วนซีรีส์ที่ทำอยู่นี้ก็ 2 ปีกว่าแล้ว

ช่วยเล่าให้ฟังหน่อยว่างานมันขยับจากช่วงเวลาของเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ มาสู่ช่วงเวลาที่สัมพันธ์กับโลกในช่วงสงครามเย็นและปัญหาที่กว้างขึ้นยังไง

มันเริ่มจากสงครามเย็นที่มันเป็นภาพกว้าง แล้วจึงค่อยๆ ทำให้แคบลงมาเป็นสถานการณ์สงครามเย็นในประเทศไทย พูดในทางปรัชญาก็คือมันยังมีส่วนที่พยายามจะสลายเส้นแบ่งระหว่างสิ่งที่มันเป็นส่วนย่อย (particular) กับสิ่งที่มันเป็นสากล (universal) หรือสิ่งที่มันเป็นมหาภาคกับสิ่งที่มันเป็นจุลภาคน่ะ เช่นเดียวกับส่วนองค์ประกอบและลักษณะของรูปทรงทั้งหลายในผลงานนี้ต่างประกอบจากส่วนย่อย ขณะเดียวกันมันขยายไปสู่ความเป็นสากล

เหมือนมันทั้งสลายเส้นแบ่งและผสานรวมกันไหม

มันเป็นทั้งสองอย่าง คือมันสลายจากจุดหนึ่ง มันเหมือนแนวคิดแบบไรโซม (rhizome) คือพอมันสลายจากจุดหนึ่งมันก็ไปรวมกับอีกจุดหนึ่งอย่างไม่ได้ตั้งใจ สิ่งที่มันอยู่ตรงกลางคือการเหลื่อมซ้อนกันของคอนเซปต์ที่มันแทบจะเป็นไปไม่ได้ ระหว่างสิ่งย่อยกับสิ่งสากล ระหว่างการรวมตัวและการสลายตัว การเหลื่อมซ้อนนี้มันเปิดโอกาสให้สิ่งที่ไม่น่าจะดำรงอยู่ด้วยกันได้สามารถอยู่ร่วมกันได้ ในการทำงานของสัญลักษณ์ก็จะเห็นว่าในงานมันปรากฏทั้งภาพของนรก สวรรค์ จักรวาล โลก ท้องทะเล (หัวเราะ) รวมไปถึงในงานชิ้นย่อยๆ อื่นๆในซีรีส์ที่แตกออกมาอีกที เกี่ยวข้องกับความไม่มีเหตุผล (irrationality) กับความมีเหตุผล (rationality) ความไร้เดียงสากับความรุนแรง ความบริสุทธิ์กับความรุนแรง เป็นต้น

จากนักเคลื่อนไหวมาสู่บทบาทอาจารย์ คุณมักสอนวิชาที่สัมพันธ์กับแนวคิดทั้งวิชาปรัชญาศิลปะ ทฤษฎีทางสุนทรียศาสตร์ ทฤษฎีมีเดีย ทฤษฎีทางสังคมวิทยา เป็นต้น หลังจากที่สอนมาอย่างยาวนาน อยากรู้ว่าสำหรับคุณแล้วอะไรคือหลักสำคัญในการศึกษา ประโยชน์ของการเรียนหนังสือในรั้วมหา’ลัยคืออะไร และการเรียนมหาวิทยาลัยยังสำคัญอยู่ไหมในโลกปัจจุบัน 

หน้าที่ของนักศึกษาคือมีอะไรต้องรู้ให้หมด ซึ่งมันเยอะมากๆ ผมคิดว่าเวลาเราสอนวิชาแนวคิดทางทฤษฎีต่างๆ ทั้งหมด ท้ายวิชาจะพูดอยู่เสมอว่า สิ่งที่เราเรียนในแนวคิดต่างๆ ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน เราจะเรียนรู้เพื่อที่จะเข้าใจว่ามนุษย์นั้นคิดได้หลายอย่าง การเรียนแนวคิดก็เพื่อเข้าใจความเป็นคน ง่ายๆ แค่นั้นเอง แล้วเราก็จะนำไปใช้ในชีวิตประจำวันได้ด้วย เวลาเราไปเจอบทความ ไปเจอบทสนทนา ไปเจอการบรรยาย หรือในชีวิตประจำวันที่เราคุยกับคนอื่น เราจะรู้ว่าคนเหล่านี้เขามีฐานความคิดอะไร แล้วมันจะทำให้เราเข้าใจคนมากขึ้นว่า อ๋อ คนแบบนี้เขาก็มีฐานความคิดแบบนี้แหละ แล้วเราก็จะรู้สึกว่า ไอ้ความโกรธเกรี้ยวของเราต่อสิ่งที่เราไม่พอใจหรือต่อมนุษย์เนี่ยมันก็จะเบาบางลง เพราะมนุษย์ก็จะมีกลุ่มทางความคิดในแบบที่ต่างกัน ผมจะพูดสรุปให้ฟังอย่างนี้เสมอ การเรียนทฤษฎีไม่ใช่เพื่อที่จะเชี่ยวชาญความสลับซับซ้อนของโลกทางความคิด เพื่อที่จะจำได้ เพื่อที่จะอ้างอิงได้ หรือเพื่อที่จะเอาไปใช้เป็นเครื่องมือในการทำวิจัยอย่างเดียว ไม่ใช่เลย เราเรียนทฤษฎีไปเพื่อที่จะเข้าใจมนุษย์

แล้วเราจะเข้าใจคนที่เห็นต่างทางการเมืองได้ไหม โดยเฉพาะกลุ่มที่เรียกว่า ‘สลิ่ม’ 

เข้าใจได้นะ มันมีความความเข้าใจบางอย่างที่บางทีความคิดมันอธิบายไม่ได้ ซึ่งมันเป็นเรื่องอารมณ์ความรู้สึก เรื่องอะไรที่มันเกินความเข้าใจของเรา มันเหนือสิ่งที่เราจะเอามาจัดลงกล่องของความคิดได้ เพราะมันไม่มีโครงสร้างเลย

ฟังดูเหนือจริงมาก ถ้าอย่างนั้นมันก็ไม่ได้หมายความว่าทุกเรื่องเราจะอธิบายได้

ถูกต้อง อย่างเช่นแบบการจับแพะชนแกะเรื่องที่ไม่เป็นเรื่อง ก็โอเคถ้าเราจะอธิบายแบบแนวคิดหลังสมัยใหม่ (Postmodern) มันเป็นการสร้างสัมพันธบท (Intertextuality) อะไรอย่างงี้ซึ่งเราก็อธิบายได้นะ แต่ว่ามันคือการพูดเรื่องหนึ่ง ทว่านำไปสู่อีกเรื่องหนึ่ง และอีกเรื่องหนึ่ง และอีกเรื่องหนึ่ง โดยที่ไม่รู้ว่ากำลังพูดเรื่องอะไรกัน

มันคือภาวะผิดฝาผิดตัวของคนในสังคม การที่ตรรกะมันผิด พอตรรกะมันเพี้ยน มันก็เลยจับของทุกอย่างผิดหมดเลย เพราะว่ามันไม่มีหลักการของความคิดไหม 

มันก็มีแพตเทิร์นของความคิดแบบนี้เหมือนกัน ที่จะเป็นการปฏิเสธซ้ำซ้อนซ่อนเงื่อน ที่อยู่เหนือโครงสร้างตรรกะปกติ ซึ่งก็พอจะอธิบายได้ในเชิงที่มันเป็นตรรกศาสตร์ แต่อันนี้มันเหนือตรรกศาสตร์อีกนะ ดูได้จากการพูดหรือการสื่อสารของเขามันจะไม่เป็นเหตุเป็นผลรองรับกัน 

เหมือนเขากำลังหลอกตัวเองอยู่ไหม สะกดจิตตัวเองด้วยการพูดย้ำๆ

โอเคล่ะ ลึกลงไปมันก็เป็นอย่างนั้นน่ะนะ หลอกตัวเองเพราะไม่มีความเคารพในตัวเอง ไม่พยายามที่จะเข้าใจตัวเอง พอหลอกตัวเองได้ก็พยายามหลอกคนอื่นไปเรื่อยๆ มันคือการขาดซึ่งความเคารพตัวเอง ไม่เคารพใคร ในขณะเดียวกันก็หาใครสักคนก็ได้ที่จะเป็นเทวรูปให้เขาเคารพได้ เพราะฉะนั้นคนกลุ่มนี้เคารพได้หมด กบเหลาดินสอก็เคารพได้ (หัวเราะ)

ราวกับว่าสังคมไทยมันเป็นโลกแห่งอุดมคติ อุดมคติที่ไม่ว่ายังไงมันก็จะผูกติดของทุกอย่างไว้กับอุดมคติ มันต้องมีบุคคลในอุดมคติ มันจะต้องมีงานศิลปะในอุดมคติ มันจะต้องมีภาพในอุดมคติไปเสียทุกอย่าง

ตอนนั้นผมไปพูดตอนเปิดตัวหนังสือ ศิลป์สถานะ ของอาจารย์ถนอม ชาภักดี และ WAY แม็กกาซีนได้ถอดความว่าเวลาเราเข้าโรงเรียนศิลปะคือเราต้องละทิ้งความเป็นตัวตนแท้จริงของเรา แล้วเข้าร่วมในชุมชนจินตกรรม (imagined community) จากนั้นก็ตั้งชื่อกันใหม่ แล้วก็อยู่ในโลกศิลปะนั้นน่ะ หรือจะเรียกว่าโลกอุดมคติ มันก็จะมีปัญหาไงว่าอุดมคติเกี่ยวข้องกับอุดมการณ์ยังไง แต่บางคนเขาก็อธิบายว่ามันเป็นสังคมจิตนิยม (idealism) สังคมที่มันอยู่คนละฝั่งกับอริสโตเติล สังคมที่มันไม่ค่อยสนใจเรื่องรูปลักษณ์ที่ปรากฏหรือปรากฏการณ์ คือมันก็อธิบายอย่างนั้นได้ แต่ว่าคำอธิบายปรัชญาสองฝั่งนี้ ฝั่งจิตนิยมกับประจักษ์นิยมมันก็ไม่พอ เพราะมันมีวิญญาณนิยม (animism) มันมีสิ่งเหนือธรรมชาติเข้ามาเกี่ยวข้องอีก มันไม่ใช่จิตนิยมแบบเพลโตเท่านั้น 

เราเห็นว่าทุกวันนี้ศิลปินรุ่นใหม่ทำงานศิลปะกับการเมืองเป็นจำนวนมาก เราสามารถอธิบายปรากฏการณ์การหยิบยกเอารูปทรงและสัญลักษณ์ต่างๆ มาตีความเพื่อสะท้อนอุดมการณ์ทางการเมืองนี้ได้ยังไงบ้าง

ต้องแยกเป็นสองอย่าง อย่างแรกคือหยิบเอาประเด็นทางการเมืองมาทำงาน อย่างที่สองก็คือรูปอุปลักษณ์ของการเมือง ก็คือระบบสัญลักษณ์ต่างๆ มาทำงาน แต่ว่าสิ่งเหล่านั้นมันจะไม่เป็นการเมืองทางความคิด เพราะมันไม่ได้สร้างข้อถกเถียง คือหมายความว่ามันจะต้องมีการพยายามทะลุป้อมความคิดเดิมๆ แล้วนำไปสู่ข้อเสนอทางความคิดแบบใหม่ มันไม่เกิดการถกเถียง (argument) ไม่เกิดข้อขัดแย้ง เพราะฉะนั้นเราก็จะเห็นศิลปินที่ทำงานเรื่องการเมืองไทยจำนวนมาก ยังติดกับเปลือกอยู่มาก กล่าวคือมีอุปลักษณ์ทางการเมืองในงาน เอาประเด็นต่างๆ ทางการเมืองมาทำงาน แต่ว่ามันไม่สร้างข้อถกเถียง เพราะมันไม่ได้ไปแตะความท้าทายระดับด้านความคิด หรือแม้กระทั่งพวกคอนเซปชวลอาร์ตเอง เพราะมันไม่สร้างข้อถกเถียงใหม่กับอะไรเลยในปัจจุบัน มันก็เป็น -ism (ลัทธิ) หนึ่งของการทำงาน แต่ความร่วมสมัยสากลมันไม่มีลักษณะการสร้างงานตามลัทธิอีกต่อไป

ในภาวะที่ทุกอย่างมันแทบจะไม่มีอะไรใหม่ การสร้างข้อโต้แย้งใหม่นั้นจะใหม่ในแบบไหน 

คำว่า argument มันไม่ได้หมายความว่าข้อโต้แย้งของเรื่องราวที่เราเอามาทำเพียงอย่างเดียว แต่ว่ามันเป็นข้อถกเถียงที่บางครั้งมันยังไม่มีชื่อเรียก หรือบางครั้งเราต้องคิดตามไปกับมัน เพราะว่าบางครั้งมันยังไม่เคลียร์ต่อประสบการณ์ตรงหน้าที่เราเห็น แต่ว่าถ้าเราไปดูงานงานศิลปะการเมือง (political art) เนี่ย มันเคลียร์เลย คือโอเค ทหารเลว เขียนหัวเป็นเหี้ย ซึ่งเราไม่ต้องคิดตามอะไรเลย ทุกอย่างมันบอกอยู่ในนั้นอยู่แล้ว แต่เมื่อไหร่ก็ตามที่เราดูงานแล้วมี argument นั่นคือเรามีข้อถกเถียงในใจอยู่ซึ่งเป็นการถกเถียงกับตัวเอง เพราะมันสั่นคลอนความเชื่อถือของเรา ซึ่งเราก็ต้องคอยคิดตามมัน โดยใช้เวลาสักพักหนึ่ง เพราะมันจะยังไม่ชัดเจนในการปะทะครั้งแรก การคิดตามตรงนี้ถ้าคนที่ทำงานกับมันจริงๆ มันก็จะติดหัวเราไป เราถึงค่อยๆ เข้าใจกับมัน หรือบางครั้งมันอาจจะปรากฏคีย์เวิร์ดหรือคำเฉพาะขึ้นมาใหม่ เพื่อจะทำความเข้าใจสิ่งที่ยังไม่เคลียร์ตรงนี้ ในขณะที่งานประเภทที่กางข้อมูลทุกสิ่งทุกอย่างอยู่ตรงหน้า เราไม่ต้องการชื่อเรียกใหม่ให้มันแล้ว มันสามารถเข้าใจสิ่งที่ต้องการสื่อได้โดยง่าย โอเคก็ทหารชั่ว โอเคทุนนิยมเลว โอเคผู้ชายเลว โอเคผู้หญิงถูกกระทำ

แต่ในทางกลับกัน ของอย่างนี้มันฟังก์ชั่นในรูปแบบของการเคลื่อนไหวทางการเมืองไหม

ถูกต้อง เพราะมันสื่อสารโดยตรงไง เพียงแต่มันก็ยังไม่นำไปสู่ข้อถกเถียงที่มันลึกซึ้งกว่านั้น

คุณคิดว่าจริงๆ แล้วศิลปินที่ทำงาน political art ควรจะมุ่งเน้นการสร้าง argument มากขึ้นไหม หรือควรทำสองส่วนไปพร้อมกันด้วย

คือ argument มันไม่ใช่ข้อถกเถียงของเรื่องเล่า แต่เป็นข้อถกเถียงของความคิด ถ้าเราดูงานแบบ Suprematism หรือศิลปะแบบคอนเซปชวลอาร์ต แบบ Sol LeWitt (1928-2007) ศิลปินอเมริกันผู้บุกเบิกกระแสเคลื่อนไหวทางศิลปะแบบคอนเซปชวลอาร์ต) มันก็ทำให้เรามีข้อโต้แย้งถกเถียงกับบางอย่างที่เราต้องสำรวจหรือพยายามที่จะคลี่มันออกเพื่อเข้าใจมัน

เวลาเราดูงานศิลปะเราต้องตั้งคำถามเวลาดูไหมว่าเรารู้สึกยังไง หรือว่าเราเห็นอะไรจากมัน ค่อยๆ คลี่มันออกมา

รู้สึกกับมันยังไง หรือแม้กระทั่งมันทำให้เราตรวจทานความรู้สึกของเราด้วยว่ามันคืออะไรวะ แต่ก็ไม่ใช่มั่วๆ พูดตรงๆ นะ ภาษาหยาบๆ แบบเวลาไปดูงานคอนเซปชวลอาร์ตแล้วแม่งแบบ เหี้ยอะไรวะ คือมันไม่ใช่ประสบการณ์แบบนั้น ส่วนใหญ่คนก็จะไปมองหาความหมาย มนุษย์แม่งเป็นสัตว์นรกที่ชอบไปหาความหมาย เห็นอะไรมาวาง ปึ้ก! อะไรวะ มันต้องมีความหมายสักอย่างสิ อะไรแบบนี้

บางทีเราพยายามจะตีความสิ่งที่เห็นจากประสบการณ์ของตัวเอง โดยที่ไม่ได้ก้าวพ้นกรอบของเราออกไป ด้วยหรือเปล่า

ในขณะที่ผมชอบงานของซูพรีมาทิสม์มาก พอมันปะทะเรา ตัวงานมันทำให้เกิดความคลุมเครือในความเข้าใจ เสร็จแล้วมันนำเราไปสู่คำอธิบายใหม่ของการปฏิวัติที่มันไม่มีจุดสิ้นสุด มันเป็นอนันต์ แล้วตัวรูปแบบงานซูพรีมาทิสม์มันก็แขวนลอยอยู่ในเทศะอากาศที่มันอนันต์อยู่แล้ว เพราะฉะนั้นการปฏิวัติมันไม่เคยสิ้นสุด ตรงนี้คือความงดงามของสิ่งที่มันกระตุ้นเร้ากับความเข้าใจเรา เพื่อที่จะนำไปสู่อาณาบริเวณใหม่

คุณคิดว่าก้าวต่อไปทางการเมืองมันจะไปทางไหน

ไม่รู้จริงๆ เมื่อวันก่อนก็เพิ่งให้สัมภาษณ์สำนักข่าวต่างประเทศไป เขาถามว่า ภายใต้ข้อจำกัดเสรีภาพปัจจุบันเนี่ย ศิลปินหมดซึ่งความหวังในเสรีภาพหรือไม่ แล้วอะไรคือบทบาทที่ศิลปินจะธำรงต่อไปได้ ผมตอบไปว่า “ถ้าเราพูดถึงศิลปะแบบนั้นน่ะ เราต้องแยกออกเป็นสองเรื่อง หนึ่งคือศิลปะในฐานะพื้นที่ที่ถูกจำกัด เราพูดถึงวงการศิลปะ เมื่อเราพูดถึงวงการศิลปะ วงการศิลปะเกี่ยวข้องกับระบบความสัมพันธ์เชิงอำนาจ เพราะมันเกี่ยวข้องกับผู้คน ตำแหน่งแห่งที่ของผู้คน สถานะทางสังคมของคนที่อยู่ในวงการศิลปะ และเมื่อเราพูดถึงศิลปะในฐานะวงการก็คือพื้นที่ มันเกี่ยวข้องกับการเมือง ถามว่าเมืองไทยมีข้อจำกัดตรงนี้มากไหม มีมากแน่ๆ อันที่สองก็คือ ตัวผลงานศิลปะและตัวกระบวนการสร้างมัน ในฐานะการสร้างงาน การปฏิบัติ ศิลปินและตัวผลงานศิลปะไม่มีข้อจำกัด เพียงแต่ว่าศิลปินเหล่านั้นจะมีพื้นที่ไม่มากนักในการแสดงงาน มันต้องแยกกันแบบนี้ แล้วถามว่าความหวังมันอยู่ที่ไหน ความหวังเราไม่ได้อยู่ที่วงการ ถ้าพูดแบบภาษาฮิปปี้ก็คือ อิสรภาพยังอยู่ในใจเรา แต่ว่าเราไม่มีพื้นที่แค่นั้นแหละ เพียงแต่มันห้ามปรามสิ่งที่เราทำในสตูดิโอไม่ได้ ทว่าว่าเราก็ถ่ายทอดออกไปไม่ได้เหมือนกัน เพราะมันไม่มีพื้นที่ ทั้งพื้นที่ที่มันเป็นกายภาพ พื้นที่ของระบบวัฒนธรรมของการจัดแสดง และพื้นที่ของโอกาส อะไรต่างๆ นานาอีก เวลาเราพูดถึงพื้นที่ เราไม่ได้พูดถึงพื้นที่ที่มีลักษณะเหมือนกระดาษเอสี่ลอยอยู่ในน้ำ หมายถึงหน่วยของพื้นที่ที่มันยึดโยงกันเป็นจำนวนมาก ซึ่งหน้าที่ของรัฐเผด็จการก็คือการผนวกรวมหรือการทำให้เป็นเอกภาพของพื้นที่ซึ่งมันไม่เคยเกิดขึ้น

หน้าที่ของรัฐเผด็จการหรือหน้าที่ของรัฐ

หน้าที่ของความคิดแบบเผด็จการแล้วกัน ถ้ารัฐที่เจริญแล้วเขาจะต้องทำให้เกิดภาคส่วนของพื้นที่จำนวนมากเพื่อให้คนมันมีที่ยืนของตัวเอง แล้วมันก็จะนำไปสู่ความคิดเรื่องปรองดองและความเป็นเอกภาพของรัฐชาติ ซึ่งมันไม่เคยเกิดขึ้นจริง ยกตัวอย่างเช่น ต่อให้รัฐชาติเผด็จการแค่ไหนก็ตาม คุณผนวกรวมทุกพื้นที่ทางกายภาพให้มันเป็นเอกภาพ ทำงานสอดคล้องตามนโยบายของเผด็จการ แต่มันไม่สามารถที่จะรุกล้ำเข้ามายังเตียงนอนของเรา ห้องน้ำของเรา หรือสตูดิโอของเราได้ มันมีพื้นที่ที่มันเหลื่อมซ้อนกันอยู่ตรงนั้น ในขณะที่ประเทศไทยมันเป็นอย่างนี้ วงการมันคับแคบเพราะมันเกี่ยวข้องกับการเมือง มีพื้นที่ที่คับแคบในเชิงกายภาพ แต่มันก็เกิดพื้นที่ที่มันอยู่ระหว่างรอยแยกอีกจำนวนมาก ทั้งที่ปรากฏตัวอย่างเด่นชัด ซ่อนเงื่อน หรืออย่างเป็นทางการ ก็เกิดหอศิลป์ใหม่ๆ หรือเกิดวิธีการในการส่งสารใหม่ๆ ของศิลปิน อย่างพื้นที่ออนไลน์ และเรายังไม่พูดถึงพื้นที่ที่มันกว้างใหญ่กว่านี้ ก็คือพื้นที่นอกเหนือจากประเทศไทยในเวทีศิลปะนานาชาติ เพราะฉะนั้นสรุปก็คือ อิสรภาพยังอยู่ในใจเรา ถึงแม้ว่าพื้นที่มันจะจำกัด ถามว่าตรงนี้บอกว่าศิลปะมันไม่เกี่ยวกับการเมืองไหม มันเกี่ยว แต่ว่าผลงานศิลปะมันสามารถที่จะโบยบินออกไปจากความไร้อิสรภาพนี้ได้ อย่างผมเนี่ย ไม่มีทางที่จะเป็นศิลปินแห่งชาติ ไม่มีทางที่ใครจะเสนอชื่อกูให้รางวัลศิลปาธร ไม่ใช่เพราะว่าไม่มีพื้นที่จะแสดงนะ แต่ว่ามันเป็นพื้นที่ของความรู้สึกบางอย่าง หรือพื้นที่ของความคิดบางอย่าง ซึ่งมันขับออกไปตั้งแต่ผมยังไม่ได้ขยับเข้าไปเลยด้วยซ้ำ

ก็คือการกีดกันคนเห็นต่างออกไป

ถูกต้อง พอเราพูดถึงวงการ มันสัมพันธ์กับเรื่องอื่นอีกที่ไม่ใช่แค่ศิลปิน มันสัมพันธ์กับสื่อสิ่งพิมพ์ การสะสมงาน คอลเลกชั่น การวิพากษ์วิจารณ์งาน ไปจนถึงสัมพันธ์กับแหล่งทุน

มันไม่ได้ถูกผลักให้ไปด้วยกันในฐานะที่วงการศิลปะทั้งหมด เพราะไม่มีการสนับสนุน

มันก็สนับสนุนเฉพาะวงแคบๆ ฉะนั้นมันก็จะเกิดปรากฏการณ์อย่างการคัดเลือกงานของสำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย นั่นคือตัวอย่างของปัญหาของคอนเซปต์เรื่องพื้นที่ในศิลปะภายใต้ข้อจำกัดของการเมืองที่มันเคร่งครัดของเผด็จการ

ราวกับผลงานของทัศนัยจะบอกเราเป็นนัยๆ ว่า จะแกล้งทำเป็นมองไม่เห็นความผิดปกติของสังคมที่บิดเบี้ยวนี้ต่อไปไม่ได้ หรือเพิกเฉยราวกับมันไม่เกิดไม่ได้เมื่อปัญหาใหญ่มันมาอยู่ตรงหน้า 

เราเลิกนับไปแล้วว่าทัศนัยหมดบุหรี่ไปกี่มวนและจบบทสนทนาในครั้งนี้ด้วยความหวังว่าการถูกกดทับจากสังคมที่ไม่เป็นธรรมนี้จะระเบิดออกในสักวันหนึ่ง 

ทัศนัย เศรษฐเสรี จะมีนิทรรศการเดี่ยวครั้งใหม่ในเดือนพฤศจิกายน 2564 นี้ ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใหม่เอี่ยม จังหวัดเชียงใหม่ จากวันนี้ถึงวันเปิดนิทรรศการเราเชื่อว่าจำนวนเลเยอร์บนงานจิตรกรรมคงจะซับซ้อนขึ้นอีกมาก และขอรับรองว่าท่านจะได้เปิดประสบการณ์ใหม่ทางผัสสะจากการชมงานชุดนี้แน่นอน 

The post ชีวิต 5,000 ปี ของทัศนัย เศรษฐเสรี | บทสนทนาว่าด้วยศิลปะ ข้อโต้แย้ง และการเมือง appeared first on a day magazine.

ประติมากรรมนี้ทำหน้าที่เป็นดังอุโมงค์ โดยเมื่อลอดเข้าไปเงาที่ถูกเจาะช่องเป็นแพตเทิร์นของรูปทรงเครื่องหมายคำถามจะถูกแสงแดดสาดส่องให้เป็นเงาสะท้อนอยู่บนพื้นอิฐ สุดปลายอุโมงค์มีผืนผ้าใบว่างเปล่าแขวนไว้ โดยที่ด้านหลังจะปรากฏใบหน้าของผู้คนในโทนซีเปียร้อยเรียงกันอยู่ ในเวลาที่พินิจมองภาพนี้ เสียงเปียโนบทเพลง Funeral March ของโชแปงจะดังขึ้น สอดคล้องกับที่แสงไฟที่ส่องภาพเขียนดับลง

เหล่าผู้คนในภาพต่างสัมพันธ์กับบุคคลที่นั่งอยู่ตรงกลางภาพ ‘มณเฑียร บุญมา’ ตัวละครสำคัญของเรื่องเล่านี้นั่งอยู่กับครอบครัว คุณแม่ ภรรยา ลูกชาย และบรรดาเหล่ามิตรสหาย พร้อมด้วยรายละเอียดมากมายไม่ว่าจะเป็นผู้คนและสถานที่ ในแง่นี้ ผลงานชิ้นนี้จึงเป็นเหมือนก้อนบรรจุความทรงจำของมณเฑียร ในขณะเดียวกันก็เป็นภาคขยายความรู้สึกของศิลปินผู้สร้างผลงานชิ้นนี้ที่มีต่อมณเฑียรด้วย Black Question (After Montien Boonma), 2020 เป็นหนึ่งในผลงานสำคัญของนิทรรศการ “จากไป กลับมา” หรือ “Departed < > Revisited” เพื่อบอกเล่าถึงชีวิตและผลงานของมณเฑียร บุญมา โดยจัดขึ้นผ่านความร่วมมืออย่างเป็นทางการระหว่างศิลปิน นาวิน ลาวัลย์ชัยกุล ผู้ก่อตั้ง Studio OK และ Montien Atelier สตูดิโอรวบรวมเอกสารและภาพถ่ายของมณเฑียร นิทรรศการนี้จัดขึ้นภายใต้ร่มเงาของวัดอุโมงค์ (สวนพุทธธรรม) ที่จังหวัดเชียงใหม่ ที่ซึ่งเคยเป็นหนึ่งในพื้นที่จัดแสดงงานของมณเฑียรเมื่อยังมีชีวิตอยู่ และเป็นปฏิบัติการศิลปะในครั้งนี้

มณเฑียร บุญมา ผู้บุกเบิกวงการศิลปะร่วมสมัยไทย

กว่า 20 ปีแล้วที่มณเฑียรได้จากโลกนี้ไปด้วยวัยเพียง 47 ปี ทว่าพลังงานมหาศาลที่เขาทิ้งไว้ผ่านผลงานศิลปะกลับยังคงอยู่ หากนึกย้อนไปถึงช่วง 90s บุคคลที่เป็นเรี่ยวแรงสำคัญในวงการศิลปะร่วมสมัยไทยในขณะนั้นคงมีน้อยคนที่จะไม่รู้จักมณเฑียร ด้วยความที่เขาได้เปิดประตูให้ศิลปินไทยเข้าไปมีที่ทางในวงการศิลปะร่วมสมัยในระดับสากล ผ่านการร่วมแสดงงานในนิทรรศการศิลปะและเทศกาลศิลปะในระดับนานาชาติอีกมากมายหลายแห่ง มณเฑียรจบการศึกษาในระดับปริญญาตรี สาขาจิตรกรรม จากมหาวิทยาลัยศิลปากร ในปี 1978 และศึกษาต่อในด้านประติมากรรมที่ École Nationale Supérieure Des Beaux-Arts (National School of Fine Arts) ประเทศฝรั่งเศส ซึ่งที่นั่นเองที่เขาได้รับอิทธิพลในการสร้างสรรค์งานเป็นอย่างมาก

มณเฑียรเป็นที่ยอมรับในระดับสากล จากผลงานที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวและผิดแปลกไปจากศิลปินไทยในช่วงเวลาเดียวกัน ด้วยความหลากหลายในกระบวนการทำงาน ทั้งงานจิตรกรรม ประติมากรรม ไปจนถึงสื่อผสม และงานศิลปะจัดวางที่ละลายขนบของรูปแบบศิลปะในไทย ผลงานของเขาสำรวจในประเด็นที่เกี่ยวข้องทั้งกับการเปลี่ยนแปลงทางสังคม ธรรมชาติ การเข้ามาของอุตสาหกรรม ความเป็นเมืองในช่วงเวลาที่ประเทศไทยอยู่ภายใต้การพัฒนาทางสังคมและเศรษฐกิจ และการตั้งคำถามถึงการมีชีวิต ผลงานของเขาหยิบยกเอาวัสดุธรรมดาที่หาได้โดยทั่วไปในชุมชนหรือจากธรรมชาติมาสร้างเป็นงานศิลปะ ทั้งฟางข้าว ดินเหนียว ขี้เถ้า เทียน ยาหอม ไปจนถึงกองอิฐจากไซต์งานก่อสร้าง เพื่อสะท้อนแนวคิดถึงช่วงเวลาอันเปลี่ยนผ่านนั้น ในแง่นี้ผลงานของเขาจึงได้รับอิทธิพลจากกระแสการทำงานศิลปะที่เรียกว่าอาร์เต้ โพเวร่า (Arte Povera–หรือที่แปลเป็นไทยแบบเขินๆ ว่า ศิลปะสมถะ ศัพท์บัญญัติราชบัณฑิตยสถาน) เพื่อต่อต้านรูปแบบการทำงานศิลปะแบบประเพณีนิยมและกลไกของตลาดศิลปะ ด้วยการสร้างชิ้นงานจากวัสดุที่ดูไร้ค่าไร้ราคา 

เมื่อกลับมายังประเทศไทย เขาได้เริ่มงานสอนศิลปะที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ในปี 2531 เป็นที่นี่เองที่เขาได้บ่มเพาะเมล็ดพันธุ์ทางศิลปะไว้ ด้วยความเปิดกว้าง รับฟัง มุ่งเน้นการสอนที่ฝึกให้นักศึกษาใช้แนวคิดในการสร้างงานอย่างเป็นเหตุเป็นผล และเปิดให้ทดลองถึงกระบวนการสร้างสรรค์งานศิลปะในหลากหลายรูปแบบ เขามีลูกศิษย์มากมายที่กลายเป็นศิลปินชื่อดังในปัจจุบัน และแน่นอนว่าหนึ่งในนั้นคือนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล ศิลปินผู้สร้างสรรค์นิทรรศการนี้

การสลายเส้นแบ่งระหว่างปฏิบัติการทางศิลปะกับการปฏิบัติธรรม

นาวิน ลาวัลย์ชัยกุล คือหนึ่งในศิลปินไทยร่วมสมัยที่เป็นที่ยอมรับในระดับสากล ด้วยการสร้างชิ้นงานขนาดใหญ่ที่สัมพันธ์กับชุมชน สื่อจิตรกรรมที่รวบรวมใบหน้าของผู้คนในชุมชนหรือแวดวงนั้นๆ ผ่านการลงพื้นที่สำรวจ รวบรวมข้อมูล และสร้างปฏิสัมพันธ์กับผู้คน ไปจนถึงการสร้างเรื่องเล่าผ่านหนังสือการ์ตูน หรืองานศิลปะจัดวางกับพื้นที่ ต่างเป็นปฏิบัติการทางศิลปะที่เขาพัฒนามาอย่างต่อเนื่องจนเป็นเอกลักษณ์สำคัญ เช่นเดียวกับที่นาวินชอบใช้วิธีการเขียนจดหมายถึงบุคคลที่ล่วงลับ ทั้งที่รู้จักเป็นการส่วนตัวและไม่รู้จัก เพื่อบอกเล่าเหตุการณ์ในปัจจุบันและเป็นการสะท้อนสิ่งที่อยู่ในใจ ไปจนถึงการแสดงความคิดถึง 

นาวินทำงานเพื่อระลึกถึงมณเฑียร อาจารย์ที่เขาเคารพรักอยู่หลายครั้ง ไม่ว่าจะเป็นทางจดหมายหรือการสร้างชิ้นงานที่เป็นการตีความต่อยอดเพื่อสร้างบทสนทนาตอบกลับ แม้ว่าปลายทางจะไม่มีเสียงตอบกลับมา แต่ในนิทรรศการนี้ ชายผู้เป็นลูกศิษย์ได้มีส่วนในการฟื้นคืนชีวิตให้กับผลงานของมณเฑียรผ่านการสร้างชิ้นงานเดิมขึ้นมาใหม่ แม้ว่าจะไม่ง่ายนัก นั่นเพราะธรรมชาติของชิ้นงานได้สูญสลายไปตามเวลา การจะแกะรอยเพื่อสร้างชิ้นงานเดิมขึ้นมาใหม่จากการศึกษาผ่านภาพถ่ายและบทสัมภาษณ์จึงเป็นโจทย์ยากที่นาวินและทีมงานต้องเผชิญ

ในนิทรรศการนี้เขาได้หยิบยกชิ้นงานสำคัญที่เคยจัดแสดงที่วัดอุโมงค์แห่งนี้กลับมาแสดงอีกครั้งในตำแหน่งเดิมเช่นเมื่อ 27 ปีก่อน หลังจากที่เคยจัดแสดงครั้งแรกในเทศกาลศิลปะของกลุ่ม ‘เชียงใหม่จัดวางสังคม’ ครั้งที่ 2 ผลงานชุด วิปัสสนา-ภาชนะ, 2536 (สร้างขึ้นใหม่ในปี 2563) สร้างขึ้นจากชามดินเผากว่า 600 ใบ โดยในสมัยนั้นมณเฑียรได้ทำงานร่วมกันกับชุมชนหัตถกรรมเหมืองกุง แหล่งเครื่องปั้นดินเผาเก่าแก่ของเชียงใหม่ เขาเอาชามเหล่านี้มาเรียงต่อกันเป็นชั้นวางคว่ำสลับกับวางหงาย ก่อเป็นกำแพงทรงกลมสูง 24 ชั้น ชามแต่ละใบอาศัยการวางเรียงอย่างบรรจงประหนึ่งเป็นการทำสมาธิด้วยความตั้งมั่นเพื่อให้เกิดความสมดุล ขณะเดียวกันก็อยู่ในภาวะสุ่มเสี่ยงที่จะร่วงหล่นลงมา

เมื่อมองลอดกำแพงชามนี้เข้าไป เศษซากเผาไหม้ของกองตะเกียบจำนวนมากโผล่พ้นและปะปนกับกองขี้เถ้า บางคู่คีบก้อนกระดาษที่สำเนาจากรูปกะโหลกศีรษะในหนังสือเรียนกายวิภาค รอบๆ บริเวณของประติมากรรมตามลำต้นของต้นไม้ ตะเกียบที่เหมือนเป็นกระดูกนิ้วมือทำจากโลหะคีบผ้าเช็ดปากสีแดงพิมพ์ลายปากและฟัน ราวกับว่าเป็นงานเลี้ยงสำหรับวิญญาณที่หิวโหย มณเฑียรเปรียบเทียบความหิวโหยนี้กับช่วงเวลาที่พระพุทธเจ้าบำเพ็ญทุกรกิริยา หากคำตอบของทางหลุดพ้นคือทางสายกลาง ความสมดุลคือทางออกระหว่างความขัดแย้งระหว่างตัวตนและการหลุดพ้น การที่ศิลปินเลือกใช้ภาชนะดินเผาที่เป็นวัสดุเปราะบางหรือแตกหักได้ง่ายเหล่านี้เป็นการสะท้อนถึงชะตากรรมของชีวิตอันเปราะบางและความไม่แน่นอนของชีวิต ดังพุทธพจน์บทหนึ่งที่เขายึดถือ ความว่า “ชีวิตสัตว์เหมือนภาชนะดิน ซึ่งล้วนมีความสลายเป็นที่สุด” ในแง่นี้เส้นแบ่งระหว่างการทำงานศิลปะและการปฏิบัติธรรมของมณเฑียรจึงพร่าเลือนในที่สุด

ในบริเวณใกล้กันนั้น เรายังทำความเข้าใจอัตชีวประวัติของมณเฑียรได้ผ่านข้อมูลในเอกสาร บันทึกการทำงานอันสำคัญ รวมไปถึงภาพถ่ายและหนังสือที่ถูกจัดวางไว้อย่างเป็นระบบตามช่วงเวลาในการผลิตสร้างผลงาน คัดสรรและเรียบเรียงโดย Montien Atelier หากพิจารณาดูให้ดีแล้วเราจะเห็นถึงการพัฒนาผลงานของศิลปินอันสัมพันธ์กับบริบทแวดล้อม ทั้งทางสังคม สถานที่ และความสนใจในขณะนั้น รวมไปถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวเขากับคนในครอบครัว เหล่าเพื่อน และลูกศิษย์ ทั้งหมดผสานและผลักดันให้เกิดเป็นชิ้นงานที่มีความสำคัญ และชิ้นงานเหล่านี้ทำหน้าที่เป็นดั่งบันทึกที่สะท้อนประวัติศาสตร์สังคมสมัยใหม่ของประเทศไทย

เมื่อเดินไปทางทิศเหนือของวัด ไต่บันไดมาถึงเนินด้านบนอันเป็นที่ตั้งของเจดีย์โบราณ สนามหญ้าข้างกันนั้นเองที่ผลงาน Room, 2537 (สร้างขึ้นใหม่ในปี 2563) ตั้งอยู่ กลุ่มประติมากรรมจัดวางทั้ง 7 ชิ้นนี้สร้างด้วยท่อนไม้ที่ถูกวางขัดสลับกัน เกิดเป็นโครงสร้างรูปทรงคล้ายสถูป โดยที่มีช่องขนาดเล็กเป็นเสมือนห้องให้ผู้คนแทรกตัวเข้าไปด้านในเพื่อทำสมาธิ ประหนึ่งอยู่ในกลดของพระธุดงค์ และเสมือนอยู่ในห้องที่คล้ายจะเป็นส่วนตัวแต่ขณะเดียวกันก็อยู่ในที่สาธารณะ มีความโปร่งแต่ก็ทึบจนมองไม่เห็น ทั้งรู้สึกอึดอัดและสงบในคราวเดียวกัน ความรู้สึกเหล่านี้เกิดขึ้นจากการที่ประติมากรรมแต่ละชิ้นถูกปิดรอบด้านด้วยผ้าโปร่งสีดำที่พิมพ์ลายเครื่องหมายปรัศนีและอัศเจรีย์สีทองอร่าม สัญลักษณ์ทั้งสองแทนค่าได้ถึงการ ‘รับรู้’ และ ‘ไม่รับรู้’ อันเป็นดั่งตัวเเทนของภาวะจิตที่เกิดขึ้นเป็นปกติในชีวิตมนุษย์ทุกคน ทั้งนี้มณเฑียรเชื่อว่าเมื่อจิตใจก้าวเข้าสู่ห้วงแห่งความผ่อนคลาย การตื่นรู้จึงจะเกิด คำถามและปัญหาทั้งหลายจึงจะได้พบคำตอบ

ผลงานต้นฉบับของ Room ถูกสร้างขึ้นสำหรับเทศกาลศิลปะนานาชาติ Adelaide Festival จัดขึ้นที่เมืองแอดิเลด ประเทศออสเตรเลีย เมื่อปี 2537 บริเวณสวนสาธารณะ ในเวลานั้นมณเฑียรต้องอยู่เฝ้าดูแลภรรยาที่กำลังป่วยหนัก เขาวางใจให้นาวินเดินทางไปติดตั้งผลงานชิ้นนี้แทน เมื่อเวลาผ่านพ้นไปกว่า 20 ปี นาวินพบผ้าผืนหนึ่งที่เคยเป็นส่วนประกอบในผลงานครั้งนั้น ผ้าผืนนี้เองที่เป็นแรงบันดาลใจให้นาวินอยากกลับไปสำรวจที่มา จนกลายมาเป็นการสร้างผลงานจำลองของมณเฑียรขึ้นมาอีกครั้ง 

นิทรรศการนี้จึงเหมือนเป็นการเชื่อมร้อยสายสัมพันธ์ระหว่างครูและลูกศิษย์ ระหว่างศิลปินถึงศิลปิน หากเราจะระลึกถึงใครสักคนที่จากไปแล้วนั้น เราอาจมองหาวิธีการแบบใดแบบหนึ่ง แต่สำหรับนาวินเขาเลือกส่งต่อมรดกที่ยิ่งใหญ่ของครูผู้เป็นที่รักผ่านการสร้างงานศิลปะตามวิถีของศิลปิน เพื่อเป็นดั่งการแสดงความเคารพและระลึกถึงชายผู้เรียบง่าย ถ่อมตน คุณครูและศิลปินผู้สร้างแรงบันดาลใจและมีแววตาสดใสทุกครั้งเมื่อพูดถึงงานศิลปะ 

The post จากไป กลับมา : ตามไปดูนิทรรศการล่าสุดของนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล ที่วัดอุโมงค์ appeared first on a day magazine.

กลับมาอีกครั้งในรอบสองปี หลังจากที่ขอนแก่นมานิเฟสโต้ ครั้งที่ 1 เมื่อปี 2561 ได้เปิดความเป็นไปได้ใหม่ๆ ของปฏิบัติการทางศิลปะ ผ่านสุนทรียศาสตร์แห่งการต่อต้าน งานในครั้งนั้นจัดขึ้น ณ ตึกร้างอาคารจีเอฟเก่า บนถนนมิตรภาพ ภายใต้โครงสร้างอาคารขนาดใหญ่ที่สร้างไม่เสร็จ ซึ่งสะท้อนภาวะความล้มเหลวและล่มสลายจากวิกฤตเศรษฐกิจครั้งใหญ่ของเมืองไทย สอดคล้องกับที่ผลงานศิลปะซึ่งจัดแสดงในคราวนั้นก็ต่างสะท้อนภาพความล้มเหลวของรัฐ การบังคับใช้กฎหมายอย่างไม่เป็นธรรม และความเหลื่อมล้ำทางเศรษฐกิจ

ในปีนี้ ขอนแก่นมานิเฟสโต้ ได้มุ่งประเด็นไปที่การขุดคุ้ยประวัติศาสตร์ของพื้นที่ซึ่งถูกทำให้ลืมเลือนไป ผ่านการจัดแสดงผลงานศิลปะที่สัมพันธ์กับชุมชน และการเลือกทำงานศิลปะที่สัมพันธ์กับบริบทของพื้นที่ (site-specific) โดยกระจายพื้นที่จัดแสดงทั่วเมืองขอนแก่นกว่า 5 จุด ได้แก่ ซ่องร้าง, อาคารพาณิชย์ที่ไม่มีใครเช่าใกล้กับ บขส.เก่า, พื้นที่ศิลปะทางเลือก, บ้านของกลุ่มนักศึกษาที่เคลื่อนไหวทางการเมือง รวมถึงการเปิดตัวพื้นที่ศิลปะร่วมสมัยแห่งใหม่ของเมืองขอนแก่น ใหม่อีหลี

‘เฮือนแม่จ้าง ข้างอนุสาวรีย์ นางงามที่ บขส.’ คือใจความสำคัญของเทศกาลในปีนี้ ประโยคสำคัญที่บ่งบอกทั้งรูปแบบของกิจการและโลเคชั่นไปพร้อมกัน เฮือนแม่จ้าง แปลว่า ซ่อง จากคำบอกเล่าของผู้คนในพื้นที่ บริเวณถนนเทพารักษ์ในอดีตนั้นเคยเต็มไปด้วยซ่อง เพราะมันอยู่ไม่ไกลจาก บขส.มากนัก เมื่อเป็นชุมทางของการเดินทางเชื่อมต่อระหว่างอีสานไปสู่ภูมิภาคอื่น การไหลมาของผู้คนจึงนำมาซึ่งความเจริญทางด้านเศรษฐกิจ ถนนเทพารักษ์ในอดีตจึงเต็มไปด้วยร้านค้า ผับ บาร์ และซ่อง กระทั่งในปี 2557 เมื่อคณะรักษาความสงบแห่งชาติ (คสช.) ได้เข้ามาบริหารประเทศ จึงออกมาตรการกวาดล้างสถานบริการทั่วประเทศ (คำสั่งหัวหน้าคณะรักษาความสงบแห่งชาติที่ 22/2558) พื้นที่เหล่านี้จึงเลือนหายไป 

ซ่องกลายเป็นสิ่งผิดกฎหมาย และการขายตัวกลายเป็นอาชญากรรมภายหลังจากที่จอมพล สฤษดิ์ออก ‘พระราชบัญญัติการค้าประเวณี พ.ศ. 2503’ ห้ามไม่ให้มีการค้าประเวณี และมีบทลงโทษทั้งจำและปรับ โดยภายหลังตัวบทกฎหมายก็ได้พัฒนาไปเป็น ‘พระราชบัญญัติป้องกันและปราบปรามการค้าประเวณี พ.ศ. 2539’ แม้ว่าจะซ่องกลายเป็นสิ่งผิดกฎหมายและถูกควบคุมโดยรัฐ แต่อย่างไรก็ตาม สถานที่เหล่านี้ก็ไม่เคยจะหายไปจากหน้าของสังคมไทย

ซ่อง นครโสเภณี กะหรี่ และหญิงงามเมือง สิ่งต้องห้ามที่ถูกทำให้หายไปในภูมิทัศน์เมืองขอนแก่น

ช้างน้อยซอยห้า อนาคอนด้าประตูเหล็ก, 2020 โดย มนพร รอบรู้

‘ช้างน้อยซอยห้า อนาคอนด้าประตูเหล็ก’ ข้อความจากสติ๊กเกอร์สีดำตัวหนาติดอยู่ระหว่างช่องทางเดินของบ้านไม้สองชั้นที่ครั้งหนึ่งเคยถูกเรียกว่า ‘ซ่อง’ แม้ว่าปัจจุบันสถานที่แห่งนี้จะกลายเป็นบาร์ค็อกเทลที่เปิดบ้างไม่เปิดบ้าง สลับกับร้านขายเฉาก๊วย แต่อาคารหลังนี้คือหลักฐานชิ้นสุดท้ายในการมีอยู่ของซ่องที่ยังไม่โดนทุบทำลาย

มองจากด้านหน้า แม้ว่าตัวอาคารจะดูไม่ใหญ่นัก แต่ถ้าได้ลองพินิจดูดีๆ เราจะมองเห็นช่องทางเดินเรียบชิดติดกำแพง ที่หากเดินลึกเข้าไปจะพบว่าภายในอาคารถูกซอยเป็นห้องขนาดเล็กๆ หลายห้อง

ไร้ซึ่งหน้าต่าง อับชื้น มีแค่พัดลมดูดอากาศ และพื้นที่แคบๆ ที่เพียงแค่วางเตียงก็ดูจะคับเต็มห้อง และต่อให้ห้องเล็กๆ นี้จะใช้สำหรับกิจกรรมประกอบจังหวะเพียงอย่างเดียวก็ดูจะคับแคบเกินไป ในเทศกาลศิลปะครั้งนี้ ห้องต่างๆ นี้ก็ได้กลายเป็นที่จัดแสดงผลงานที่บรรดาศิลปินจับจองเพื่อใช้เล่าเรื่องการค้าประเวณีในแง่มุมที่แตกต่างกันไป

แตก, 2020 โดย กุลธิดา กระจ่างกุล ภาพ : Burindhorn Tantrakul

ผลงานศิลปะจัดวาง แตก, 2020 โดยกุลธิดา กระจ่างกุล ได้จำลองห้องห้องหนึ่ง ประหนึ่งว่ากำลังพาเราย้อนกลับไปยังช่วงเวลาที่ซ่องยังอยู่ในยุคเฟื่องฟู กุลธิดานำเตียง หมอน ฟูกที่ถูกทิ้งร้างมาจัดใหม่ ราวกับจะเชื้อเชิญให้เราล้มลงนอนภายใต้หลอดไฟสีส้มสลัว แต่เมื่อเพ่งมองให้ดีเราจะเห็นว่าบนฟูกกลับมีหมุดปักอยู่บนคราบรอยจางๆ ซึ่งเกิดจากการที่ศิลปินบรรจงเพนต์รูปแผนที่เมืองขอนแก่นด้วยอสุจิของอาสาสมัครชายกว่าสิบชีวิต ส่วนหมุดที่ตอกบนแผนที่ก็ทำหน้าที่เป็นเครื่องบอกอาณาเขตและอาณาบริเวณของย่านบันเทิงและการค้าบริการที่ปัจจุบันถูกทำให้เลือนหายไปจากความทรงจำร่วมสมัยและประวัติศาสตร์ของเมืองขอนแก่น

ไม่ได้มีเพียงซ่องที่เสื่อมสลาย สถานบันเทิงเองก็เช่นกัน ถัดไปจากบ้านไม้ซอยห้าคือ ‘HELL CLUB’ สถานบันเทิงที่ปิดร้างไปกว่ายี่สิบปี ข้างในอาคารตกแต่งด้วยปูนปั้นและจิตรกรรมสีส้มและแดงเพลิงราวกับเราอยู่ในนรก กุญแจที่ปิดตายของ HELL CLUB ถูกสะเดาะอีกครั้งเพื่อใช้เป็นสถานที่สำหรับกิจกรรมเปิดเทศกาล ไม่ว่าจะเป็นการอ่านบทกวี การแสดงดนตรีอันเดอร์กราวนด์ รวมไปถึงเป็นเวทีให้ศิลปินหญิง วิลาวัณย์ เวียงทอง ในการทำงานศิลปะแสดงสด The Land of Compromise ที่เธอแต่งกายในชุดแม่ชีสีขาว ยืนหัวเราะสลับร้องไห้อยู่หน้ากระจกขณะเผชิญหน้ากับข้อความจากผู้ที่ไม่อาจวิพากษ์วิจารณ์ได้ โดยที่ร่างกายของเธอถูกกักขังภายใต้ชุดแม่ชีที่ร้องเรียกหาอิสรภาพในคุกนรก กลับไม่มีความประนีประนอมปรากฏแต่อย่างใด 

ภาพ : ธิติวุฒิ มะลิงาม

วิลาวัณย์ยืนอยู่อย่างนั้นเป็นเวลากว่า 4 ชั่วโมง 45 นาที ยาวนานพอที่จะเราให้เห็นภาพของความทรมาน ความขัดแย้งแปลกประหลาด ความเศร้าปนขมขื่น สับเปลี่ยนกับเสียงหัวเราะที่คอยกลบเกลื่อนความน่าเวทนาของชีวิต ในทางหนึ่งเราอาจกล่าวได้ว่า ผลงานของวิลาวัณย์คือตัวอย่างของความเป็นหญิงที่ถูกกดทับภายใต้โครงสร้างของอำนาจชายเป็นใหญ่  

ภาพ : ธิติวุฒิ มะลิงาม

การเมือง ศิลปะใดๆ ล้วนเป็นเรื่องของการเมือง 

ลัดเลี้ยวมาอีกช่วงมุมถนน สู่อาคารห้องแถวติดกันหลายคูหา หนึ่งในนั้นถูกปักหมุดเป็น Factory B หนึ่งในพื้นที่แสดงงานของเทศกาลในครั้งนี้ โดยตัวตึกตั้งติดอยู่กับ ‘ถนน 5 พฤศจิกายน 2498’  ถนนสายสำคัญของเมืองขอนแก่นที่ตั้งชื่อตามวันที่ในหลวงรัชกาลที่ 9 ทรงเสด็จพระราชดำเนินเยี่ยมพสกนิกรในจังหวัดขอนแก่นโดยรถไฟพระที่นั่ง เมื่อรถไฟและรถทัวร์ บขส.ต่างทำหน้าที่เชื่อมต่อเคลื่อนย้ายพลวัตแรงงานจากชนบทเข้าสู่เมือง และนำความเป็นเมืองสู่ชนบท ถนนสายนี้จึงเป็นอนุสรณ์สำคัญที่แสดงให้เห็นการมาถึงของความเป็นเมือง 

เมื่อย่างเท้าก้าวเข้าตึก เราพบกับร่องรอยของเถ้าถ่าน และเศษซากที่มาจากผลงานแสดงสดของกลุ่มศิลปิน Performance Art Chiang Mai ที่เขียนต้อนรับว่า ‘Democracy’ ราวกับจะประกาศก้องว่า ผลงานที่เราจะได้เห็นต่อไปนี้คือพลังขับเคลื่อนประชาธิปไตยของคนรุ่นใหม่ หากบทบาทของบ้านไม้ซอยห้าคือประวัติศาสตร์ของพื้นที่ ตึก Factory B ก็เป็นดั่งพื้นที่สนทนาภาคการเมืองระหว่างศูนย์กลางอย่างกรุงเทพมหานครกับคนในพื้นที่ ผลงานในตึกนี้ส่วนใหญ่จึงเป็นผลงานของนักศึกษา และเหล่าคนรุ่นใหม่ที่ออกไปเรียกร้อง เคลื่อนไหว ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของการกดทับในระบบการศึกษา ความไม่เท่าเทียมทางเพศ การใช้อำนาจของเจ้าหน้าที่รัฐโดยไม่ชอบ และการเรียกร้องให้ยกเลิกกฎหมายมาตรา 112 ผลงานหลายชิ้นมีลักษณะการใช้สัญลักษณ์ทางการเมือง ไปจนถึงการจัดแสดงวัตถุจริงอย่างเสื้อนักศึกษาเปื้อนคราบสีฟ้าที่ผ่านประสบการณ์แก๊สน้ำตาจากความพยายามสลายการชุมนุมเมื่อวันที่ 16 ตุลาคม 2563 ณ แยกปทุมวัน กล่าวได้ว่าผลงานหลายชิ้นในนี้จึงเป็นดังเครื่องบันทึกเหตุการณ์ประเด็นทางสังคมการเมืองร่วมสมัยที่คนรุ่นใหม่ต้องเผชิญ

ยังมีอีกเรื่องที่ทำให้เราประหลาดใจ คือการได้เห็นผลงานจิตรกรรมของมิตร ใจอินทร์ ชิ้นเดียวกับที่ขอให้ถูกปลดออกเมื่องานขอนแก่นมานิเฟสโต้ครั้งแรก ผลงานจิตรกรรมขนาดใหญ่ห้อยทิ้งลงมาจากชั้นสองสู่พื้นที่ชั้นหนึ่ง จิตรกรรมทั้งผืนถูกปูพื้นด้วยสีดำ มีช่องสี่เหลี่ยมผืนผ้าขนาดเล็กสีขาวแดงขาวอยู่ตรงกลาง หากมองเผินๆ ดูจะเป็นงานจิตรกรรมนามธรรมธรรมดา แต่ในขณะเดียวกันเราก็อาจตีความจากสัญญะของสีต่างๆ นี้ได้ว่าเป็นธงสหพันธรัฐไทย สัญลักษณ์ที่กลายเป็นวิญญาณหลอกหลอนเจ้าหน้าที่รัฐไทย จนเกิดเป็นการฟ้องร้องคดีความตามประมวลกฎหมายอาญามาตรา 116 และ 209 อีกหลายคดี การได้เห็นผลงานชิ้นนี้ถูกจัดแสดงอีกครั้ง อาจถือว่าเป็นผลพลอยได้ที่วงการศิลปะได้รับจากการผลักเพดานของกลุ่มนักศึกษาแนวร่วมธรรมศาสตร์และการชุมนุม ที่ช่วยปลดปล่อยการพูดถึงประเด็นทางการเมือง ความเป็นรัฐชาติ ความเป็นสถาบันให้กว้างกว่าครั้งไหนๆ โดยที่เราก็ไม่ต้องแสดงออกอย่างกระมิดกระเมี้ยนกันอีกต่อไป 

แม้ว่าจะมีระยะเวลาเพียงแค่ 10 วันสำหรับการชมงานศิลปะกว่าหลายสิบชิ้นในเทศกาลศิลปะขอนแก่นมานิเฟสโต้ อาจจะน้อยไปสักหน่อย แต่เทศกาลนี้จะกลับมาใหม่อีกครั้งในปี 2024 ด้วยประเด็นโรคสมัยใหม่และปัญหาโครงสร้างของความเป็นเมือง ณ จังหวัดขอนแก่น และอาจเป็นที่ใดสักแห่ง สุดแดนอีสาน แถวแถบเทือกเขาภูพาน 

The post ชวนไปดู Khonkaen Manifesto #2 อนุสรณ์สถานถึงเมืองชุมทางที่ไร้กะหรี่ appeared first on a day magazine.