ในช่วงเวลาหนึ่งเดือนที่ผ่านมา เราเข้าใจว่าผู้อ่านหลายท่านคงจะได้อ่านข้อเขียนมากมายที่แสดงถึงทัศนะของทัศนัย เศรษฐเสรี ไปแล้วไม่มากก็น้อย ชายหนวดขาวยาวราวกับฤาษีคืออาจารย์ประจำสาขาวิชาสื่อศิลปะ และการออกแบบสื่อ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ผู้กลายเป็นไวรัลบนโลกอินเทอร์เน็ตเพียงชั่วข้ามคืนจากการเข้าไปห้ามปรามการคุกคามนักศึกษาจากผู้มีอำนาจในสถาบันการศึกษาที่พยายามจะลิดรอนสิทธิในการแสดงออกทางการเมืองของนักศึกษาผ่านผลงานศิลปะ จนเกิดเป็นแฮชแท็ก #ทัศนัยปราบมาร ในท้ายที่สุด
เพราะเชื่อว่าผู้อ่านหลายท่านคงได้ดูวิดีโอที่บันทึกเหตุการณ์นี้ไปแล้ว วันนี้เราจะไม่ถามทัศนัยซ้ำถึงเรื่องราวในวันนั้นอีก แต่เราถือโอกาสชวนเขาสนทนาถึงประเด็นอื่นๆ ที่เกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย เพื่อที่เราจะได้ทำความเข้าใจว่าศิลปะคืออะไร รวมไปถึงความกระจ่างถ่องแท้ต่อประเด็นที่ว่าศิลปะรับใช้อะไรกันแน่
เราถือวิสาสะขอนัดทัศนัยในตอนค่ำ เพราะเวลานี้คือเวลาทำงานปกติของเขากับผู้ช่วยอีก 4-5 คน โกดังสินค้าขนาดใหญ่ถูกเปลี่ยนให้เป็นสตูดิโอเพื่อทำงานศิลปะชุดใหม่ของเขา ซึ่งมันก็เป็นเวลากว่าสองปีแล้วที่ทัศนัยได้เริ่มสร้างผลงานจิตรกรรมขนาดมหึมาที่กินพื้นที่สูงกว่า 8 เมตร และกว้างใหญ่ขนาด 20 เมตรชิ้นนี้ ทันทีที่ก้าวเท้าเข้าไปในสตูดิโอ ราวกับว่าเราจะโดนกลืนกินด้วยเส้นสีที่สาดแสงลงมาเกินกว่าดวงตาจะรับไหว ถูกโอบล้อมอยู่ท่ามกลางผลงานศิลปะของทัศนัย ฉับพลันทันใดบทสนทนาระหว่างเราก็เริ่มต้นขึ้น
ชีวิต 5,000 ปี ของทัศนัย
เริ่มต้นจากการขุดคุ้ยกรุยทางถึงที่ทางของทัศนัย จากจุดเริ่มต้นสู่ความสนใจในการทำงานศิลปะที่ตั้งคำถามถึงประเด็นทางเมือง ไปพร้อมๆ กับการเรียกร้องประชาธิปไตย เหตุใดฤาษีอายุกว่าหลายพันปี (ตามคำกว่าวอ้างของเขา) ถึงต้องทำงานศิลปะ แล้วทำไมการทำงานศิลปะที่สัมพันธ์กับการเมืองมันจึงสำคัญกับเขามากนักทั้งในอดีตที่ผ่านมา จวบกระทั่งถึงกาลปัจจุบัน
“หลังรัฐประหารปี ’49 ผมก็กลายเป็นคนเก็บตัว เพราะมีเรื่องที่อยากทำความเข้าใจอยู่อีกมากมาย ทั้งต่อศิลปะ ชีวิต และสังคม เพื่อหาคำตอบเหล่านั้น ผมจึงทำงานศิลปะ ตลอดชีวิตที่ผ่านมาผมเป็นคนชอบตั้งคำถาม แต่หลายครั้งคนที่ตั้งคำถามในสังคมกลับกลายเป็นคนที่มีปัญหาไปเสียอย่างนั้น แต่ยิ่งเมื่อเราศึกษาเล่าเรียนมาก เราก็ยิ่งต้องตั้งคำถามมาก อะไรคือศิลปะ อะไรคือสังคม” ทัศนัยเริ่มต้นเรื่องเล่าของเขาพร้อมจุดบุหรี่ตัวที่หนึ่ง
แต่เมื่อกรอบประเพณีนิยมของสถาบันการศึกษาที่มุ้งเน้นเรื่องระเบียบวินัยไม่ช่วยตอบคำถามที่เขาสงสัย ทัศนัยจึงต้องเริ่มหาวิธีการตอบคำถามเหล่านั้นด้วยตัวเองจากการใช้ชีวิต เข้มข้นถึงขนาดได้รับการตราหน้าว่าชีวิตคงจบที่คุกไม่ก็กลายเป็นศพในเร็ววันแน่ เขาวนเวียนเข้า-ออกหลายสถาบันการศึกษามาตั้งแต่ช่วงวัยสิบกว่าๆ จนถึงยี่สิบปลายๆ ด้วยใช้เวลาในวัยหนุ่มไปกับการเข้าร่วมการเคลื่อนไหวทางการเมืองอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ช่วงพฤษภาทมิฬเป็นต้นมา ก่อนตัดสินใจย้ายมาอยู่ที่เชียงใหม่ เพื่อศึกษาต่อในระดับปริญญาตรีที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
เป็นที่นี่เองที่ทัศนัยได้ต่อสู้ร่วมกับสโมสรนักศึกษาในการรณรงค์เรียกร้องให้ยกเลิกระบบโซตัส อันเป็นหนึ่งในต้นตอของปัญหาระบบอาวุโสในสังคมไทยที่นำมาซึ่งการกดทับ เช่นเดียวกับที่เขาก็ร่วมเรียกร้องผลักดันร่างรัฐธรรมนูญปี 2540 เข้าสภา เพื่อสนับสนุนการเพิ่มการตรวจสอบการใช้อำนาจรัฐโดยประชาชน รวมไปถึงผลักดันให้เกิดความสุจริตและโปร่งใสในระบอบการเมือง และการทำให้ระบอบการเมืองมีเสถียรภาพและประสิทธิภาพ รัฐธรรมนูญฉบับนี้ถือได้ว่าเป็น ‘รัฐธรรมนูญฉบับประชาชน’ ฉบับแรกของประเทศไทย
“ผมค่อยๆ เรียนรู้เรื่องการเมืองอย่างเป็นระบบมากขึ้น ตอนนั้นผมเป็นตัวแทนนักศึกษา มหาวิทยาลัยเชียงใหม่กำลังจะเปิดหอประชุมที่เพิ่งสร้างเสร็จ เชิญพลเอกชวลิต ยงใจยุทธ นายกรัฐมนตรีในขณะนั้นมาเป็นประธานพิธีเปิด พวกผมได้เชิญม็อบสมัชชาคนจนเข้าร่วมกดดัน ผมอ่านแถลงการณ์ขอให้พรรคความหวังใหม่ร่วมเห็นชอบต่อร่างรัฐธรรมนูญนี้ แน่นอนว่ามันนำมาซึ่งความไม่พอใจกับคนหลายฝ่าย”
แน่นอนว่าการเป็นคนที่เห็นต่างทางการเมืองกับคนส่วนใหญ่ย่อมมีราคา เขารู้ดีว่าการอยู่ในประเทศไทยต่ออาจเป็นภัยกับชีวิตของตนเอง แต่ด้วยความสามารถของทัศนัยทำให้เขาได้ทุนจากองค์การ UNESCO ก่อนหน้าที่ร่างรัฐธรรมนูญจะผ่านได้เพียง 7 วันทัศนัยก็ได้บินไปประเทศอเมริกา และเรียนต่อปริญญาโทสาขา Visual Arts ที่ The University of Chicago ใช้ชีวิตอยู่ที่นั้นเป็นเวลากว่า 8 ปี รวมเวลาที่เขาหมดไปกับการเตรียมตัวศึกษาต่อในระดับปริญาเอกด้วย
“ตอนนั้นผมเตรียมตัวไว้หมดแล้วนะพร้อมทำดุษฎีนิพนธ์ ผมสนใจศึกษาเรื่องคนไร้บ้านไร้ถิ่นฐานในชุมชนที่พูดภาษาสเปนหรือวัฒนธรรมของคนกลุ่มนี้ในอเมริกา (Hispanic community) แต่ขณะที่เตรียมตัวอยู่นั้นก็ได้รับคำเชิญให้กลับมาสอนที่สาขา Media Arts and Design ที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ในเวลานั้นยังมีแต่ระดับปริญญาโท ผมเลยตัดสินใจกลับมารับหน้าที่อาจารย์พร้อมเลือกเรียนต่อในระดับปริญญาเอกที่คณะสังคมศาสตร์มหาวิทยาลัยเชียงใหม่แทน ซึ่งก็แน่นอนว่าผมต้องเปลี่ยนพื้นที่ศึกษาและเปลี่ยนหัวข้อในการวิจัยด้วย
“แต่ด้วยข้อจำกัดของการลงพื้นที่ ผมจึงเปลี่ยนประเด็นมาทำวิจัยเรื่องเทศกาลศิลปะเชียงใหม่จัดวางสังคม (เทศกาลศิลปะขนาดใหญ่ในพื้นที่สาธารณะทั่วตัวเมืองเชียงใหม่ จัดขึ้นในระหว่างปี 1992–1998 ) เพราะมันมีโครงสร้างทางวิธีวิทยาคล้ายๆ กัน นั่นคือการเหลื่อมซ้อนทั้งทางพื้นที่และผู้คน ผมพยายามจะท้าทายระเบียบวิธีวิทยาทางสังคมศาสตร์ว่าเราจะอธิบายปรากฏการณ์ของการเหลื่อมซ้อนของทุกอย่าง (overlapping) หรือการไหลลื่นนี้ยังไง พยายามจะผลักกรอบคิดทางญาณวิทยาไปสู่ข้อจำกัด ด้วยการสร้างสัมพันธบทระหว่างความหมายชุดต่างๆ ผ่านการใช้งานเทศกาลศิลปะเชียงใหม่จัดวางสังคมเป็นกรณีศึกษา”
จะเห็นได้ว่าในชีวิตของทัศนัย ความคิดเรื่องการขับเคลื่อนทางการเมืองนั้นไม่เคยไม่เป็นส่วนหนึ่งของชีวิต เหตุการณ์ทางสังคมผลักให้เขาตั้งคำถามอยู่เสมอ โดยที่ทุกอย่างก็ล้วนสัมพันธ์กับการเมือง การเมืองทางความคิด การเมืองเรื่องของภาพแทน การเมืองเรื่องของอัตลักษณ์ การเมืองเรื่องของการย้ายถิ่นฐาน การเมืองเรื่องของวัฒนธรรม ไปจนถึงการเมืองไทย วนเวียนอยู่ในสำนึกการทำงานของเขาเรื่อยมา ระหว่างบุหรี่มวนที่สอง เราก็อดไม่ได้ที่จะถามถึงงานศิลปะในปัจจุบันของเขาบ้าง เพราะการศึกษาเรื่องการเหลื่อมซ้อนดูจะสะท้อนออกมาในงานจิตรกรรมของเขาเช่นกัน
“สิ่งหนึ่งที่ผมอยากจะเข้าใจคือเรื่องที่มาของรากฐานความขัดแย้งในสังคมที่สืบต่อมาอย่างยาวนาน มันมีที่มาที่ไปยังไง มันไม่ใช่แค่การรัฐประหารเท่านั้น แต่อะไรคือรากฐานของความขัดแย้งทางความคิด นั่นคือสิ่งที่ผมพยายามจะเข้าใจด้วยการศึกษาเรียงร้อยสัมพันธบทเข้าด้วยกันผ่านกองหนังสือจำนวนมาก เพื่อมองหาความขัดแย้งที่ไม่ใช่แค่ระดับผิวเผินเท่านั้น”
อย่างที่เกริ่นไปในตอนต้น สตูดิโอของทัศนัยเต็มไปด้วยผลงานศิลปะแทบทุกตารางนิ้ว ผลงานจิตรกรรมสร้างขึ้นจากการตัด ปะ ติดด้วยเทคนิคคอลลาจกระดาษหลากสีที่ใช้สำหรับประดับประดาแบบเดียวกับที่พบได้ในงานพิธีกรรมล้านนา ผสมรวมกับภาพถ่ายเหตุการณ์ความรุนแรงต่างๆ ทางการเมือง ผลพวงจากยุคสงครามเย็น ทั้งหมดถูกจัดเรียงซ้อนทับกันกว่าสี่สิบชั้น แต่ละชั้นฉาบหน้าด้วยกระดาษที่ตัดแต่งเรียงต่อเป็นเส้นสายนามธรรมบ้าง ภาพเหล่ามวลผีเสื้อบ้าง และรูปทรงประหลาดต่างแข่งกันสะท้อนเล่นแสงและเงา ราวกับสีสันเหล่านี้คือกลเมล็ดของการซ้อนเร้นเบื้องหลังที่เต็มไปด้วยความรุนแรง ดังที่ทัศนัยอธิบายว่ามันคือการสร้างภาพราวกับเป็นหน้าฉากของมหรสพ โดยที่ความตระการตานี้ก็สะท้อนออกมาเป็นภาพของ ‘สังคมแห่งปรากฏการณ์’ (Society of Spectacle)
“การทำให้โลกมันดูราวกับว่าสร้างสรรค์ เพียงเพื่อจะกลบทิ้งความรุนแรงทางการเมืองและจากทุนนิยม หน้าที่ของชนชั้นปกครองจึงดำรงอยู่ผ่านพิธีกรรม แนวความคิดนี้เองจึงกำหนดวิธีการไปสู่การสร้างผลงานที่มีขนาดใหญ่ ในแง่นี้ ขนาดจึงเป็นสิ่งสำคัญที่ทำให้ผู้ชมรู้สึกถึงความท่วมท้น เอ่อล้นในการรับรู้ ขณะเดียวกันก็ปรับตำแหน่งแห่งที่ของตนเองท่ามกลางเรื่องเล่าที่แตกต่างที่ปะทะกันอย่างรุนแรงต่อหน้า ภาพทั้งหมดที่ซ้อนทับกันกลายเป็นพลังงานที่ระเบิดออก ซึ่งพอมันระเบิดออกเรื่องเล่าที่ไม่เคยถูกเล่าในประวัติศาสตร์กระแสหลักต่างเผยตัว เรื่องราว ความลึก สิ่งที่ซ่อนอยู่ด้านหลังจะทะลักออกมาด้านหน้า พลังงานเหล่านี้จะปะทะผู้คนได้ทันทีโดยไม่ต้องอาศัยคำอธิบาย เช่นเดียวกับที่ไม่มีอำนาจใดที่เป็นฝ่ายรับอยู่อย่างเดียว จุดหนึ่งมันต้องระเบิดออก”
เนื้อหาที่คุณได้อ่านไปเป็นเพียงประวัติคร่าวๆ ของทัศนัย เช่นเดียวกับที่มันก็เป็นแค่ส่วนสั้นๆ ของบทสนทนาหลายชั่วโมงระหว่างเรากับอาจารย์ศิลปะท่านนี้ และเพราะอยากจะถ่ายทอดอรรถรสการพูดคุยในค่ำคืนนั้นให้กับผู้อ่านอย่างเต็มที่ เราจึงเลือกจะนำเสนอเรื่องราวต่อจากนี้ในลักษณะบทสนทนาที่จะพาไปทำความเข้าใจทั้งต่อกระบวนการสร้างงานศิลปะ และการสร้างข้อโต้แย้งเพื่อทบทวนตรรกะและอุดมการณ์ในแบบทัศนัย
บทสนทนาว่าด้วยศิลปะ ข้อโต้แย้ง และการเมือง
จะว่าไปวิธีการทำงานศิลปะของคุณก็เหมือนการสร้างมวลสารวัตถุมงคลอยู่ด้วยเหมือนกันนะ
เมื่อก่อนผมเคยเขียนบทความประกอบสูจิบัตรนิทรรศการ ว่าวิธีการทำงานศิลปะมันเหมือนกระบวนการการเล่นแร่แปรธาตุ มันเป็นเรื่องของการเชื่อมโยงกันของสิ่งหลากหลายในโลก ของวัตถุหลายประเภท วัตถุหลายสถานะ วัตถุในธรณีวิทยา วัตถุพิลึกกึกกือ วัตถุลึกลับต่าง ๆ ในท้องทะเล ด้วยเทคนิคของการคอลลาจและรูปทรงที่เราเอามาใช้เป็นต้นแบบ พอทำงานไปเรื่อยๆ มันน่าแปลกที่หลายๆ รูปทรงจะถูกเปลี่ยนให้ประหนึ่งเสมือนเป็นวัตถุศักดิ์สิทธิ์ อาจจะเพราะว่าโดยรากของการตัด-แปะกระดาษมักถูกใช้ในระนาบของพิธีกรรมด้วย
อย่างในผลงานชุดแรกๆ ของคุณ เรายังเห็นลักษณะของการตัดกระดาษที่มีแพตเทิร์นคล้ายกับตุงล้านนาอยู่ด้วย
รวมทั้งความเป็นวัสดุของมัน กระดาษเงินกระดาษทอง มันอาจจะเป็นตรงนั้นที่ทำให้วัตถุเกิดแปลงร่าง (transformation of object) ดูประหนึ่งเหมือนสิ่งศักดิ์สิทธิ์ เหมือนวัตถุศักดิ์สิทธิ์ วัตถุมงคลอะไรขึ้นมา
งานมันดูเหมือนมีความเร็ว (speed) กับเวลา (time) อยู่ด้วยเหมือนกัน
ทั้งความเร็วกับเวลาในฐานะที่มันเป็นรูปลักษณ์ที่ปรากฏในชิ้นงาน (appearance) กับในฐานะที่มันเป็นเวลาจริงๆ มันเรียกว่าเป็นการฉีกเวลาออกจากจุดประสานและทำให้เวลาเป็นนิรันดร์ เป็นการปลดปล่อยเวลาอย่างหนึ่ง อธิบายได้อย่างนี้ โดยรูปลักษณ์ที่ปรากฏของตัวงานศิลปะ เมื่อจ้องดูมัน ผู้ชมจะปะทะทันทีว่ามันมีเลเยอร์ มันมีการเคลื่อนไหวของเวลา ของพื้นที่ (space) ขององค์ประกอบต่าง ๆ นานา ขณะเดียวกันมันก็ผูกสัมพันธ์ (engage) ผู้ชมเข้าไปในเวลาจริงๆ ในขณะที่ชิ้นงานศิลปะสะกดเราไว้ สายตาของผู้ชมยังไม่สามารถปรับโฟกัสได้ มนุษย์นั้นมันมีความสงสัยใคร่รู้ในการพยามจะมองหาเหตุผลในสิ่งที่ตนมองเห็น หรือปะติดปะต่อเรื่องเล่า ตามโครงสร้างที่เขาคิดอยู่ในใจ เมื่อเขาต้องใช้เวลาอยู่กับภาพเพื่อพิจารณา ขณะนั้นเขาจึงหลงไปในเวลาทางกายภาพ (physical time) ด้วย ตัวอย่างเช่น ทุกเช้าผมตื่นขึ้นมาพยายามนั่งดูว่าเมื่อคืนทำอะไรลงไป ผ่านไปสามชั่วโมงโดยที่ไม่รู้ตัว เพราะเราถูกดูดเข้าไปในเวลาทางกายภาพจริง ๆ จากการเผชิญหน้ากับงานศิลปะ ไม่ใช่เพราะว่ามันเป็นการทำงานของระบบสัญลักษณ์ บนแคนวาส หรือในงาน แต่เพราะว่าตัวชิ้นงานมันทำให้เราผูกสัมพันธ์กับมัน มันทำให้เราอยู่กับเวลา เวลาจึงบินไปโดยที่เราไม่รู้ตัว ราวกับเราเป็นนักท่องกาลเวลา
เหมือนเวลาไปเที่ยวพิพิธภัณฑ์แล้วดูงานที่มันแบบตระการตามากๆ แล้วก็ลืมเวลาไปเลย เป็นโมเมนต์ที่เราพลัดหลงไปในเวลา
ก็เหมือนเราท่องไปโดยที่ไม่มีจุดหมาย เหมือนเป็นนักท่องเวลา กล่าวคือการที่เราสร้างปฏิสัมพันธ์กับเวลาที่เป็นเวลาทางกายภาพจริง ๆ
ผลงานของคุณดูจะไม่ได้จำกัดอยู่ในรูปแบบของความเป็นมิติระนาบอย่างเดียว แต่ว่ามันออกมาในรูปแบบ (form) ของวัตถุด้วย การทำงานจิตรกรรมและงานประติมากรรมมันต่างหรือว่ามันส่งเสริมกันยังไง
ยังไม่รู้ ยังไม่รู้ เพราะว่าไอ้ที่มันขยายตัวออกมาเป็นฟอร์มนี่เพิ่งจะเริ่ม
แสดงว่ารูปแบบของการทำงานมันเป็นผลพวงกับวิธีคิด แนวความคิดมันพัฒนารูปแบบของงาน เหมือนเห็นมิติเพิ่มขึ้นในงานประติมากรรมทดลองที่ทำอยู่นี้ กลายเป็นพื้นที่อันประกอบด้วยมิติ เหมือนผู้ชมเข้าไปอยู่ในพื้นที่งานโดยที่มีงานชิ้นนี้ห่อหุ้มเราอยู่
ถูกต้อง ลักษณะเดียวกันนี้มันเคยเกิดขึ้นกับผลงานชุดก่อนเหมือนกัน ตัวอย่างเช่นผลงานชุด Trans-structurity ที่เคยจัดแสดงที่ 338 OIDA Gallery ตอนนั้นผมทำงานด้วยการเขียนชุดคำสั่งของโปรแกรมคอมพิวเตอร์ด้วย ‘โค้ด’ คอนเซปต์มันเป็นเรื่องของการใช้ข้อมูลนามธรรมของความกลัว โดยจับ ‘ความจริง’ ของ ‘ความกลัว’ ที่ถูกทำให้เป็นภาพปรากฏ ทั้งภาพข่าวสงคราม ภัยธรรมชาติ มาแปลงค่าเพื่อถ่ายทอดความจริงผ่านกระบวนการถอดรหัสทางคณิตศาสตร์ โดยให้ผู้คนบริจาคความรู้สึกของความกลัวผ่านการอัพโหลดลงเว็บไซต์ของเรา (thestructureoffear.org) จากนั้นจึงดึง source code ออกมา ซึ่งมันเรนเดอร์ขึ้นมาเป็นรูปทรงด้วยการสุ่ม รูปทรงเหล่านั้นมีลักษณะเป็นสองมิติ แล้วมันก็ไม่เคยหยุดอยู่ที่รูปทรงใดรูปทรงหนึ่ง เพราะข้อมูลมันถูกอัพโหลดใหม่ขึ้นทุกวัน เพราะฉะนั้นรูปทรงของงานมันจะไม่เคยเสร็จและไม่มีจุดจบ ตัวซอฟต์แวร์ที่ผู้ช่วยเขียนขึ้นมามีสองตัว ตัวแรกช่วยทรานส์ฟอร์มตัวเลขฐานสอง (binary system)ให้กลายเป็นลายเส้น ตัวที่สองจะเปลี่ยน source code ให้เป็นแผ่นสี จากนั้นถูกพิมพ์แบบดิจิทัลออกมาเป็นสองมิติ ซึ่งมันเกี่ยวข้องกับการ engage เวลา เวลาที่เป็นอนันต์ในโลกของเว็บไซต์ แล้วก็ทำให้ความรู้สึกของความกลัวถูกถ่ายทอดออกมาเป็นรูปทรง จากความรู้สึกของความกลัวที่มันไม่มีรูปร่าง มันถูกถ่ายทอดออกมาเป็นรูปทรงแบบเรขาคณิต
ซึ่งก็คือลายเส้นเหล่านั้น
ใช่ เส้นเหล่านั้น ในโครงการเดียวกัน ส่วนที่ถูกพิมพ์ออกมาทั้งเส้นและสี ถูกเอามาทำเป็นประติมากรรมในรูปแบบสามมิติ ด้วยลักษณะของงานประติมากรรม มันสามารถเดินดูโดยรอบด้านได้ เมื่อเดินรอบประติมากรรมแต่ละชิ้นผู้ชมจะเห็นตัวงานเปลี่ยนไปด้วยทั้งสีสัน ความกะพริบ แผ่นสี ผลงานอีกชิ้นหนึ่งที่เป็นโคมไฟด้วยเช่นกัน ต่างกันตรงที่โคมไฟนี้จะหมุนรอบตัวเองในขณะที่ผู้ชมเดินรอบมันด้วย มันคือการคลี่จากความเป็นจริงของสองมิติออกมา ให้มันเกิดการสร้างปฏิสัมพันธ์ในเวลาจริงๆ ที่มันมีเลเยอร์และมิติที่ซับซ้อนจริงๆ ที่ไม่ใช่แค่การสร้างภาพแทนหรือภาพลวง
กล่าวได้ว่างานประติมากรรมเหมือนเป็นการเผชิญหน้าแบบกลืน (immersive) ตัวเองเข้าไปในงานศิลปะอย่างนี้ไหม
สิ่งที่มันเกิดบนระนาบพื้นผิวของประติมากรรมชุดใหม่ที่กำลังทำอยู่นี้ เราก็จะเห็นว่ามันมีความเป็นเลเยอร์ ซึ่งก็ไม่น้อยกว่าที่มันอยู่บนผืนผ้าใบเลย และขณะเดียวกันระนาบของชุดสีที่มันลึกเข้าไปมันบิดตัวเอง มันเป็นการซ้อนกันของเลเยอร์สองมิติหลายๆ ชั้น บนรูปทรงสามมิติอีกทีหนึ่ง ขณะเดียวกันตัวงานก็จะเปลี่ยนเมื่อเรามีปฏิสัมพันธ์กับงานจากการที่เราเดินรอบมัน
การมีปฏิสัมพันธ์กับงานดูเหมือนจะเป็นประสบการณ์ส่วนหนึ่งของการชมงานประติมากรรมด้วย
ตามทฤษฎีดั้งเดิมปัจจัยพื้นฐานในการสร้างประติมากรรมคือ แสง เงา และมวล (mass) รวมไปถึงพื้นที่เชิงบวก (positive space) กับพื้นที่เชิงลบ (negative space) แต่ในงานชุดนี้ประติมากรรมมันมีลักษณะที่เพิ่มเติมขึ้นมา คือเลเยอร์ของสีที่ซ้อนทับกันบนรูปทรง กลายเป็นเลเยอร์สองมิติที่พลิกแพลงตัวเองตลอดเวลา มากไปกว่านั้นคือแทนที่เราจะเห็นแสงและเงาบนระนาบ ตอนนี้แสงและเงามันพลิกจริงๆ เราจะเห็นแสงและเงาจริง บนแสงและเงาที่มาจากสีของพื้นผิวของประติมากรรม
เราจะเห็นว่างานของคุณที่มันเปลี่ยนและขยำรวมชุดข้อมูลมหาศาลเข้าด้วย ทั้งหมดถูกซ้อนทับกันในเลเยอร์จนมองไม่เห็นว่าเป็นรูปอะไร ราวกับว่ามันเป็นภาพศิลปะแบบนามธรรม
ไม่ได้ตั้งใจให้มันเป็นงานศิลปะแบบนามธรรม ลักษณะของการเหลื่อมซ้อนมันก็ยังคงปรากฏอยู่ในงาน ระหว่างการเป็นรูปธรรมกับนามธรรม เพราะอย่างที่บอกว่างานแต่ละชิ้นที่ทำมันไม่มีภาพร่างเลยแม้มันเริ่มจากไอเดียบางอย่างก่อน วิธีการที่ทำงานมันจึงค่อนข้างช้าแต่ขณะเดียวกันก็อนุญาตให้เราได้มีเวลาและโอกาสที่จะพัฒนาเลเยอร์ถัดไป ทั้งเรื่องราว และคอนเซปต์บางอย่างที่มันค่อยๆ ถูกผนวก ถมทับลง โดยที่ไม่ได้คิดในตอนเริ่มต้นว่าปลายทางมันเป็นยังไง ซึ่งคอนเซปต์เหล่านี้มันเป็นตัวบ่งบอกถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในเวลานั้นๆ โดยที่เราก็ไม่รู้ว่าต่อไปมันจะเป็นยังไง แต่ก็อย่างที่บอกว่าเมื่อถึงจุดหนึ่งเนี่ยงานมันจะระเบิดออกและเราจะรู้ได้
คุณเริ่มทำงานด้วยกระบวนการนี้ตั้งแต่เมื่อไหร่
ก็น่าจะตั้งแต่ตอนที่ทำนิทรรศการกลุ่ม And That Which Was Always Known จัดแสดงที่ Yavuz Gallery เมื่อ 7 ปีที่แล้ว ส่วนซีรีส์ที่ทำอยู่นี้ก็ 2 ปีกว่าแล้ว
ขนาด 175 x 200 ซม
ช่วยเล่าให้ฟังหน่อยว่างานมันขยับจากช่วงเวลาของเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ มาสู่ช่วงเวลาที่สัมพันธ์กับโลกในช่วงสงครามเย็นและปัญหาที่กว้างขึ้นยังไง
มันเริ่มจากสงครามเย็นที่มันเป็นภาพกว้าง แล้วจึงค่อยๆ ทำให้แคบลงมาเป็นสถานการณ์สงครามเย็นในประเทศไทย พูดในทางปรัชญาก็คือมันยังมีส่วนที่พยายามจะสลายเส้นแบ่งระหว่างสิ่งที่มันเป็นส่วนย่อย (particular) กับสิ่งที่มันเป็นสากล (universal) หรือสิ่งที่มันเป็นมหาภาคกับสิ่งที่มันเป็นจุลภาคน่ะ เช่นเดียวกับส่วนองค์ประกอบและลักษณะของรูปทรงทั้งหลายในผลงานนี้ต่างประกอบจากส่วนย่อย ขณะเดียวกันมันขยายไปสู่ความเป็นสากล
เหมือนมันทั้งสลายเส้นแบ่งและผสานรวมกันไหม
มันเป็นทั้งสองอย่าง คือมันสลายจากจุดหนึ่ง มันเหมือนแนวคิดแบบไรโซม (rhizome) คือพอมันสลายจากจุดหนึ่งมันก็ไปรวมกับอีกจุดหนึ่งอย่างไม่ได้ตั้งใจ สิ่งที่มันอยู่ตรงกลางคือการเหลื่อมซ้อนกันของคอนเซปต์ที่มันแทบจะเป็นไปไม่ได้ ระหว่างสิ่งย่อยกับสิ่งสากล ระหว่างการรวมตัวและการสลายตัว การเหลื่อมซ้อนนี้มันเปิดโอกาสให้สิ่งที่ไม่น่าจะดำรงอยู่ด้วยกันได้สามารถอยู่ร่วมกันได้ ในการทำงานของสัญลักษณ์ก็จะเห็นว่าในงานมันปรากฏทั้งภาพของนรก สวรรค์ จักรวาล โลก ท้องทะเล (หัวเราะ) รวมไปถึงในงานชิ้นย่อยๆ อื่นๆในซีรีส์ที่แตกออกมาอีกที เกี่ยวข้องกับความไม่มีเหตุผล (irrationality) กับความมีเหตุผล (rationality) ความไร้เดียงสากับความรุนแรง ความบริสุทธิ์กับความรุนแรง เป็นต้น
จากนักเคลื่อนไหวมาสู่บทบาทอาจารย์ คุณมักสอนวิชาที่สัมพันธ์กับแนวคิดทั้งวิชาปรัชญาศิลปะ ทฤษฎีทางสุนทรียศาสตร์ ทฤษฎีมีเดีย ทฤษฎีทางสังคมวิทยา เป็นต้น หลังจากที่สอนมาอย่างยาวนาน อยากรู้ว่าสำหรับคุณแล้วอะไรคือหลักสำคัญในการศึกษา ประโยชน์ของการเรียนหนังสือในรั้วมหา’ลัยคืออะไร และการเรียนมหาวิทยาลัยยังสำคัญอยู่ไหมในโลกปัจจุบัน
หน้าที่ของนักศึกษาคือมีอะไรต้องรู้ให้หมด ซึ่งมันเยอะมากๆ ผมคิดว่าเวลาเราสอนวิชาแนวคิดทางทฤษฎีต่างๆ ทั้งหมด ท้ายวิชาจะพูดอยู่เสมอว่า สิ่งที่เราเรียนในแนวคิดต่างๆ ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน เราจะเรียนรู้เพื่อที่จะเข้าใจว่ามนุษย์นั้นคิดได้หลายอย่าง การเรียนแนวคิดก็เพื่อเข้าใจความเป็นคน ง่ายๆ แค่นั้นเอง แล้วเราก็จะนำไปใช้ในชีวิตประจำวันได้ด้วย เวลาเราไปเจอบทความ ไปเจอบทสนทนา ไปเจอการบรรยาย หรือในชีวิตประจำวันที่เราคุยกับคนอื่น เราจะรู้ว่าคนเหล่านี้เขามีฐานความคิดอะไร แล้วมันจะทำให้เราเข้าใจคนมากขึ้นว่า อ๋อ คนแบบนี้เขาก็มีฐานความคิดแบบนี้แหละ แล้วเราก็จะรู้สึกว่า ไอ้ความโกรธเกรี้ยวของเราต่อสิ่งที่เราไม่พอใจหรือต่อมนุษย์เนี่ยมันก็จะเบาบางลง เพราะมนุษย์ก็จะมีกลุ่มทางความคิดในแบบที่ต่างกัน ผมจะพูดสรุปให้ฟังอย่างนี้เสมอ การเรียนทฤษฎีไม่ใช่เพื่อที่จะเชี่ยวชาญความสลับซับซ้อนของโลกทางความคิด เพื่อที่จะจำได้ เพื่อที่จะอ้างอิงได้ หรือเพื่อที่จะเอาไปใช้เป็นเครื่องมือในการทำวิจัยอย่างเดียว ไม่ใช่เลย เราเรียนทฤษฎีไปเพื่อที่จะเข้าใจมนุษย์
แล้วเราจะเข้าใจคนที่เห็นต่างทางการเมืองได้ไหม โดยเฉพาะกลุ่มที่เรียกว่า ‘สลิ่ม’
เข้าใจได้นะ มันมีความความเข้าใจบางอย่างที่บางทีความคิดมันอธิบายไม่ได้ ซึ่งมันเป็นเรื่องอารมณ์ความรู้สึก เรื่องอะไรที่มันเกินความเข้าใจของเรา มันเหนือสิ่งที่เราจะเอามาจัดลงกล่องของความคิดได้ เพราะมันไม่มีโครงสร้างเลย
ฟังดูเหนือจริงมาก ถ้าอย่างนั้นมันก็ไม่ได้หมายความว่าทุกเรื่องเราจะอธิบายได้
ถูกต้อง อย่างเช่นแบบการจับแพะชนแกะเรื่องที่ไม่เป็นเรื่อง ก็โอเคถ้าเราจะอธิบายแบบแนวคิดหลังสมัยใหม่ (Postmodern) มันเป็นการสร้างสัมพันธบท (Intertextuality) อะไรอย่างงี้ซึ่งเราก็อธิบายได้นะ แต่ว่ามันคือการพูดเรื่องหนึ่ง ทว่านำไปสู่อีกเรื่องหนึ่ง และอีกเรื่องหนึ่ง และอีกเรื่องหนึ่ง โดยที่ไม่รู้ว่ากำลังพูดเรื่องอะไรกัน
มันคือภาวะผิดฝาผิดตัวของคนในสังคม การที่ตรรกะมันผิด พอตรรกะมันเพี้ยน มันก็เลยจับของทุกอย่างผิดหมดเลย เพราะว่ามันไม่มีหลักการของความคิดไหม
มันก็มีแพตเทิร์นของความคิดแบบนี้เหมือนกัน ที่จะเป็นการปฏิเสธซ้ำซ้อนซ่อนเงื่อน ที่อยู่เหนือโครงสร้างตรรกะปกติ ซึ่งก็พอจะอธิบายได้ในเชิงที่มันเป็นตรรกศาสตร์ แต่อันนี้มันเหนือตรรกศาสตร์อีกนะ ดูได้จากการพูดหรือการสื่อสารของเขามันจะไม่เป็นเหตุเป็นผลรองรับกัน
เหมือนเขากำลังหลอกตัวเองอยู่ไหม สะกดจิตตัวเองด้วยการพูดย้ำๆ
โอเคล่ะ ลึกลงไปมันก็เป็นอย่างนั้นน่ะนะ หลอกตัวเองเพราะไม่มีความเคารพในตัวเอง ไม่พยายามที่จะเข้าใจตัวเอง พอหลอกตัวเองได้ก็พยายามหลอกคนอื่นไปเรื่อยๆ มันคือการขาดซึ่งความเคารพตัวเอง ไม่เคารพใคร ในขณะเดียวกันก็หาใครสักคนก็ได้ที่จะเป็นเทวรูปให้เขาเคารพได้ เพราะฉะนั้นคนกลุ่มนี้เคารพได้หมด กบเหลาดินสอก็เคารพได้ (หัวเราะ)
ราวกับว่าสังคมไทยมันเป็นโลกแห่งอุดมคติ อุดมคติที่ไม่ว่ายังไงมันก็จะผูกติดของทุกอย่างไว้กับอุดมคติ มันต้องมีบุคคลในอุดมคติ มันจะต้องมีงานศิลปะในอุดมคติ มันจะต้องมีภาพในอุดมคติไปเสียทุกอย่าง
ตอนนั้นผมไปพูดตอนเปิดตัวหนังสือ ศิลป์สถานะ ของอาจารย์ถนอม ชาภักดี และ WAY แม็กกาซีนได้ถอดความว่าเวลาเราเข้าโรงเรียนศิลปะคือเราต้องละทิ้งความเป็นตัวตนแท้จริงของเรา แล้วเข้าร่วมในชุมชนจินตกรรม (imagined community) จากนั้นก็ตั้งชื่อกันใหม่ แล้วก็อยู่ในโลกศิลปะนั้นน่ะ หรือจะเรียกว่าโลกอุดมคติ มันก็จะมีปัญหาไงว่าอุดมคติเกี่ยวข้องกับอุดมการณ์ยังไง แต่บางคนเขาก็อธิบายว่ามันเป็นสังคมจิตนิยม (idealism) สังคมที่มันอยู่คนละฝั่งกับอริสโตเติล สังคมที่มันไม่ค่อยสนใจเรื่องรูปลักษณ์ที่ปรากฏหรือปรากฏการณ์ คือมันก็อธิบายอย่างนั้นได้ แต่ว่าคำอธิบายปรัชญาสองฝั่งนี้ ฝั่งจิตนิยมกับประจักษ์นิยมมันก็ไม่พอ เพราะมันมีวิญญาณนิยม (animism) มันมีสิ่งเหนือธรรมชาติเข้ามาเกี่ยวข้องอีก มันไม่ใช่จิตนิยมแบบเพลโตเท่านั้น
เราเห็นว่าทุกวันนี้ศิลปินรุ่นใหม่ทำงานศิลปะกับการเมืองเป็นจำนวนมาก เราสามารถอธิบายปรากฏการณ์การหยิบยกเอารูปทรงและสัญลักษณ์ต่างๆ มาตีความเพื่อสะท้อนอุดมการณ์ทางการเมืองนี้ได้ยังไงบ้าง
ต้องแยกเป็นสองอย่าง อย่างแรกคือหยิบเอาประเด็นทางการเมืองมาทำงาน อย่างที่สองก็คือรูปอุปลักษณ์ของการเมือง ก็คือระบบสัญลักษณ์ต่างๆ มาทำงาน แต่ว่าสิ่งเหล่านั้นมันจะไม่เป็นการเมืองทางความคิด เพราะมันไม่ได้สร้างข้อถกเถียง คือหมายความว่ามันจะต้องมีการพยายามทะลุป้อมความคิดเดิมๆ แล้วนำไปสู่ข้อเสนอทางความคิดแบบใหม่ มันไม่เกิดการถกเถียง (argument) ไม่เกิดข้อขัดแย้ง เพราะฉะนั้นเราก็จะเห็นศิลปินที่ทำงานเรื่องการเมืองไทยจำนวนมาก ยังติดกับเปลือกอยู่มาก กล่าวคือมีอุปลักษณ์ทางการเมืองในงาน เอาประเด็นต่างๆ ทางการเมืองมาทำงาน แต่ว่ามันไม่สร้างข้อถกเถียง เพราะมันไม่ได้ไปแตะความท้าทายระดับด้านความคิด หรือแม้กระทั่งพวกคอนเซปชวลอาร์ตเอง เพราะมันไม่สร้างข้อถกเถียงใหม่กับอะไรเลยในปัจจุบัน มันก็เป็น -ism (ลัทธิ) หนึ่งของการทำงาน แต่ความร่วมสมัยสากลมันไม่มีลักษณะการสร้างงานตามลัทธิอีกต่อไป
ในภาวะที่ทุกอย่างมันแทบจะไม่มีอะไรใหม่ การสร้างข้อโต้แย้งใหม่นั้นจะใหม่ในแบบไหน
คำว่า argument มันไม่ได้หมายความว่าข้อโต้แย้งของเรื่องราวที่เราเอามาทำเพียงอย่างเดียว แต่ว่ามันเป็นข้อถกเถียงที่บางครั้งมันยังไม่มีชื่อเรียก หรือบางครั้งเราต้องคิดตามไปกับมัน เพราะว่าบางครั้งมันยังไม่เคลียร์ต่อประสบการณ์ตรงหน้าที่เราเห็น แต่ว่าถ้าเราไปดูงานงานศิลปะการเมือง (political art) เนี่ย มันเคลียร์เลย คือโอเค ทหารเลว เขียนหัวเป็นเหี้ย ซึ่งเราไม่ต้องคิดตามอะไรเลย ทุกอย่างมันบอกอยู่ในนั้นอยู่แล้ว แต่เมื่อไหร่ก็ตามที่เราดูงานแล้วมี argument นั่นคือเรามีข้อถกเถียงในใจอยู่ซึ่งเป็นการถกเถียงกับตัวเอง เพราะมันสั่นคลอนความเชื่อถือของเรา ซึ่งเราก็ต้องคอยคิดตามมัน โดยใช้เวลาสักพักหนึ่ง เพราะมันจะยังไม่ชัดเจนในการปะทะครั้งแรก การคิดตามตรงนี้ถ้าคนที่ทำงานกับมันจริงๆ มันก็จะติดหัวเราไป เราถึงค่อยๆ เข้าใจกับมัน หรือบางครั้งมันอาจจะปรากฏคีย์เวิร์ดหรือคำเฉพาะขึ้นมาใหม่ เพื่อจะทำความเข้าใจสิ่งที่ยังไม่เคลียร์ตรงนี้ ในขณะที่งานประเภทที่กางข้อมูลทุกสิ่งทุกอย่างอยู่ตรงหน้า เราไม่ต้องการชื่อเรียกใหม่ให้มันแล้ว มันสามารถเข้าใจสิ่งที่ต้องการสื่อได้โดยง่าย โอเคก็ทหารชั่ว โอเคทุนนิยมเลว โอเคผู้ชายเลว โอเคผู้หญิงถูกกระทำ
แต่ในทางกลับกัน ของอย่างนี้มันฟังก์ชั่นในรูปแบบของการเคลื่อนไหวทางการเมืองไหม
ถูกต้อง เพราะมันสื่อสารโดยตรงไง เพียงแต่มันก็ยังไม่นำไปสู่ข้อถกเถียงที่มันลึกซึ้งกว่านั้น
คุณคิดว่าจริงๆ แล้วศิลปินที่ทำงาน political art ควรจะมุ่งเน้นการสร้าง argument มากขึ้นไหม หรือควรทำสองส่วนไปพร้อมกันด้วย
คือ argument มันไม่ใช่ข้อถกเถียงของเรื่องเล่า แต่เป็นข้อถกเถียงของความคิด ถ้าเราดูงานแบบ Suprematism หรือศิลปะแบบคอนเซปชวลอาร์ต แบบ Sol LeWitt (1928-2007) ศิลปินอเมริกันผู้บุกเบิกกระแสเคลื่อนไหวทางศิลปะแบบคอนเซปชวลอาร์ต) มันก็ทำให้เรามีข้อโต้แย้งถกเถียงกับบางอย่างที่เราต้องสำรวจหรือพยายามที่จะคลี่มันออกเพื่อเข้าใจมัน
ตามแบบการจัดวางรูปเคารพในบ้านแบบธรรมเนียมดั้งเดิม
ของชาวคริสตจักรรัสเซียออร์ทอดอกซ์
เวลาเราดูงานศิลปะเราต้องตั้งคำถามเวลาดูไหมว่าเรารู้สึกยังไง หรือว่าเราเห็นอะไรจากมัน ค่อยๆ คลี่มันออกมา
รู้สึกกับมันยังไง หรือแม้กระทั่งมันทำให้เราตรวจทานความรู้สึกของเราด้วยว่ามันคืออะไรวะ แต่ก็ไม่ใช่มั่วๆ พูดตรงๆ นะ ภาษาหยาบๆ แบบเวลาไปดูงานคอนเซปชวลอาร์ตแล้วแม่งแบบ เหี้ยอะไรวะ คือมันไม่ใช่ประสบการณ์แบบนั้น ส่วนใหญ่คนก็จะไปมองหาความหมาย มนุษย์แม่งเป็นสัตว์นรกที่ชอบไปหาความหมาย เห็นอะไรมาวาง ปึ้ก! อะไรวะ มันต้องมีความหมายสักอย่างสิ อะไรแบบนี้
บางทีเราพยายามจะตีความสิ่งที่เห็นจากประสบการณ์ของตัวเอง โดยที่ไม่ได้ก้าวพ้นกรอบของเราออกไป ด้วยหรือเปล่า
ในขณะที่ผมชอบงานของซูพรีมาทิสม์มาก พอมันปะทะเรา ตัวงานมันทำให้เกิดความคลุมเครือในความเข้าใจ เสร็จแล้วมันนำเราไปสู่คำอธิบายใหม่ของการปฏิวัติที่มันไม่มีจุดสิ้นสุด มันเป็นอนันต์ แล้วตัวรูปแบบงานซูพรีมาทิสม์มันก็แขวนลอยอยู่ในเทศะอากาศที่มันอนันต์อยู่แล้ว เพราะฉะนั้นการปฏิวัติมันไม่เคยสิ้นสุด ตรงนี้คือความงดงามของสิ่งที่มันกระตุ้นเร้ากับความเข้าใจเรา เพื่อที่จะนำไปสู่อาณาบริเวณใหม่
คุณคิดว่าก้าวต่อไปทางการเมืองมันจะไปทางไหน
ไม่รู้จริงๆ เมื่อวันก่อนก็เพิ่งให้สัมภาษณ์สำนักข่าวต่างประเทศไป เขาถามว่า ภายใต้ข้อจำกัดเสรีภาพปัจจุบันเนี่ย ศิลปินหมดซึ่งความหวังในเสรีภาพหรือไม่ แล้วอะไรคือบทบาทที่ศิลปินจะธำรงต่อไปได้ ผมตอบไปว่า “ถ้าเราพูดถึงศิลปะแบบนั้นน่ะ เราต้องแยกออกเป็นสองเรื่อง หนึ่งคือศิลปะในฐานะพื้นที่ที่ถูกจำกัด เราพูดถึงวงการศิลปะ เมื่อเราพูดถึงวงการศิลปะ วงการศิลปะเกี่ยวข้องกับระบบความสัมพันธ์เชิงอำนาจ เพราะมันเกี่ยวข้องกับผู้คน ตำแหน่งแห่งที่ของผู้คน สถานะทางสังคมของคนที่อยู่ในวงการศิลปะ และเมื่อเราพูดถึงศิลปะในฐานะวงการก็คือพื้นที่ มันเกี่ยวข้องกับการเมือง ถามว่าเมืองไทยมีข้อจำกัดตรงนี้มากไหม มีมากแน่ๆ อันที่สองก็คือ ตัวผลงานศิลปะและตัวกระบวนการสร้างมัน ในฐานะการสร้างงาน การปฏิบัติ ศิลปินและตัวผลงานศิลปะไม่มีข้อจำกัด เพียงแต่ว่าศิลปินเหล่านั้นจะมีพื้นที่ไม่มากนักในการแสดงงาน มันต้องแยกกันแบบนี้ แล้วถามว่าความหวังมันอยู่ที่ไหน ความหวังเราไม่ได้อยู่ที่วงการ ถ้าพูดแบบภาษาฮิปปี้ก็คือ อิสรภาพยังอยู่ในใจเรา แต่ว่าเราไม่มีพื้นที่แค่นั้นแหละ เพียงแต่มันห้ามปรามสิ่งที่เราทำในสตูดิโอไม่ได้ ทว่าว่าเราก็ถ่ายทอดออกไปไม่ได้เหมือนกัน เพราะมันไม่มีพื้นที่ ทั้งพื้นที่ที่มันเป็นกายภาพ พื้นที่ของระบบวัฒนธรรมของการจัดแสดง และพื้นที่ของโอกาส อะไรต่างๆ นานาอีก เวลาเราพูดถึงพื้นที่ เราไม่ได้พูดถึงพื้นที่ที่มีลักษณะเหมือนกระดาษเอสี่ลอยอยู่ในน้ำ หมายถึงหน่วยของพื้นที่ที่มันยึดโยงกันเป็นจำนวนมาก ซึ่งหน้าที่ของรัฐเผด็จการก็คือการผนวกรวมหรือการทำให้เป็นเอกภาพของพื้นที่ซึ่งมันไม่เคยเกิดขึ้น
หน้าที่ของรัฐเผด็จการหรือหน้าที่ของรัฐ
หน้าที่ของความคิดแบบเผด็จการแล้วกัน ถ้ารัฐที่เจริญแล้วเขาจะต้องทำให้เกิดภาคส่วนของพื้นที่จำนวนมากเพื่อให้คนมันมีที่ยืนของตัวเอง แล้วมันก็จะนำไปสู่ความคิดเรื่องปรองดองและความเป็นเอกภาพของรัฐชาติ ซึ่งมันไม่เคยเกิดขึ้นจริง ยกตัวอย่างเช่น ต่อให้รัฐชาติเผด็จการแค่ไหนก็ตาม คุณผนวกรวมทุกพื้นที่ทางกายภาพให้มันเป็นเอกภาพ ทำงานสอดคล้องตามนโยบายของเผด็จการ แต่มันไม่สามารถที่จะรุกล้ำเข้ามายังเตียงนอนของเรา ห้องน้ำของเรา หรือสตูดิโอของเราได้ มันมีพื้นที่ที่มันเหลื่อมซ้อนกันอยู่ตรงนั้น ในขณะที่ประเทศไทยมันเป็นอย่างนี้ วงการมันคับแคบเพราะมันเกี่ยวข้องกับการเมือง มีพื้นที่ที่คับแคบในเชิงกายภาพ แต่มันก็เกิดพื้นที่ที่มันอยู่ระหว่างรอยแยกอีกจำนวนมาก ทั้งที่ปรากฏตัวอย่างเด่นชัด ซ่อนเงื่อน หรืออย่างเป็นทางการ ก็เกิดหอศิลป์ใหม่ๆ หรือเกิดวิธีการในการส่งสารใหม่ๆ ของศิลปิน อย่างพื้นที่ออนไลน์ และเรายังไม่พูดถึงพื้นที่ที่มันกว้างใหญ่กว่านี้ ก็คือพื้นที่นอกเหนือจากประเทศไทยในเวทีศิลปะนานาชาติ เพราะฉะนั้นสรุปก็คือ อิสรภาพยังอยู่ในใจเรา ถึงแม้ว่าพื้นที่มันจะจำกัด ถามว่าตรงนี้บอกว่าศิลปะมันไม่เกี่ยวกับการเมืองไหม มันเกี่ยว แต่ว่าผลงานศิลปะมันสามารถที่จะโบยบินออกไปจากความไร้อิสรภาพนี้ได้ อย่างผมเนี่ย ไม่มีทางที่จะเป็นศิลปินแห่งชาติ ไม่มีทางที่ใครจะเสนอชื่อกูให้รางวัลศิลปาธร ไม่ใช่เพราะว่าไม่มีพื้นที่จะแสดงนะ แต่ว่ามันเป็นพื้นที่ของความรู้สึกบางอย่าง หรือพื้นที่ของความคิดบางอย่าง ซึ่งมันขับออกไปตั้งแต่ผมยังไม่ได้ขยับเข้าไปเลยด้วยซ้ำ
ก็คือการกีดกันคนเห็นต่างออกไป
ถูกต้อง พอเราพูดถึงวงการ มันสัมพันธ์กับเรื่องอื่นอีกที่ไม่ใช่แค่ศิลปิน มันสัมพันธ์กับสื่อสิ่งพิมพ์ การสะสมงาน คอลเลกชั่น การวิพากษ์วิจารณ์งาน ไปจนถึงสัมพันธ์กับแหล่งทุน
มันไม่ได้ถูกผลักให้ไปด้วยกันในฐานะที่วงการศิลปะทั้งหมด เพราะไม่มีการสนับสนุน
มันก็สนับสนุนเฉพาะวงแคบๆ ฉะนั้นมันก็จะเกิดปรากฏการณ์อย่างการคัดเลือกงานของสำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย นั่นคือตัวอย่างของปัญหาของคอนเซปต์เรื่องพื้นที่ในศิลปะภายใต้ข้อจำกัดของการเมืองที่มันเคร่งครัดของเผด็จการ
ราวกับผลงานของทัศนัยจะบอกเราเป็นนัยๆ ว่า จะแกล้งทำเป็นมองไม่เห็นความผิดปกติของสังคมที่บิดเบี้ยวนี้ต่อไปไม่ได้ หรือเพิกเฉยราวกับมันไม่เกิดไม่ได้เมื่อปัญหาใหญ่มันมาอยู่ตรงหน้า
เราเลิกนับไปแล้วว่าทัศนัยหมดบุหรี่ไปกี่มวนและจบบทสนทนาในครั้งนี้ด้วยความหวังว่าการถูกกดทับจากสังคมที่ไม่เป็นธรรมนี้จะระเบิดออกในสักวันหนึ่ง
ทัศนัย เศรษฐเสรี จะมีนิทรรศการเดี่ยวครั้งใหม่ในเดือนพฤศจิกายน 2564 นี้ ณ พิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใหม่เอี่ยม จังหวัดเชียงใหม่ จากวันนี้ถึงวันเปิดนิทรรศการเราเชื่อว่าจำนวนเลเยอร์บนงานจิตรกรรมคงจะซับซ้อนขึ้นอีกมาก และขอรับรองว่าท่านจะได้เปิดประสบการณ์ใหม่ทางผัสสะจากการชมงานชุดนี้แน่นอน
