หอศิลปกรุงเทพฯ วันนี้มีรอยแยก

ไม่ใช่ที่พื้นหรือผนัง แต่รอยแยกที่ว่าคือนิทรรศการที่ห้องจัดแสดงหลักชั้น 9 ในชื่อ ปฏิบัติการศิลปะไทยร่วมสมัยใน “รอยแยก” หรือ RIFTS ที่รวมงานชิ้นเอกของศิลปินร่วมสมัยของไทย 13 คน ซึ่งสร้างแรงสั่นสะเทือนอย่างมหาศาลราวกับก่อให้เกิด ‘รอยแยก’ ขึ้นในโลกศิลปะของประเทศไทย

แต่ก่อนอื่น เราต้องทำความรู้จักศิลปะร่วมสมัยกันก่อน

หากแปลตรงตัว ศิลปะร่วมสมัย (contemporary art) ก็คือ ‘ศิลปะของทุกวันนี้’ หรือศิลปะที่ทำขึ้นในยุคปัจจุบัน แต่นอกเหนือจากคุณสมบัติด้านเวลาแล้ว ศิลปะร่วมสมัยยังเป็นนิยามที่เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 จนถึงช่วงต้นศตวรรษที่ 21 เพื่อพูดถึงศิลปินที่ทำงานในยุคปัจจุบัน รวมถึงศิลปินที่ทำงานด้วยอิทธิพลจากสังคม ความหลากหลายทางวัฒนธรรม และความก้าวหน้าของเทคโนโลยีในโลก งานศิลปะแบบนี้กลายเป็นส่วนหนึ่งของบทสนทนาทางวัฒนธรรม โดยมีเนื้อหาตั้งแต่เรื่องใกล้ๆ อย่างครอบครัว ตัวตนทางวัฒนธรรม ชุมชน ชนชาติ ไปจนถึงประเด็นระดับโลก

ถ้าพูดถึงเมืองไทย คาดได้ว่างานศิลปะร่วมสมัยได้เริ่มต้นตั้งแต่ช่วงปลายยุค 1980s ถึงยุค 2000s ช่วงนั้นถือเป็นยุคทองของศิลปะร่วมสมัยไทยที่กลายเป็นปรากฏการณ์สั่นสะเทือนแวดวงศิลปะอย่างมหาศาล ด้วยการท้าทายโครงสร้างอำนาจทางศิลปะในเชิงสถาบันและในเชิงวิธีทำงานที่แหวกขนบจากศิลปินหัวก้าวหน้าในขณะนั้นที่ยังคงส่งอิทธิพลมาจนถึงปัจจุบัน

ศิลปินเหล่านี้นอกจากจะนำเข้าและดัดแปลงการทำงานแบบใหม่ๆ จากโลกตะวันตก พวกเขายังก้าวออกไปสร้างชื่อเสียงจนได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติ หลายคนกลายเป็นหมุดหมายอันสำคัญในโลกศิลปะสากล ไม่ว่าจะเป็น กมล เผ่าสวัสดิ์, คามิน เลิศชัยประเสริฐ, จุมพล อภิสุข, ชาติชาย ปุยเปีย, ธวัชชัย พันธุ์สวัสดิ์, นาวิน ลาวัลย์ชัยกุล, ประสงค์ ลือเมือง, พินรี สัณฑ์พิทักษ์, มานิต ศรีวานิชภูมิ, มณเฑียร บุญมา, ไมเคิล เชาวนาศัย, ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช และ อารยา ราษฎร์จําเริญสุข ฯลฯ

ในคราวนี้ ศิลปินที่อยู่ในรายชื่อเหล่านี้กลับมารวมตัวกันแสดงผลงานแบบเฉพาะกิจในนิทรรศการ RIFTS เพื่อหวนรำลึกถึงจุดเริ่มต้นเปี่ยมพลังที่ขับเคลื่อนของวงการศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย และอีกส่วนในนิทรรศการ หนึ่งคือการรวบรวมหลักฐานการแสดงผลงานศิลปะร่วมสมัยของศิลปินไทยเหล่านี้ เช่น ข่าวใหญ่บนหน้าหนังสือพิมพ์ยุคนั้น

นอกจากวิธีทำงานแบบใหม่ๆ ผลงานของศิลปินเหล่านี้ยังตั้งคำถามกับคุณค่าทางศิลปะแบบเดิมๆ และความงามของศิลปะที่มีแบบแผน ในขณะเดียวกันก็สะท้อนชีวิตประจำวันไปจนถึงวิพากษ์วิจารณ์เรื่องทางวัฒนธรรม เช่น คุณค่าในสังคม โครงสร้างทางสังคม ความเหลื่อมล้ำ การเมือง ไปจนถึงประเด็นเรื่องเพศสภาวะ

เพื่อเป็นอารัมภบทสำหรับนิทรรศการ เราเลยถือโอกาสเข้าไปพูดคุยกับ ชล เจนประภาพันธ์ และ แวว–กษมาพร แสงสุระธรรม สองภัณฑารักษ์รุ่นใหม่ผู้ทำหน้าที่กำหนดทิศทาง คัดสรรผลงานศิลปะในนิทรรศการ และนำรอยแยกจากอดีตกลับมาแสดงให้เราเห็นกันในวันนี้

จุดประสงค์ของนิทรรศการนี้คืออะไร

ชล : โครงการนี้เกิดขึ้นจากนโยบายของผู้อำนวยการหอศิลปกรุงเทพฯ ตั้งแต่สมัยที่คุณเอม–พิชญา ศุภวานิช ยังเป็นหัวหน้าฝ่ายนิทรรศการของหอศิลป์อยู่ ตอนนั้นคุณเอมกับกรรมการบริหารหอศิลป์คุยกันว่าหอศิลป์มีพันธกิจคือการนำเสนองานของศิลปินรุ่นใหม่และศิลปินระดับมาสเตอร์ (ชั้นครู) แต่เรายังไม่เคยพูดถึงศิลปินที่อยู่ใน mid-career หรือศิลปินรุ่นกลางเลย ทั้งที่ศิลปินกลุ่มนี้มีความน่าสนใจมากเพราะเป็นกลุ่มที่อยู่ในช่วงยุคบุกเบิกวงการศิลปะร่วมสมัยของประเทศไทย เรื่องนี้กลายเป็นนโยบายของหอศิลป์ ทางหอศิลป์เลยชวนผมกับแววมาช่วย

แรกเริ่ม เขาให้แววช่วยทำงานวิจัยเกี่ยวกับประเด็นนี้ขึ้นมาก่อน ใช้เวลาทำมาประมาณปีกว่า พองานวิจัยนั้นจบ และผมเข้ามาทำงานร่วมกัน เราก็คุยกันเพิ่มเติมว่าเราไม่สามารถแสดงทุกสิ่งทุกอย่างที่อยู่ในงานวิจัยได้ เพราะความเคลื่อนไหวของศิลปะร่วมสมัยของไทยนั้นมีเยอะมาก แต่ที่สำคัญคือเราจะมองหาอะไร เนื้อหาของนิทรรศการจะเป็นยังไง

ตอนนั้นมีคำคำหนึ่งที่เกิดขึ้นในหัวผม คือคำว่า experiment เพราะว่าศิลปินรุ่นนี้เขาทดลองหลายอย่างมาก ทั้งในแง่ของสื่อ เทคนิค วิธีคิดใหม่ๆ หรือการวิพากษ์วิจารณ์สังคม การไม่ทำตามแบบแผนเดิมๆ ที่เคยเป็นมา สิ่งเหล่านี้มีความชัดเจนมาก ผมเลยเสนอคำว่า practice ซึ่งเป็นคำที่สำคัญมากของศิลปินในยุค 90s คือกระบวนการทางศิลปะของพวกเขานำมาซึ่งบางอย่างที่เป็นจุดเปลี่ยนของวงการศิลปะของบ้านเรา หลังจากนั้นแววก็ได้คำหนึ่งที่หยิบยืมมาจากศัพท์ทางภูมิศาสตร์ นั่นก็คือคำว่า RIFTS ที่แปลว่ารอยแตกหรือรอยเลื่อน พอศึกษาลงไปอีก แววก็แยกแนวคิดของคำว่า RIFTS ออกมาเป็นสามส่วน คือพอมี ‘รอยแยก’ ‘รอยเลื่อน’ หลังจากนั้นถึงได้เกิดการ ‘แตกหัก’ ขึ้นมา

ถ้าเรามองภาพภูมิทัศน์ของวงการศิลปะ เมื่อก่อนศิลปะไทยแต่ละประเภทยังไม่ได้ถูกแยกออกจากกันชัดเจน แต่พอศิลปะร่วมสมัยรวมถึงศิลปินรุ่นนี้เกิดขึ้นถึงได้มีการจำแนกให้เราเห็นเส้นแบ่งชัดเจนว่างานแบบนี้คือศิลปะ (ไทย) แบบประเพณี ศิลปะสมัยใหม่ และศิลปะร่วมสมัย เส้นแบ่งเหล่านี้มันก็คือรอยแตกที่เกิดขึ้นนั่นแหละ แววก็เลยเอาคำว่า RIFTS มาใช้เพื่อพูดถึงปรากฏการณ์ที่ศิลปะร่วมสมัยทำให้เกิดขึ้น

เราเห็นชัดเจนว่ารอยแยกที่แบ่งระหว่างศิลปะไทยแบบประเพณี ศิลปะสมัยใหม่ และศิลปะร่วมสมัย เกิดขึ้นช่วงยุค 90s เลยเหรอ

ชล : ปกติเวลาเราพูดถึงช่วงเวลาการเกิดของศิลปะร่วมสมัยมันจะไม่มีช่วงเวลาแบบเป๊ะๆ เช่น ปรากฏการณ์ของศิลปะร่วมสมัยที่เกิดขึ้นในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จะเกิดช่วงเวลาที่ไล่เลี่ยกัน แต่ในประเทศไทยนั้นชัดมาก ด้วยความที่ช่วงนั้นมีทุนจากสถาบันข้ามชาติหลายทุนที่มอบให้ศิลปินไทย ตั้งแต่สถาบันเกอเธ่, บริติช เคานซิล หรือมูลนิธิต่างๆ รอยแยกที่ว่าค่อยๆ เกิดขึ้นหลังการเข้ามาของทุนเหล่านี้ จะเห็นว่าศิลปินกลุ่มนี้ในยุค 80-90s ต่างก็ได้รับทุนการศึกษาไปเรียนต่อต่างประเทศกันหลายคนมาก ทั้งในยุโรป อเมริกา หรือแม้กระทั่งญี่ปุ่น

น่าสนใจว่าศิลปินกลุ่มนี้ได้นำวิธีคิดใหม่ๆ เช่น การทำงานศิลปะแบบโพสต์โมเดิร์นและอื่นๆ เข้ามาผนวกกับวัตถุดิบท้องถิ่นหรือเนื้อหาแบบไทยๆ ทำให้เราได้เห็นวิธีใหม่ๆ ของการทำงานศิลปะไทยที่หยิบยืมหรือพึ่งพาแนวคิดแบบหลังสมัยใหม่หลายรูปแบบ ทั้งงานแสดง ศิลปะจัดวาง หรืองานศิลปะเชิงบันทึก อย่างคอนเซปชวลอาร์ต วิดีโออาร์ต หรือศิลปะภาพถ่ายคอนเซปชวล

พูดได้ไหมว่าเป็นงานศิลปะที่ไม่ให้ความสำคัญกับสุนทรียะเหมือนศิลปะแบบประเพณีหรือศิลปะสมัยใหม่

ชล : จะว่าไปมันก็คือสุนทรียะแบบใหม่นะ ถ้าเราไปดูตรงทางเข้านิทรรศการจะเห็นว่าเราจัดวางผลงานของกมล เผ่าสวัสดิ์ เอาไว้ เป็นงานในชุด บทเพลงแห่งความตายของนิทรรศการศิลปะ (Song for the Dead Art Exhibition, 1985) ซึ่งเป็นการประกาศของศิลปินหนุ่มคนหนึ่งที่จบจากอเมริกาว่า “ศิลปะสมัยใหม่ตายแล้ว” ด้วยการทำพิธีกรรมทางศิลปะในหอศิลป์ พีระศรี ซึ่งเป็นสถาบันทางศิลปะที่ขึ้นชื่อว่าเป็นหอศิลปะสมัยใหม่แห่งแรกๆ ในประเทศไทย

แวว : จริงๆ เราไม่ได้พูดถึงยุค 90s อย่างเดียว แต่เราพูดถึงช่วงทศวรรษที่ 80 ไปจนถึงทศวรรษ 2000 ถ้าดูจากตัวงานก็จะเห็นว่าแม้กระทั่งศิลปินก็จะมีคนที่คาบเกี่ยวยุคสมัยกัน ที่ต้องเริ่มจากช่วงปลายยุค 80s เพราะนี่เป็นยุคสมัยที่มีการกล่าวอ้างกันว่าเป็นช่วงเวลาเริ่มต้นของศิลปะร่วมสมัยทั้งในไทยรวมถึงหลายๆ ประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ด้วย เพราะฉะนั้นเราจึงเลือกศิลปินที่ทำงานช่วงทศวรรษที่ 80 เป็นจุดเริ่มต้น เช่น อาจารย์กมล เผ่าสวัสดิ์ อาจารย์มณเฑียร บุญมา หรือคุณจุมพล อภิสุข

ชล : อาจารย์อารยา ราษฎร์จำเริญสุข ด้วย

แวว : ซึ่งถ้าสังเกตก็จะเห็นว่าศิลปินเหล่านี้ทำงานที่เรียกว่าเป็นการ Anti-Aesthetic หรือต่อต้านสุนทรียะ

เห็นชลบอกว่าโครงการนี้เริ่มต้นมาจากงานวิจัยที่แววทำให้ bacc ช่วยเล่าถึงงานวิจัยนี้ให้ฟังหน่อย

แวว : ตอนนั้นคุณเอม พิชญา เขาอยากให้ทำงานวิจัยเพื่อทบทวนวงการศิลปะประเทศไทยในภาพรวมว่ามีหน้าตาเป็นยังไง ตอนนั้นเราก็ไม่ได้ทำเฉพาะในไทย แต่มองไปในแถบเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ด้วย เลยกลายเป็นงานวิจัยที่ว่าด้วยโครงสร้างของศิลปะในประเทศไทยและเอเชียตะวันออกเฉียงใต้บางประเทศ ซึ่งงานวิจัยเล่มนี้ก็ได้กลายเป็นสมบัติของ bacc

แล้วงานวิจัยที่ว่านี้กลายมาเป็นนิทรรศการนี้ได้ยังไง

แวว : ด้วยความที่ตัวงานวิจัยนี้มีขอบเขตกว้างมาก แทบจะพูดถึงตั้งแต่ยุคของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ไปจนถึงยุคปัจจุบัน โซนไทม์ไลน์ (ไทม์ไลน์ศิลปะร่วมสมัยของไทย) ที่จัดแสดงในนิทรรศการนี้ก็ขยายมาจากไทม์ไลน์ในงานวิจัย แต่ไทม์ไลน์นั้นจะยาวมากๆ เริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 15 ว่าศิลปะตะวันตกเข้ามาในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เมื่อไหร่ ใครทำอะไร ที่ไหน ยังไง พอมาทำเป็นนิทรรศการเราก็เอาข้อมูลตรงนั้นมาคุยกันเพิ่มแล้วดูว่าจะขยายมาเป็นอะไรได้บ้าง

เราสามารถระบุอย่างชัดเจนได้ไหมว่ารอยแยกที่แบ่งระหว่างศิลปะสมัยใหม่กับศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยมีลักษณะยังไง

แวว : เรามองว่า practice เป็นตัวระบุ จริงๆ สิ่งที่เราทำในนิทรรศการคือการอธิบายผ่าน Practice ของศิลปินว่ามีการทำศิลปะรูปแบบใหม่ๆ ไม่ว่าจะเป็นงานแบบคอนเซ็ปชวลอาร์ต หรืออะไรก็ตาม

คำว่า practice คือวิธีการทำงานของศิลปิน จะเห็นได้ว่าในนิทรรศการจะมีคนที่ไม่ได้ทำแค่การเขียนรูปหรือทำประติมากรรม แต่จะมีคนที่ทำงานศิลปะแบบคอนเซปชวลอาร์ต หรือ installation art หรือทำวิดีโอ ภาพถ่าย ซึ่งในยุคนั้นการทำวิดีโอและภาพถ่ายเป็นงานศิลปะยังเป็นของใหม่มากๆ

ก่อนหน้านั้นวิดีโอหรือภาพถ่ายเป็นแค่การบันทึกข้อมูลมากกว่า

แวว : ใช่ เราอยากใช้คำว่า RIFTS อธิบายวงการศิลปะว่าก่อนหน้านี้ผืนแผ่นดินมีผืนเดียว คือมีมหาวิทยาลัยศิลปากร วิทยาลัยเพาะช่าง มีการประกวด แต่ว่าพอมีงานศิลปะร่วมสมัยหรือศิลปินร่วมสมัยกลับมาจากต่างประเทศมาทำงานในไทย ผืนแผ่นดินที่ว่านี้ก็ถูกสั่นคลอนไปหมด จากทั้งวิธีการทำงานที่เปลี่ยนไป อาจารย์กมลเอาเศษขยะอะไรก็ไม่รู้มาทำงานศิลปะ คุณจุมพลใช้ร่างกายตัวเองเป็นสื่อในการทำงาน อาจารย์มณเฑียรใช้ดิน ใช้วัสดุทางการเกษตรมาทำงาน ทั้งหมดเป็นสิ่งที่ใหม่มากๆ ในยุคนั้น

ก่อนหน้านี้ในประเทศไทยหรือเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ไม่เคยมีงานลักษณะนี้มาก่อนเลยเหรอ

แวว : เราอาจจะตอบทั้งภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ไม่ได้ แต่ก่อนหน้านี้ในประเทศไทยก็มีคนที่ทำอะไรแบบนี้เหมือนกันในแง่ของชิ้นงานน่ะนะ อย่างคุณกมล ทัศนาญชลี ที่ทำงานศิลปะแบบ Land Art ทำประติมากรรมหลอดสีบนพื้นที่กลางแจ้ง จริงๆ ก็มีคนทำอะไรแบบนี้มาก่อนแหละ เพียงแต่ตอนที่เราเลือกงานมาแสดง เรานึกถึงศิลปินหลายๆ คน ที่เป็นผู้บุกเบิก เป็นศิลปินที่ทรงอิทธิพลที่ยังทำงานมาถึงปัจจุบัน

ชล: ผมคิดว่ามีศิลปินหลายๆ คนที่อยู่ในยุคสมัยที่คาบเกี่ยว ปัจจุบันนี้เขาก็ยังทำงานอยู่ เพียงแต่ว่าความเคลื่อนไหวของเขาอาจจะมาก่อนเวลาไปหน่อย ในขณะที่กลุ่มศิลปินที่เราเลือกมาเป็นศิลปินผู้บุกเบิกที่มีอิทธิพลต่อวงการศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยที่ชัดเจนกว่า

พวกคุณมีเกณฑ์อะไรในการตัดสินว่าศิลปินแต่ละคนมีความ ‘ร่วมสมัย’ เพียงพอที่จะมาแสดงในนิทรรศการนี้

แวว : ส่วนหนึ่งเรารู้สึกว่าผลงานของศิลปินเหล่านี้เป็นงานที่ตั้งคำถามกับวิธีการทำงานศิลปะ หรือท้าทายขนบของการทำงานศิลปะ

ชล : ตั้งคำถามกับขนบ เป็นข้อหนึ่ง อีกข้อคือ ตั้งคำถามกับเทคนิควิธีการทำงานศิลปะ ไปจนถึงตั้งคำถามกับปรากฏการณ์ทางสังคมในยุคสมัยของพวกเขา โดยภาพรวม ศิลปินเหล่านี้เป็นกลุ่มคนทำงานศิลปะที่ตั้งคำถามในหลายประเด็น

แวว : แต่จริงๆ เราก็ไม่ได้บอกว่าศิลปิน 13 คนนี้คือศิลปินในกระแสเคลื่อนไหวของศิลปะร่วมสมัยทั้งหมดในยุคนั้นนะ สิ่งที่เราทำคือการบอกว่าศิลปินเหล่านี้เป็นภาพตัวแทนของวิธีที่เราหันกลับไปมองยุคสมัยนั้น คือเรามองผ่านคำว่ารอยแยก ฉะนั้นนิทรรศการนี้แสดงบางอย่างที่เราเห็นของยุคนั้น แต่ไม่ได้หมายความว่าเราจะพูดแทนยุคสมัยนั้นทั้งหมดได้

คุณบอกว่าศิลปินเหล่านี้สร้าง practice ใหม่ๆ ทางศิลปะ ถ้ามองศิลปินอย่าง นาวิน ลาวัลย์ชัยกุล, ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช หรือ มณเฑียร บุญมา เราอาจจะพอจะเห็นชัดเจน แต่กับศิลปินอย่าง ชาติชาย ปุยเปีย หรือ ประสงค์ ลือเมือง ล่ะ เขาก็ทำงานจิตรกรรมซึ่งเป็น practice แบบดั้งเดิมไม่ใช่เหรอ

แวว: ใช่ เป็นสื่อแบบเดิม แต่พวกเขาสร้างวิธีการนำเสนอแบบใหม่ขึ้นมาไง คือพอมีคนคิดอะไรใหม่ๆ มันต้องนิยามกันใหม่ว่าสิ่งเหล่านี้จะเรียกว่าอะไร คุณประสงค์คือตัวอย่างหนึ่งที่ชัดเจนมากๆ ว่านอกจากเขาจะเป็นศิลปิน Neo-Traditional Art (ศิลปินไทยประเพณีร่วมสมัย) คนเดียวในนิทรรศการนี้แล้ว เนื้อหาของงานศิลปะที่คุณประสงค์ทำหรือแสดงออกก็ตั้งคำถามและสร้างหนทางใหม่ๆ ในการทำงานศิลปะ

ในช่วงเวลาที่คุณประสงค์กำลังเรียนและทำงานศิลปะ การเรียนการสอนศิลปะไทยในตอนนั้น ซึ่งมีแค่เพียงภาควิชาศิลปะไทย คณะจิตรกรรมฯ ศิลปากร จะเน้นการเรียนศิลปะไทยประเพณีแบบภาคกลาง แต่สำหรับคุณประสงค์ที่เป็นคนลำพูน เขารู้สึกว่างานแบบนั้นไม่ใช่ตัวตนของเขา พ่อแม่และครอบครัวเขาเป็นครอบครัวสล่า เป็นช่าง แต่ในขณะเดียวกัน ถ้าเราไปดูงานจิตรกรรมฝาผนังของล้านนาเอง ก็ไม่ได้มีหน้าตาแบบเดียวกับงานของคุณประสงค์ งานของคุณประสงค์เป็นงานที่สะท้อนความเป็นตัวตนของเขาออกมา

อย่างงานสองชิ้นที่แสดงอยู่ในนิทรรศการนี้ เวลาที่ไปคุยกับเขา เขาจะบอกได้เลยว่า คุณลุงในภาพนี้ชื่ออะไร เป็นใครในหมู่บ้านของเขา คือเขากำลังเล่าเรื่องวิถีชีวิตของคนในหมู่บ้าน แน่นอนว่าเราเห็นอิทธิพลของศิลปะไทย ศิลปะตะวันตก ศิลปะจีน ศิลปะญี่ปุ่นในงานของเขา แต่การทำเรื่องของตัวเอง การบอกว่าวัฒนธรรมล้านนาคืออะไร ในยุคนั้นยังไม่มีที่ทางในสังคม ประเด็นแบบนี้แทบจะไม่เคยถูกพูดถึงในวงการศิลปะไทยประเพณีเลย จริงอยู่ มีคนทำเรื่องท้องถิ่นไทย ชนบทไทยอยู่แน่ๆ แหละ แต่เราก็ไม่รู้ว่าชนบทนั้นอยู่ที่ไหน ในขณะที่คุณประสงค์คือศิลปินคนแรกๆ ที่ออกมาพูดว่า นี่คือล้านนานะ คือลำพูน คือเชียงใหม่นะ

ชล : ลงลึกไปถึงตำบลเลยด้วยซ้ำ (หัวเราะ)

แวว : ยิ่งไปกว่านั้น ถ้าไปดูในนิทรรศการ เราก็เลือกงานที่ได้รับรางวัลจากการประกวด (การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติและจิตรกรรมบัวหลวง) ด้วย เพื่อแสดงให้เห็นว่านี่คือผลงานที่ได้รับรองโดยเวทีการประกวดกระแสหลักที่สร้างมาตรฐานบางแบบขึ้นมา ถ้าไปดูในแวดวงประกวดก็จะเห็นได้ว่า หลังจากงานของคุณประสงค์ได้รางวัลเป็นต้นมา เราก็จะเห็นงานที่แสดงถึงวัฒนธรรมท้องถิ่นมากขึ้นเรื่อยๆ

หมายถึงก่อนหน้านี้ศิลปินที่ทำงานแบบไทยประเพณีมักจะทำแต่งานในเชิงพุทธศิลป์ หรือคุณค่าความเป็นไทยในแบบภาคกลาง

แวว : ใช่ หรืองานที่แสดงถึงเรื่องราวชนบทของไทย เขียนรูปทุ่งนา แต่เราไม่เห็นวัฒนธรรมท้องถิ่นจริงๆ ตอนที่ทำไทม์ไลน์งานศิลปะร่วมสมัย เราจะเห็นว่าความคิดเรื่องท้องถิ่นนิยมหรือภูมิปัญญาท้องถิ่นก็เป็นกระแสความเคลื่อนไหวที่เกิดในช่วงยุค 80s เหมือนกัน

เช่นในผลงานของมณเฑียร บุญมา หรือนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล?

แวว: ใช่

แล้วอย่างชาติชาย ปุยเปียล่ะ

ชล: ที่เราเลือกคุณชาติชายเพราะว่าเขาเป็นผู้ทรงอิทธิพลในมุมของงานจิตรกรรม คือตั้งแต่ยุคเฟื่องฟูของงานจิตรกรรมแบบโมเดิร์น มีการใช้คอนเซปต์เกี่ยวกับสภาวะภายใน จิตวิญญาน หรือการใช้คำรุ่มรวย ใช้ศัพท์สูงในการอธิบายผลงานเหล่านั้น

‘จิตวิญญานหมายเลข 5’ อะไรทำนองนี้?

แวว: (หัวเราะ) ใช่ เห็นเยอะมากในงานประกวด ตอนนี้ก็ยังมีอยู่นะ

ชล: ในยุคนั้นระบบของการให้รางวัลหรือธุรกิจศิลปะกำลังอยู่ในจุดที่เฟื่องฟู ตอนเราคุยกับคุณชาติชาย แรงบันดาลใจหนึ่งของเขาเกิดขึ้นจากตอนที่เขาเดินทางไปที่อเมริกา แล้วเขาได้พบปะและพูดคุยกับแกลเลอริสต์คนหนึ่ง แล้วเขาพบว่า ในโลกใบนี้มีการแข่งขันกันสูงเหลือเกิน สิ่งนี้ทำให้เขาหวนกลับไปนึกถึงชีวิตตอนเด็กๆ สมัยเรียนมัธยมที่โรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย ได้เห็นคนวาดป้ายคัตเอาต์โรงหนัง วาดฉากลิเก แล้วรู้สึกชื่นชมในจิตรกรที่ไม่ได้เรียนศิลปะเป็นเรื่องเป็นราว แต่คนเหล่านั้นวาดรูปเป็นอาชีพ เป็นช่างเขียน ซึ่งทำให้เขาคิดว่าจะทำยังไงให้ตัวเองยังสามารถเขียนรูปต่อไปได้

ตรงนี้ผมอาจจะตีความเอาเองว่าหลังจากเขาได้ไปเห็นความเคลื่อนไหวทางศิลปะในอเมริกา เขารู้สึกไม่ชอบการต้องใช้ชีวิตอยู่ในสภาวะแบบนั้น เขาเลยเลือกสร้างวิธีการเขียนรูปอีกแบบหนึ่งขึ้นมา แบบที่เราเห็นงานชุดที่เขาใช้ใบหน้าหรืออากัปกิริยาของตัวเองในการวิพากษ์วิจารณ์ทุนนิยม ระบบเศรษฐกิจ หรือการโฆษณาชวนเชื่อในยุคนั้น ที่สำคัญ คุณชาติชายเป็นศิลปินที่เลือกที่จะเดินเข้าหาระบบทางการตลาดในวงการศิลปะสมัยใหม่น้อยที่สุดคนหนึ่ง แน่นอนว่าเขาเคยแสดงนิทรรศการในสถาบันศิลปะ แต่ก็น้อยจนนับนิ้วได้ เพราะเขารู้สึกว่าเขาอยากทำงานอยู่บ้าน และพูดเรื่องที่ออกมาจากทัศนคติของตัวเอง ซึ่งผมคิดว่าสไตล์หรือวิธีคิดในการเป็นจิตรกรแบบชาติชายส่งอิทธิพลให้กับศิลปินไทยและศิลปินในภูมิภาคนี้อย่างมาก

แวว : ผลงานชิ้นสำคัญของคุณชาติชาย อย่าง ‘ยิ้มสยาม’ ก็เป็นหน้าปกสูจิบัตรและโปสเตอร์ของนิทรรศการ Traditions/Tensions (นิทรรศการที่นำผลงานของศิลปินร่วมสมัยจากไทยและเอเชียไปแสดงในนิวยอร์ก) ที่อาจารย์อภินันท์ โปษยานนท์ เป็นภัณฑารักษ์ ผลงานของคุณชาติชายถูกตีความในหลายๆ ความหมาย มันสามารถตีความในฐานะการสะท้อนเรื่องราวส่วนตัวของศิลปิน ในขณะเดียวกัน ถ้าเราไปดูช่วงยุค 90s เช่นในนิทรรศการ Traditions/Tensions ก็จะเห็นว่ามีคนตีความภาพเขียนของคุณชาติชายว่าเชื่อมโยงไปถึงปรากฏการณ์สังคม อย่างงานยิ้มสยาม หรือภาพเขียนชุดที่เป็นหน้าของเขาทั้งหลาย ว่าเป็นงานที่เสียดสียั่วล้อภาวะสังคมไทยและสังคมโลกยุคนั้น งานในลักษณะนี้ของเขาค่อนข้างโดดเด่น ตอนที่เราไปทำข้อมูลก็จะเห็นเลยว่า คนจะพูดถึงคุณชาติชายโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงยุค 90s ว่าเป็นจิตรกรแนวหน้าในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ จากวิธีการทำงาน และฝีไม้ลายมือของเขา

ชล: สไตล์ก็เป็นเรื่องหนึ่ง แต่สำหรับผม ถ้ามองในแง่คนที่เรียนศิลปะมา ในยุคนั้นที่งานจิตรกรรมกลายเป็นงานแบบ non-figurative ซึ่งปฏิเสธเรื่องการวาด figure (ภาพร่างกายมนุษย์) งานจิตรกรรมถูกสลายรูปทรงจนกลายเป็นงานแบบนามธรรมไปเยอะมาก แต่คุณชาติชายเป็นคนที่ทำให้กระแสการวาดภาพมนุษย์กลับคืนมาในภาษาจิตรกรรมอีกครั้ง ด้วยระบบการทำงานอีกรูปแบบหนึ่ง ซึ่งอาจจะหยิบยืมแนวทางจากศิลปะแบบเซอร์เรียลลิสม์หรืออะไรก็ตามแต่ แต่เขาใช้สิ่งเหล่านี้กลับมาวิพากษ์วิจารณ์สังคม เศรษฐกิจของไทย ซึ่งผมคิดว่ามันคือเทรนด์ใหม่ในยุคนั้น

การที่งานศิลปะชิ้นนั้นๆ วิพากษ์วิจารณ์สังคม เป็นเงื่อนไขหนึ่งที่พวกคุณใช้พิจารณาในการเลือกงานมาแสดงในนิทรรศการนี้ไหม

แวว : ไม่นะ จริงๆ แล้วตอนที่คัดเลือกงาน เรากลับไปดูว่าศิลปินแต่ละคนทำงานแบบไหน เรื่องอะไร หรือมีผลงานชุดไหนบ้างมากกว่า อย่างคุณชาติชายเราก็ไม่เลือกผลงานยิ้มสยาม หรือผลงานที่เป็นไอคอนของเขาขนาดนั้น แต่พอเราไปคุยกับเขา ถึงได้รู้ว่าผลงานชุดที่นำมาแสดงในนิทรรศการนี้ คืองานชุดที่เขาชอบมากที่สุดในฐานะศิลปิน เพราะเป็นช่วงเวลาที่เขาได้ทำงานเต็มที่ เพราะฉะนั้น การวิพากษ์วิจารณ์สังคมไม่ได้เป็นเงื่อนไขที่เรายึดถือเป็นหลักในการคัดเลือกผลงาน

หรืออย่างงานของอาจารย์อารยา เราก็ไปคุยกับศิลปิน เรื่องการทำงานต่างๆ นาๆ จนได้ยินอาจารย์เล่าถึงเรื่องสั้นที่เคยเขียนและได้ลงตีพิมพ์ครั้งแรกในนิตยสาร ลลนา และเล่าถึงการทำงานวิดีโอครั้งแรก เราก็เห็นว่าสองสิ่งนี้ตรงกับคอนเซปต์ที่เราตั้งไว้ เราก็คุยกับอาจารย์ว่า จะเป็นไปได้ไหม ถ้าเราเอาสองสิ่งนี้มาแสดงคู่กัน ให้เล่าเรื่องคู่ขนานกัน หรืออย่างงานของคุณพินรี สันฑ์พิทักษ์ เราก็ไม่ได้เอางานชุดเต้านมมา

ทั้งๆ ที่งานชุดเต้านมเป็นเครื่องหมายการค้าของพินรี

แวว: ใช่! จริงๆ จะเรียกว่าเราเลือกจากการมองพิกัดทางเวลาและจุดตัดที่เป็นจุดเปลี่ยนของ practice ของศิลปินแต่ละคน ซึ่งจริงๆ งานของคุณพินรีมีหลายชิ้นก่อนที่จะทำงานชุดเต้านม อย่างงานที่นำมาแสดงในนิทรรศการนี้ ที่เป็นรูปผลกีวี ก็เป็นงานที่เธอทำเป็นงานศิลปะนิพนธ์ตอนเรียนปริญญาตรีที่ญี่ปุ่น

ชล : ซึ่งทำให้เห็นว่าจริงๆ เธอสนใจเรื่อง organic form (รูปทรงของสิ่งมีชีวิต) มาตั้งแต่ตอนนั้นแล้ว และจริงๆ หลายคนอาจไม่ทราบว่าคุณพินรีทำงานภาพถ่ายด้วย จริงๆ เธอเริ่มทำงานศิลปะด้วยการเป็นช่างภาพ ถ่ายภาพหุ่นนิ่ง ทิวทัศน์ แต่ทุกสิ่งทุกอย่างที่เธอทำนั้นพูดเรื่องร่างกายของสิ่งมีชีวิตและความเป็นผู้หญิง

แวว : ความเป็นธรรมชาติ และวัสดุธรรมชาติด้วย จะเห็นผลงานชิ้นหนึ่งของเธอในนิทรรศการที่ดูเหมือนผลน้ำเต้า ซึ่งเป็นสิ่งที่เธอทำมาก่อนที่จะพัฒนามาทำเรื่องเต้านม

งานที่แสดงในนิทรรศการนี้ส่วนใหญ่เป็นผลงานดั้งเดิมหรือถูกสร้างขึ้นมาใหม่

แวว : มีทั้งงานที่เป็นงานดั้งเดิม และงานที่สร้างขึ้นมาใหม่จากข้อมูล แบบร่าง และภาพถ่าย ของผลงานเก่า อย่างงานของคุณนาวิน หรืออาจารย์กมล ส่วนของอาจารย์มณเฑียรเป็นการจำลองจากของเดิมขึ้นมาใหม่

ก่อนหน้าที่จะมีนิทรรศการนี้ ทางหอศิลปกรุงเทพฯ มีการทำเวิร์กช็อป ‘รูปรอยพิมพ์บนดินเผา : ปฏิบัติการศิลปะของมณเฑียร บุญมา’ ได้เอางานในเวิร์กช็อปนั้นมาแสดงในนิทรรศการนี้ด้วยหรือเปล่า

แวว : ใช่

ชล : พอเราทำงานร่วมกับ Montien Atelier เราก็ให้สิทธิทางเขาในการจัดการกับผลงานต่อไป คือเราทำงานเป็น exhibition copy (การจำลองผลงานในอดีตของศิลปิน) ไม่ใช่งานจริงที่จะไปถูกนำไปซื้อ-ขาย แต่ทำเพื่อการศึกษา

แวว : ไอเดียของเราคือการสร้างประสบการณ์ให้รู้จักอาจารย์มณเฑียรในอีกรูปแบบหนึ่ง เราตั้งใจว่าจะประชาสัมพันธ์กับคนที่ไม่รู้จักอาจารย์มณเฑียรว่าให้เขาลองไปที่ Montien Atelier ดู เพื่อทำความรู้จักกับ มณเฑียร บุญมา ให้มากขึ้น

ชล : ส่วนงานของคุณคามิน อาจารย์อารยา และคุณชาติชายเป็นงานจริง ทั้งงานจิตรกรรม ประติมากรรม และงานวิดีโอ เป็นของจริงทั้งหมด

ชล : ซึ่งงานเกือบทั้งหมดนี้เราก็เกิดไม่ทันเห็น คนรุ่นใหม่ๆ รุ่นหลังก็ไม่ทันเห็น ในนิทรรศการนี้ยังมีความเซอร์ไพรส์หลายๆ อย่างที่เราเจอด้วย อย่างงานชุด Pink Man ของคุณมานิต (ศรีวานิชภูมิ) ที่นำมาแสดงในนิทรรศการนี้ก็เป็นงานที่ยังไม่มีใครเห็นมาก่อน เพราะตอนเราไปคุยกับเขาเกี่ยวกับนิทรรศการนี้ เขาก็เล่าให้ฟังว่างานชุด Pink Man ยังมีฟิล์มบางม้วนจากชุดแรกที่ยังไม่ได้ล้าง เพราะว่าตอนนั้นเขาถ่ายด้วยฟิล์มเนกาทีฟกับฟิล์มสไลด์เอาไว้ รู้สึกว่าฟิล์มสไลด์นี่แหละที่ยังไม่ได้ล้าง เราก็เลยเอาภาพจากฟิล์มชุดนั้นมาแสดง

ที่พวกคุณบอกว่าเกิดไม่ทันศิลปินและวงการศิลปะร่วมสมัยในยุคนั้น ทำให้การทำงานนิทรรศการนี้มีความยาก-ง่ายหรือมีข้อดี-ข้อเสียยังไงบ้าง

ชล: ก็มีทั้งยากและง่ายนะ (หัวเราะ)

แวว: เราไม่พูดเป็นข้อดีข้อเสียชัดๆ ก็แล้วกัน การที่เราไม่ใช่คนในเจเนอเรชั่นนั้นก็เป็นเรื่องหนึ่ง อีกเรื่องก็คือ เราไม่ได้เรียนจบสายศิลปะแต่เรียนจบด้านมานุษยวิทยามา ทำให้เราและทีมทำนิทรรศการของ bacc มองกลับไปในยุคนั้นด้วยสายตาอีกแบบ จะบอกว่าเป็นเรื่องสนุกในมุมมองของคนอีกรุ่นก็ได้ สำหรับเรา เรามองว่าเราทำงานคนละวิธีการ เราไม่ได้อยู่ในวงการศิลปะเราจะมองอีกแบบ ซึ่งทำให้เห็นอะไรอีกแบบ อย่างที่บอกว่าตัวนิทรรศการนี้ไม่ได้จะพูดถึงยุคสมัยนั้นทั้งหมด แต่เราจะพูดถึงว่าเรามองยุคสมัยนั้นแบบนี้ และอยากชวนทุกคนมาดูกัน

ชล : ผมคิดว่าการมองจากสายตาของคนรุ่นหลังอย่างเรามันสำคัญนะ คือผมคิดว่าเป็นความตั้งใจของผู้บริหารหอศิลป์ที่มอบหมายให้คนรุ่นหลังอย่างเราทำ ผมคิดว่าเขาคงอยากให้เรามองจากมุมมองของคนรุ่นเรา มีข้อคิดเห็น ทัศนคติของเรา ว่าทำไมเราถึงรู้สึกว่าศิลปิน 13 คนที่เราเลือกมามีความน่าสนใจ

แวว : เราคิดว่ามันคือความสนุกของประวัติศาสตร์ เพราะมันเปิดให้คนเข้าไปตีความใหม่ๆ ได้ ในขณะเดียวกัน ก็ไม่ได้เปิดให้แค่เฉพาะพวกเรา แต่คนอื่นๆ ที่มาดูนิทรรศการก็สามารถเข้ามาร่วมตีความประวัติศาสตร์ในช่วงเวลานี้ด้วยกันได้ด้วย

นิทรรศการ ปฏิบัติการศิลปะไทยร่วมสมัยใน “รอยแยก” RIFTS: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980s – 2000s จัดที่ห้องนิทรรศการหลัก ชั้น 9 หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร ตั้งแต่ วันที่ 30 สิงหาคม – 24 พฤศจิกายน 2562

นอกจากนิทรรศการแล้ว หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานครยังจัดกิจกรรมสาธารณะทั้งการประชุมเชิงปฏิบัติการ การพูดคุยแลกเปลี่ยนกับศิลปิน และการเสวนาทางวิชาการ เพื่อทำความรู้จักยุคสมัยและปฏิบัติการทางศิลปะในช่วงเวลาที่ถือกันว่าสำคัญที่สุดช่วงหนึ่งของโลกศิลปะไทยตลอดทั้งช่วงเวลาของนิทรรศการ ดูรายละเอียดได้ที่เว็บไซต์ bacc.or.th หรือเพจ Bacc หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร

CREATIVE

LIFE

STYLE

VIDEO

PODCAST

SERIES